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王一川:从双轮革命到独轮旋转——第五代电影的内在演变及其影响

更新时间:2006-08-24 22:10:13
作者: 王一川  

  

  「内容提要」本文尝试重新思考第五代电影的革命的内涵、意义及影响。这场革命属于看与思的双轮革命,它以《黄土地》为发端而在《红高粱》达到顶峰,但随着《红高粱》的获奖而迅速演变成好看压倒好思的独轮旋转。这表明第五代从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。以好看为标志的独轮旋转正对当前中国电影产生持续的影响。《英雄》作为这方面的一个超级标本,在视觉奇观展现上达到了难以超越的形式美学绝境,但历史反思和个体意识的匮乏显而易见。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向,就需要在个体体验的基点上重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵。

  「关键词」第五代/双轮革命/看与思/独轮旋转/幽灵/游荡

  

  作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮,第五代电影曾经在影坛内外产生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望,第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢?我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时,曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”,(注:王一川《张艺谋神话的终结》,河南人民出版社1998年版,第254页。)认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”。(注:王一川《张艺谋神话的终结》,河南人民出版社1998年版,第248页。)尽管我至今仍坚持这一观察,但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题,以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用,而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

  在进入讨论之前,首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品,有《一个和八个》(张军钊执导,1983)、《黄土地》(陈凯歌执导、张艺谋摄影,1984)、《喋血黑谷》(吴子牛执导,1984)、《大阅兵》(陈凯歌执导,1985)、《猎场扎撒》(田壮壮执导,1985)、《黑炮事件》(黄建新执导,1986)、《盗马贼》(田壮壮执导,1986)、《晚钟》(吴子牛执导,1987)、《孩子王》(陈凯歌执导,1987)、《红高粱》(张艺谋执导,1987)、《摇滚青年》(田壮壮执导,1988)、《菊豆》(张艺谋执导,1990)、《血色清晨》(李少红执导,1990)、《边走边唱》(陈凯歌执导,1991)、(《大红灯笼高高挂》(张艺谋执导,1991)、《秋菊打官司》(张艺谋执导,1992)、《四十不惑》(李少红执导,1992)、《蓝风筝》(田壮壮执导,1992)、《霸王别姬》(陈凯歌执导,1993)等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影,但真正意义上的第五代电影毕竟已消失,摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为,第五代电影革命虽然是完整的,但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

  

  一、看与思的双轮革命

  

  第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面:第一,由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二,人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图,即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例,而让人在下方且仅有五分之一比例。第三,拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像,使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”(gaze)方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”(glimpse )往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同,“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注,似乎要直达其内在深层。(注:这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse (瞥视),gaze(注视),scan(扫视)and glance(闪视)的研究成果,见Bernand Sharratt,Communications and Images Studies :Notes after RaymondWilliams,Cpmparative Criticism 11,29-50,有关讨论见Elaine Baldwin and others ,Introducing Cultural Studies,London:Pretice Hall Europe ,1999,pp391-392.)如果说,此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感,退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言,那么,这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。

  在奇观体验中把握内在深层,这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能,因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了,只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命,即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式,导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。

  因此可以说,以《黄土地》为突出代表,第五代发动的是一场看与思的革命,这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm ,1917—)在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念:19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”(dual revolution),即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”(revolution)在英文中最初就是“旋转”的意思,而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然,“旋转”要变成真正意义上的“革命”,就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式,创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思,这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思,从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上,《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。

  在《红高粱》之前,第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转,但从更细微的方面着眼,仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向,即着力于提供独创的看的镜头,让观众感受到纪实中的奇观场面,除了《黄土地》外,还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向,即更注重唤起观众的独特思考,如陈凯歌的《大阅兵》,黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好?这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难:哪一个取向更能吸引观众?从当时的实际情形看,哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力,反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言,看的方式上出新了,但没有达到好看,也没有直接通向好思;思的方式上有新的突破,但没有建立在好看的基础上,因而无法穿透观众的情感体验。

  由于无法真正争取观众,与当时占据影坛主流的第三四代电影相比,第五代电影虽有喜人的突破,却终究地位飘摇,不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位,一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你,看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面,“探索片”称谓则隐含着如下潜台词:你的“探索”地位是不确定的或不稳固的,既可能成点小气候,更可能虎头蛇尾,最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样,第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的,是一个有待证明的问题。

  

  二、《红高粱》:双轮革命的顶峰

  

  《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面,痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到,好看是首要的,其次才是好思;当然,好看不是唯一的,而是需要与好思紧密相连,因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中,除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外,扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》,自然奇观与人文奇观相互交织,势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外,更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头,它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌(我爷爷)和九儿(我奶奶)的大胆追求自由恋爱与解放的故事,更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇,激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。

  正是这种意义上的好看,可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“文革”的个性锁闭环境,热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说,《红高粱》里的好看是内在地通向好思的,两者之间可谓水乳交融地融汇一体。也就是说,这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为,影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”。(注:雪莹《赞颂生命,崇尚创造——张艺谋谈<红高粱>创作体会》,《论张艺谋》,中国电影出版社1994年版,第160页。)活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况,而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的,只是生命的一种自由舒展的精神状态,而没有把人的思想从躯体中抽掉,只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着,然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到,生命的自由狂放,这本身就是生命的美,我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(注:雪莹《赞颂生命,崇尚创造——张艺谋谈<红高粱>创作体会》,《论张艺谋》,中国电影出版社1994年版,第161页。)可见,张艺谋通过看与思的平衡所要达到的,还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美,《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。

  说到奇观与思考的平衡和统一,不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说:“我特别欣赏高粱地野合的那一段,尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子,一个在当时与别人不一样的叛逆,她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵,野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头,把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了,而且显得很神圣很悲壮,这是中国电影文化史上独树一帜的段落,体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的,是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作,他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合,他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(注:陈怀皑等《对话:娱乐片》,《当代电影》1987年第3期。)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情,正是影片的尤其成功之处。在这里,一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力,又内在地蓄满了个体反思热情,可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望;而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。

  由于这样,《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于:让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思,而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉,并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。(点击此处阅读下一页)


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