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刘复生:必须保卫社会!——华北小农的命运与乡村共同体的重建

更新时间:2018-07-15 08:42:19
作者: 刘复生  
朱老忠父子身上表现出更多的血性和勇气,不过,这是要靠经济基础垫底的--朱严两家田产尚足使用,家长正当盛年,各有两个精壮的儿子。土地当然是最重要的生产资料,正是由于这一点,我们才能深切地理解,严志和被迫卖掉土地时巨大的痛苦,相信读者会对吃泥土的情节印象深刻,他对土地的感情背后隐藏着家族维系的希望与沦落的恐惧。

   《红旗谱》从晚清讲起,第一场浓墨重彩的情节“大闹柳树林”就发生在清末“新政”之后不久,而正是从那时起,“赢利型经纪人”开始集体登上历史舞台。他们不再扮演社会保护者的角色,而是国家专横力量的化身;他们是为自身谋利的搜刮者,是寄身在民间社会内部的撕裂共同体的力量。国家与地方政府层层加压,尤其是督军和各类军阀政权为了维持统治和支付战争费用,偿还公债付息,经常截留中央税赋,大肆摊派甚至预征税赋,加重了农民负担。国民党政权建立之后,这一状况并未根本好转,故有“民国万税”之称。为了完成越来越重和繁杂的各类捐税的征收,政府只好依靠劣绅和恶霸来代理,这就形成了劣绅驱逐良绅的局面[9]。而苛捐杂税及各类附加,也为中间人或经纪人的中饱私囊提供了便利,“包税制”的施行,可以看作是官方对中间环节贪腐的合法性的某种承认,这正如清朝的“火耗”一样。《红旗谱》中的冯兰池是堤董,同时任村长,还是包税人,正是典型的赢利型经纪人的代表。小说中的重要情节和高潮之一,就是反割头税斗争。

   二十世纪初,村庄开始成为一个财政实体,从那时起支出常常超过收入,除了完成上级征收要求,还要承受现代化任务下移后的管理责任,兴办社会事业,如建立现代教育和警察体系。基层财政吃紧,不得不寻求新的财源,除了各类附加摊派,还有没收庙宇和其他传统的公产,在此过程中,掠夺性中介人化公为私,上下其手,也就在所难免。我们知道,《红旗谱》初始戏剧冲突的起因即是砸钟,而这口钟正是锁井镇四十八村庙产的象征,上面铭刻着嘉庆年间四十八村集资购地的原始契约,它是公共产权的法律证据。这片土地为共同体所有,它的收益,是修桥补堤的资金来源,同时也提供了保护杨白劳这样的破产小农的公益基金。

   这是一场保卫社会的斗争,是面对“乡里空间”的解体,乡土世界所进行的自我保护运动。不过,需要指出的是,近代以来的这场乡村保护运动,已经不同于传统士绅领导的东林党式的古典形态,它所反抗的直接目标不再单纯是横征暴敛,而是乡村共同体内部的国家代理人,但是,近代以来的广阔的社会情势,尤其是帝国主义时代的全球化语境,不可避免地予于了它新的历史意义。于是,一种未来乌托邦与政治乡愁的辩证法出现了。贺桂梅极富于洞见地指出:“这一乌托邦想象的愿景建立在对‘过去’的重新想象基础上。自然,当一种远古的革命理想在现代视野中被重新提出时,它本身就已经是‘现代的’,因此这一‘倒置’的乌托邦并不意味着‘复古’,而是对过去的理想的重新建构,是在既有历史中找到了那个从远古延续到现在并伸展向未来的有机体。从这个角度可以说,《红旗谱》所书写和想象的‘革命’,既来自贾湘农这个外来者所带来的现代理想,也来自铜钟这个锁井镇世界自身的铭文和古老律法,尤其是这两者的汇合、交换和互动。也正是在这里,朝向未来的乌托邦和朝向过去的‘乡愁’得以暧昧地相遇。”[10]

   儒家的大同理想,是建基于三代以来的小共同体社会,依照差序结构的原则,不断扩大,推己及人,四海之内皆兄弟,至于大同。这也是《大学》的逻辑,修齐治平,由血缘关系不断扩大外延,最后消解血缘,走向天下一家。在近代以来,先贤先哲在追求现代性以救亡图存的同时,还进行着对现代性的批判与反省,包括以儒家思想为资源的《大同书》,就是今文经学的现代转化形式,它已经显示了与共产主义交融汇通的可能性。当然,儒家理想的小共同体基因也带有其狭隘性,这是革命将来还要克服的--这既包括儒家礼法关系内部的权力关系,还包括乡村自治传统对现代民族国家的内在瓦解倾向,无论从国家建设还是远景的共产主义目标,在现代革命的视野里,乡村社会都将推进到下一步,进行继续革命。那将是《创业史》的主题,也是我下一篇文章的内容。

   《红旗谱》被广为称道的田园诗风格和乡土民风民俗的描绘,以及方言的大量使用所营建的地域风情,正是为了再现失落的乡村共同体。在那些共同体的维护者们的眼中,千里堤的烟柳,承载着政治的乡愁,在季节的轮回中召唤着“和谐”的乡村秩序的归来。这一切都是为了描画相互扶助的乡村共同体情感。朱老忠父子身上所体现的古风和侠气,以及小说那评书般的叙事语调,也是服务于更好地表达这种“自然秩序”的民间正义。如果说《白毛女》和《红旗谱》都有意描绘民间生活仪式,二者的意义显然有所区别,《白毛女》更加突显小家庭的日常生活的道德意义,生命延续的神圣性;而《红旗谱》则更为强调乡村共同体生活的“主体间性”,共生共在的社群价值--尽管二者实际上并不好区分。朱严两家的世代情谊,对“老套子”不离不弃的邻里感情,以及对个人和家庭荣誉的看重都体现着乡土共同体的道德品质--它是在乡土世界熟人社会中生存的前提,为了所谓名声,“老驴头”不惜把亲生女儿春兰打得奄奄一息。

   地方形式的运用是为呈现共同体的地缘色彩,而血缘的强调则是为了突显共同体的宗法意味。对宗法血缘关系的最突出强调是复仇,血亲复仇是原始儒家赋予宗族后辈的道德义务,这是神圣的自然法。秦汉以后虽不再提倡,但儒法互渗,仍具有天然的正当性,直至民国,仍深入人心,施剑翘案的量刑就是例子。

   血亲复仇之所以在儒家看来具有天然正当性,在于它对于维护社会共同体秩序具有重要意义,尤其是当正常社会秩序难以维系之时[11]。父债子还,归乡复仇,这构成了《红旗谱》的初始叙事动力。

  


   所以,无论对于沦落到社会底层的佃户杨白劳们,还是对于被侮辱与被损害,但根基尚存的自耕农朱老忠们,对现实的抗议所能借助的思想资源只能是记忆中的较早的黄金时代,那个救贫扶弱的乡村共同体。他们本能地把目光投向想象中的过去,那个较好的时期。在一种回溯性的目光甚或泪光中,乡村共同体世界正如千里堤上的烟柳,笼罩在一片迷人的烟霞中。但是,必须指出的是,如果我们抛开文本逻辑而追索真实的历史逻辑的话,那么,在杨白劳和朱老忠之间,其实存在着根本性的差异,“杨白劳”们身上具有更多的“封建性”特征,他们的阶级地位导致的人身依附性,使其对共同体内部的权力关系表现出更多的顺从,对主人更多幻想,憧憬的无非是做稳了奴隶的时代;而“朱老忠”们的身上则体现了一种勃勃上升的资产阶级的进取性格,他们的梦想是在激烈的市场竞争中依靠自己的能力发家致富,他们不是一无所有的无产者,他们所表现出来的革命性和抗争性,不是要去悍卫失去了的利益,而是即将失去的利益。但在此时,他们所要求的公正代表了乡村共同体的“公”。这就是《红旗谱》中朱老忠个人成长的起点,其中含有需要他克服的原罪,也蕴藏着他最终走向共产主义的可能性。

   这里,的确存在着孟悦所说的革命话语对于民间道德资源的借用,不过,所谓民间,如果不借助外来的革命力量,将无法靠自身得到解救,即使有朱老忠这样的急公好义、慷慨任侠之士。正是在这个意义上,李杨批评了孟悦的民间与革命的二元论,敏锐地指出,民间原则的修复恰恰是革命的目标,是最大的政治,尽管并非革命的最终目标[12]。但是,我需要补充的是,其实并不存在本质性的客体化的民间,这个“民间”,被杨白劳和朱老忠们想象的美好共同体,恰恰是被革命创造出来的!如果没有外来的革命光照,秩序的修复或重建,更准确地说是再造,将永远只是一种潜在的可能性。的确,大春的归来,是民间出走者的归来,是民间秩序修复者的归来,但是,这个八路军战士的大春已经全然不是当年的大春!

   前文已述,华北农村,其实并不存在普遍而严重的阶级分化,在普遍的租佃关系上的经济压迫,并不是社会矛盾的主要根源,经典革命理论关于农村社会结构的描述,更符合华南地区的情况。但是,革命更新了杨白劳们和朱老忠们对“过去”的想象,对现实与未来的想象,也更新了他们对自我的想象,以及对自我与现实关系的想象,新的革命主体被创造出来,他们继尔又造就了新的现实。正如汪晖所说:“在‘短促的二十世纪’,中国革命政党的第一个任务便是通过农民运动和土地改革为中国的无产阶级革命创造出阶级主体,土地改革既是革命的目的,也是革命的手段。……农民阶级及革命性与其说源自一种结构性的阶级关系,毋宁说源自一种导致这一结构性关系变动的广阔的社会形势,一种能够将农民转化为阶级的政治力量、政治意识和政治过程”[13]。“民间”正是在这个意义上被“修复”,而四十年代末,歌剧《白毛女》唱遍村庄军营,直接成为创造新的政治意识和转化新主体的政治过程的内在一部分。不过,需要注意的是,对这种历史过程,伴随着农民精神裂变的强烈戏剧性,心灵的惊涛赅浪,观念中的激烈搏杀,反复与突进,坠落与升华,如登如崩……。在我看来,从《白毛女》以来的“土改小说”与“合作化小说”,写“翻身”尚可,写“翻心”(包括其失败)却未能尽形,后设的政治正确限制了作家们的视野。即使《白毛女》《红旗谱》这些优秀之作也未能幸免,至于另外的众多平庸之作,作家毫无创造性地照抄党史结论,更是普遍现象。

   乡土革命叙事逻辑的基础是自三十年代以来形成的历史观念。在“中国社会性质论战”中形成的马克思主义派观点,对中国农村的判断是,中国社会是半封建半殖民地的社会,“封建”生产关系居于主导地位,严重制约了生产力的发展,土地关系是主要矛盾,地主经济和租佃剥削是其主要表现形式,中国革命的首要任务仍是打破“封建”生产关系的束缚,完成反帝反封建的资产阶级民族民主革命的任务,但这一任务必须由无产阶级领导,待这一历史任务完成之后,中国革命还将推进到社会主义阶段。这一结论后来在毛泽东的《中国革命和中国共产党》《新民主主义论》中获得更为经典和权威的论述。

   革命文学的作者们严格甚至刻板地遵循着这一历史逻辑来展开故事的讲述,梁斌写作前专门研习文件[14],其实这是很多“十七年”作家开始创作前的必备功课。这种“学习”固然使他们的叙述获得了历史哲学的加持,呈现出宏阔的历史格局和明朗有力、感人至深的气势,却也屏蔽和压抑了多种暧昧的社会生活内容——他们小心翼翼,生怕跌入“托派”的“错误观念”陷阱。但是,朴素的阶级感情的代入和现实主义美学的写作立场,又在他们的文本肌质和片段性叙述中铭写了丰富的历史信息,他们也在为神圣的正统观念框架赋予丰满的肉身,其中饱含着他们作为革命实践主体的经验、热情,以及基于对中国社会和历史的观察所做出的个人判断,这使他们的写作达到了很高的社会学深度,而这些却未必和他们所衷心服膺的正统观念完全一致,他们甚至也意识不到这种内在张力。

   我们一再从文本中读出这种叙事的缝隙和断裂,故事年代的历史逻辑与讲述故事的后设意识形态框架之间的不协调。

   歌剧《白毛女》最早成形于1945年,此后不断修改。而推动剧作修改的主要动力显然并不是艺术上的考虑,而是政治情势和意识形态的需要,相对而言,越早的版本保留的社会学信息越暧昧复杂,而随着意识形态的渐趋激进,创作者观念的清晰化,内容越来越趋于象征化,所以最后走向高度抽象化的芭蕾舞剧不是偶然的--广而言之,中国文学在“文革”期间推出高度象征化的样板戏,或许也是这种趋势演进的结果。

1945年,是一个转折的年代,局势并不明朗的年代,在土地政策上,仍存在着某种抗日统一战线的延续性,却又开始了新的变化与过渡。我们知道,土改政策真正施行是在1947年以后,解放战争转守为攻之后,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《小说评论》2018年第3期
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