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姚云帆:从真理的剧场到治理的剧场:福柯对《俄狄浦斯王》的解读

更新时间:2018-01-30 21:27:28
作者: 姚云帆  

   内容提要:在西方文化史中,对戏剧《俄狄浦斯王》的文化—社会意义阐释以精神分析学说中的“俄狄浦斯情结”广为人知。但是,自亚里士多德开始,哲学家对《俄狄浦斯王》的解释更重视真理、伦理规范和戏剧情节的复杂关系,这条解释线索由尼采和海德格尔发扬光大,并由米歇尔·福柯继承下来。福柯继承尼采和海德格尔的问题意识,并在20世纪70年代的《俄狄浦斯王》阐释中,批判海德格尔将该剧解释为“表象”和“存在之真理”之间的斗争悲剧的解释框架,强调俄狄浦斯王作为挑衅性知识的追求者,对西方社会权力—知识共谋关系的批判和冲击的积极价值。20世纪80年代初,福柯再一次解释《俄狄浦斯王》,修改以前的解释框架,认为俄狄浦斯对城邦权力秩序的挑衅,已经成为城邦秩序的共谋行为,而整个戏剧也不再是真理的剧场,而是制造真理以维护政治秩序的治理剧场。

  

  

   被视为当代前卫思想家之一的福柯,却对一部古希腊戏剧怀着魂牵梦绕的感情。1969年,福柯被推举为法兰西学院“系统思想史”讲席教授,接替法国当代哲学的重要推手、黑格尔专家让·伊波利特(Jean Hyppolite)。1970年,福柯开始在法兰西学院公开讲授自己的研究成果。1970—1971年的讲稿被命名为《论求知意志》(Leçons sur la volonté de savoir)①。“求知意志”这一概念演化自尼采的“求真意志”(Willen zur Warheit)②。福柯在这部讲演录的最后论及尼采,而讲演录的相当部分是围绕古希腊悲剧《俄狄浦斯王》展开的。1972年,福柯在纽约州立大学水牛城分校以《俄狄浦斯的知识》(Le savoir d'Œdipe)为题发表演讲,该演讲作为附录收入《论求知意志》讲演录中。20世纪70年代中期,福柯再次提及《俄狄浦斯王》。这次论述显然受到德勒兹《反俄狄浦斯》的激发。在《真理与法律形式》(La vérité et les formes juridiques)一文中,福柯指出,相对于弗洛伊德和德勒兹对《俄狄浦斯王》欲望化的解读,他更重视从西方权力—知识关系的谱系学线索来把握这出戏剧,俄狄浦斯的遭遇凸显了真理作为政治绝对规范的暴力特质③。在1980年的讲演录《对活人的治理》(Du gouvernement des vivants)中,福柯重新回到自己法兰西学院讲座的开端——古希腊思想,其中就包括了对《俄狄浦斯王》的重新解读。对《俄狄浦斯王》的反复解读至少说明,从1970年至生命的终点,福柯对这部古希腊戏剧的着迷,并非单纯出于对戏剧这一文学体裁的爱好,更伴随着将自身思考加以剧场化的冲动。当然,福柯对这部戏剧的选择暗含着某种巨大的理论关切,也暗示这是福柯对自身思想的不断反思。

   福柯在1981年以后的讲演录中,分析了许多古希腊戏剧,例如索福克勒斯的《七将攻忒拜》、欧里庇德斯的《伊翁》等。在自己学术生涯的早期,他对贝克特的荒诞戏剧、阿尔托的残酷戏剧等戏剧形式都表现出兴趣,但是以上戏剧从未像《俄狄浦斯王》那样被置于福柯思想谱系的关键点上。接下来的问题是,为什么是《俄狄浦斯王》而不是其他作品成为福柯形象化地呈现其思想转折的重要戏剧?

  

一、 《俄狄浦斯王》的一种解释史

从亚里士多德到海德格尔

  

   福柯对《俄狄浦斯王》的解读受尼采和海德格尔的启发,从中找到了自己所热切探索的真理得以具象化的戏剧场域。

   真理剧场的最早开拓者是尼采。尼采颠覆亚里士多德《诗学》所奠定的戏剧体制。亚里士多德把“悲剧”定义为对一个完整而有一定长度的行动的模仿④。按此定义,以演员行动为核心来展开情节的古希腊悲剧,成为《诗学》所分析的核心艺术门类。《诗学》对《俄狄浦斯王》的解释依赖著名的“突转—发现”机制:在悲剧情节的发展过程中,主人公的行动从一个方向突然转向另一个方向,从而导致主人公对自身生存方式的再发现。俄狄浦斯在收到信使消息、确认没有犯下弑父罪名时,似乎表面上摆脱了神谕的指控;可是,当信使告诉他死去的父亲并非他的亲生父亲时,情节急转直下,这让他得以发现自己杀父娶母的事实。在上述分析中,亚里士多德阐发了一种行动—情节—认知三元互动的悲剧解释机制:悲剧情节的发展已经预先规定了悲剧主人公的命运,但是,为了让观众强化主人公悲剧命运不可避免的认知,情节的安排会特意设置一个突转,观众在一瞬间产生戏剧主人公的行动可以逃离情节控制的幻觉,却立刻发现这不过是一种情节设置上的欺骗,从而再次确认了戏剧情节发展的必然结果。

   因此,在亚里士多德的悲剧解释框架中,《俄狄浦斯王》是一部呈现人的认识有限性的戏剧。《俄狄浦斯王》中的“突转”情节暗示:对事情本身的真正认识总是在人刻意获得的知识和信息之外。由此我们发现,经过亚里士多德的解释,《俄狄浦斯王》已经具有了“哲学剧场”的某种特质:主人公俄狄浦斯通过求知来避免自身悲剧命运的“行动”和他对自身命运的“认知”之间,存在着必然的悖谬关系。这种“行动”和“认知”之间的张力,影响了后世哲学家和戏剧理论家对《俄狄浦斯王》的解释。

   到黑格尔为止,大多数西方思想家比较重视亚里士多德《诗学》中有关“行动”和“认识”关系的论述。在解释《安提戈涅》时,黑格尔也强调行动的冲突成为安提戈涅(Antigonie)和克瑞翁(Creon)所代表的不同“法”之间冲突的表征。但是,尼采《悲剧的诞生》对亚里士多德和黑格尔的阐释进行了挑战。受叔本华哲学的影响,尼采将古希腊人的精神世界划分为两个层面:一是和谐稳定的表象层面,这一层面受日神精神主导;二是充满冲突、分裂和战斗的核心层面,这一层面受酒神精神主导。值得注意之处在于,在尼采《悲剧的诞生》中日神精神并非酒神精神的对立面,相反,两者可以相互转化。在戏剧舞台上,酒神精神会以日神精神的表象呈现于众人面前,而如果人们想穿透世界表象,进而把握世界本质,那么他们就必须具有穿透舞台平静表象、呈现戏剧发展根本冲突的洞察力⑤。尼采眼中的《俄狄浦斯王》成为我们在古希腊日神精神的引导下走向酒神狄奥尼索斯的真理的一个重要中介。

   为了论证这一看法,尼采取消了亚里士多德和黑格尔的悲剧学说中有关剧中人的核心定位。他引入两个概念:“观众”(Zuschauer)和“戏”(Spiel)。“观众”一词源于德语“看”(Schauen)。尽管亚里士多德《诗学》强调悲剧对观众的“净化”作用,但是,由于古希腊戏剧实际上是戴面具表演的剧作,观众并不能通过观看演员的肢体和表情的细节来与戏剧的主旨产生共鸣效果,所以对戏剧台词的倾听在《诗学》解释悲剧的体系中具有重要作用。深受文艺复兴之后欧洲早期现代悲剧和歌剧影响的尼采,以视觉而不是以听觉为中心构造了一个解释古希腊悲剧的全新框架。在这一解释框架的统摄下,尼采将剧中人的行动完全看作古希腊精神世界的本质在戏剧舞台上的表象形式。因此,他用“戏”而不是“行动”来描述剧中人的行动。相对于“戏”这个词,亚里士多德的希腊词“Praxis”和黑格尔的德语词“Handlung”都包含“有着确定目的的行动”这一含义,并且特指人对事物具有主动的伦理干预能力⑥。而“戏”一词更具有“游戏”含义。首先,相对于具有固定目的的“行动”,“游戏”无确定指向,是一种没有功利目的的活动,这就消解了剧中人活动的目的性⑦;其次,“游戏”意味着与严肃的真实世界之间的对立,这也就暗示,尼采认为,古希腊悲剧的舞台只是赋予观者一种表象世界的游戏式运动,而这种运动自身并不能带人走向对这一世界背后的真实状态的把握。

   这就导致了如下问题的产生:既然作为表象世界的戏剧舞台与真实如此遥远,古希腊悲剧如何带人把握到古希腊世界精神的实质、也就是酒神精神呢?在尼采看来,《俄狄浦斯王》为这一问题的解决提供了绝佳范例。在尼采《悲剧的诞生》中,有两个概念十分重要,一是“梦”(Traum),另一是“醉”(Rausch)⑧。具体而言,“梦”特指观众对日神精神所主宰世界的执迷:面对戏剧舞台,人们宁可相信表象的世界,而不愿意相信真实的世界,这就是悲剧对观看者所产生的“梦”的效果;“醉”则是“梦”醒之后个人在面对真实世界时所感受到的彷徨和迷茫,以及逃离这种彷徨和迷茫的冲动和渴望。在古希腊悲剧中,“醉”往往被尼采描述为观众为剧中情节痴狂忘我的状态。尼采认为,悲剧起源于酒神节祭祀。在这一祭祀中,处于迷醉状态中的酒神信徒目睹了酒神被撕成碎片然后复原的过程,产生了一种从极大的悲痛到极大的狂喜的情绪波动。在尼采看来,这种情绪冲动让古希腊人感到,只有泯灭自己的理性状态,埋葬可见而有规律的表象世界,投入到与酒神一样自我毁灭的狂欢状态中,才能与一种生生不灭、永恒常在的世界本身融为一体,才能克服个体的脆弱感和虚无感,实现个人的拯救⑨。在这种情绪的支配下,人们放弃了观看表象世界的能力,任由自己情绪的支配而无目的的活动,悲剧这种艺术形式也由此诞生。

   带着这样的认识,尼采对《俄狄浦斯王》进行了重新解读。在他看来,这部戏剧中情节的突转,不是为了强调戏剧情节的必然性和人类认识能力的有限性。俄狄浦斯最终刺瞎双眼、被迫出走的悲剧结局,并非因为他发现了“自我认识”的有限性,从而受到惩罚。相反,正是在认识到自己罪过之时,俄狄浦斯才拥有了超越普通人、把握整全世界的认识能力。尼采强调“俄狄浦斯刺瞎双眼”这一情节的象征意义,它体现了俄狄浦斯对观审表象世界的拒绝,从而让他重新获得了一种把握世界真理的超视觉能力⑩。换句话说,尼采颠覆了亚里士多德悲剧理论的核心框架:戏剧主人公真正有意义的活动,不再是朝向特定伦理—政治目标的行动,而是一种超越伦理规范的无目的律动。因此,尼采认为,《俄狄浦斯王》中的“突转—发现”过程,并不通过俄狄浦斯的失败呈现人认识能力的有限性;相反,尼采眼中人的认识能力无法引导人把握世界的本质,也无法保证人正确的行动,只有那种放弃乃至超越视觉的洞察能力,才能让人的活动超越有限的目的,达到与动荡冲突的世界同步的某种自由境界。这种活动,就是尼采所说的“戏”——一种不计后果、沉浸于“醉”的状态的自由行动。因此,尼采将《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律动中超越视觉的局限、把握世界本质的一次生动展示。

   在海德格尔对《俄狄浦斯王》的分析中,尼采对亚里士多德悲剧理论中视觉中心论的批判仍然得以延续下来。海德格尔指出,古希腊最为核心的思想关切就是对“在”(Sein)和“表象”(Schein)之间的争执和一体(Einheit)的关切{11}。这一看法显然继承了尼采的日神精神和酒神精神的二分法,但是海德格尔用自己的“存在”概念代替了尼采的酒神精神,这让他和尼采对《俄狄浦斯王》的解释产生了巨大差异。

   应该说,海德格尔继承了尼采的看法,将表象看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界,而“隐晦之物”(Verborgne)则暗示着俄狄浦斯通过自己的认识之狂热所看到的自己生存处境之真相{12}。在这一意义上,海德格尔继承了尼采对亚里士多德批评的一个前提,即凭借视觉认识无法引导人把握世界的真相,但是海德格尔否定了尼采的结论。他并不认为,失去了视觉的俄狄浦斯就能获得对世界本质、也就是海德格尔所谓的“存在全体”(Seinen)的理解。海德格尔认为,俄狄浦斯刺瞎双眼,只是无法看见部分表象,却看到另一部分“隐晦之物”的存在。而“存在全体”仍然处于表象和存在本身的争执之中,并不能完全呈现于俄狄浦斯的面前。

因此,在海德格尔看来,俄狄浦斯并没有通过丧失视力获得超越表象世界的认识能力。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:海螺社区
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