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余恕诚:从“阮旨遥深”到“玉溪要眇”

更新时间:2017-05-08 00:58:50
作者: 余恕诚  
内在蕴涵也贫于阮籍。陈子昂玄学造诣不深,谈黄老无为而缺少玄趣。有些诗甚至让人感觉“极似《契》语”(注:高棅《唐诗品汇》卷三引宋人刘辰翁语。《契》,指道家著作《周易参同契》。),不免是把阮籍感悟式的玄思的理,往带有更多抽象性的知识性的理靠近了,减弱了诗歌的艺术感染力。

   李白的《古风》前人早已指出“托体于阮公”(陆时雍《诗镜总论》),“多效陈子昂”(《朱子语类》),于阮、陈二家有直接渊源。但《古风》中指言时事,感叹身世之作,较陈子昂《感遇》中同类作品所占比重更大,现实性更强。即使是发游仙之想,也与唐代道教人物栖息游仙的修炼活动相近,而不像阮籍那样神秘深邃,不可端倪。李白更多的是豪迈飘逸之气,“却忆蓬池阮公咏,因吟‘绿水扬洪波’”(《梁园吟》),阮籍喻祸的诗语诗境,到李白手里能变成兴致飞扬的抒情,故尽管是与《咏怀》有渊源关系的《古风》,也多放言寄慨,而不是阮籍式的如履薄冰,如哭途穷,以隐约的象喻,暗示其内心苦闷。明代胡震亨《李杜诗通》云:嗣宗诗旨渊放,而文多隐蔽,归趣未易测求。子昂淘洗过洁,韵不及阮,而浑穆之象尚多苞含。太白六十篇中,非指言时事,即感伤己遭,循径而窥,又觉易尽。此则役于风气之递盛,不得不以才情相胜,宣泄见长……亦时会使然,非后贤果不及前哲也。”不仅论述了三家的异同,而且指出“役于风气”,“时会使然”,即阮籍之时不得不深隐,为求深隐,也就相应地在艺术的象征性和多义性方面进行了创造性的开拓,而陈子昂、李白之世,诗人总的倾向是要表现才情,畅快宣泄,故虽托体阮籍,主要是取其气体之高古,神思之超越。至于寄兴深微,迷离浑化,在《古风》中虽有体现,但由于整体风格是明朗畅快的,其深微迷离也就有限,不可能在通常的比兴寄托之外有更多、更自觉的追求。


三 从主理到主情

  

   阮籍在作品中渗透玄思,其所表现之理,虽与抒情相结合而属于审美化的存在,但追随者若不具备相应的情感,不是从审美感兴中生发理念,而只是借喻象演绎玄思,便会导致诗歌的理念化,以及意象的因袭,笔墨蹊径的重复。上文已揭示了李商隐对阮籍诗的仰慕推崇,但他与陈子昂、李白不同,没有在形式上因袭《咏怀》,创作大型感遇组诗。他的诗体一般不再用易显高古难入世俗的魏晋式五古,题材上也与传统的感遇型诗歌所常取用者明显不同。罗宗强先生说李商隐之于阮籍“在迷离恍惚,归趣难求方面庶几近之,然嗣宗以哲思之深层含蕴为归趣,而义山则以纯情的朦胧恍惚为特色”(《魏晋南北朝文学思想史》第三章)。在发展中国诗歌象征性、多义性传统方面,李商隐尽管与阮籍后先相望,但取径并不蹈袭,有许多重要开拓和贡献。

   首先是整体象征之浑沦与使用意象之繁复。李商隐不仅摒弃简单的比附,而且也不取阮籍主理的做法。《锦瑟》、无题、咏物诸作,常常不是枝节地、局部地取喻,而是由作品整体构成所要表达的喻旨。他人之诗,在某一部分设喻,某物某事,喻义往往比较具体,商隐整体性地构成象征的作品,不是一对一的比喻,不是对某一具体事物或具体概念的象喻,而是喻象体系的整体投射,是对包涵复杂内容喻义的多方面涵盖与暗示。如《锦瑟》诗整个是一象征体系。喻旨有自伤身世、悼亡、咏物、题卷等多种说法,形成阐释上的多义性。但又可以据开头、结尾的暗示,认为是追忆华年所引起的复杂情绪,从而具有多方面的包容性。开头“锦瑟无端五十弦”具有总喻性质,中二联四个象喻,有分喻作用。有总有分,层深递进,回复幽咽。所用喻象,有人事,有景物,忽而庄生、望帝,忽而大海、蓝田,超越空间和时间的限制,古与今,真与幻,心灵与外物,不再有界限存在。虽景物喻象与人事喻象错综杂陈,但混沌一片,自有一种似乎与人的心灵和情绪相贴近的浑沦之象,整体之感。阮籍等人诗中,一般用几句话来叙述一事一物或一种场景,完成一个具有象征意义的单位。《锦瑟》中间二联,多重意象,累进叠加,喻指的意思也就复杂而不易确定。如:仅仅是大海遗珠、蓝田蕴玉,喻指的范围尚比较明显。加上“泪”与“烟”,即给阐释大大增加了空间。朱彝尊云:“珠有泪,哭之也;玉生烟,葬之也。”(注:本文所引有关评李诗的材料,均见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》。)屈复云:“(珠有泪)别离之泪;(玉生烟)可望而不可亲,别离之情。”冯舒云:“有泪明珠、生烟宝玉是活宝耳。”等等。同样,“庄生”一联,在庄生化蝶、望帝化鹃之间,又加“晓梦”、“春心”等成分,也给解读增加了多向扩展的空间。可见,商隐一方面建立通篇一体的象征体系,使作品具有更为浑沦完整的风貌,一方面所设之象内在繁复重叠,导致解读天地的层深曲折,难窥涯际。

   与繁复而不流于饾饤,相反地有亲切可感的浑沦之象相联系,李商隐的又一重要贡献是比兴象征之境的现实性与鲜活感。比兴象征作为一种艺术表现方式,包含两个方面,喻象和喻义。这两个方面,构成意义与感性显现的关系。因而感性显现是否鲜明生动,是否具有诱发读者去探求超越形象本身意蕴的魅力,以及喻象与喻义之间的联接,是否做到有机浑融,乃是此类艺术成功与否的关键。这看起来重心似乎主要在喻象一边,但实际上采取何种类型的喻象,取决于所要表达的喻义。阮籍主理,要为他的玄感体验与认识寻求喻象,喻象自然是超越现实的玄远的一类。与阮籍相比,李商隐诗歌的喻象,有明显差异。这种差异,根源亦正在于他所要表达的喻义与阮籍有主情与主理之不同。

   比兴象征作品中,成功的喻象创造往往把具象置于不可忽略的地位,并通过它为喻象创造的现实性提供保障。这里所谓具象,即指取自生活之中,带有自然界原貌或生活原汁原味的景象或情节。这些,在喻理的象征那里,因理的抽象性,可以不必倚重它,但主情的比兴象征,由于情之传达一般忌用抽象性媒介,便不能脱离具象。在李商隐的喻象创造中,含有大量具象性成分。而这些具象性成分融入喻象体系中之后,本身也往往或多或少带上了象喻的功能。春蚕吐丝、蜡烛流泪、鸟类之双飞、犀角中含髓线,本来都是自然界和生活中的事物,被李商隐融汇入诗后,即化为具有象征意义的意象,形成一种以具象成分为基础的喻象创造。具象本身因来自现实而真切生动,同时又被所赋予的喻义升华了,被喻象体系提高了。而喻义和喻象体系,又因具象成分显得实在和极富生活气息。如阮籍和李商隐都有继屈原香草美人一路而来的有所托寓的诗篇。但阮籍展现的是虚拟之境,李商隐则将香草美人与现实生活的情感世界进行嫁接。所用的喻象和喻象情节,与现实世界的事物,特别是与男女爱情的情感体验相结合,现实感特别强。对照以下两首诗可见一斑。

   西方有佳人,皎若白日光。被服纤罗衣,左右佩双璜。修容耀姿美,顺风振微芳。登高眺所思,举袂当朝阳。寄颜云霄间,挥袖凌虚翔。飘颻恍惚中,流眄顾我傍。悦怿未交接,晤言用感伤。(阮籍《咏怀》其十九)

   凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风?(李商隐《无题二首》其一)

   两首诗,阮诗写男思女,李诗写女思男,但仍不无可比之处。阮诗写一位云霄间的美人,对之爱慕向往,但无缘交接,可望而不可即。从表面上看,诗用叙述方式,由佳人容貌服饰写到登高凌空,再到流眄相顾,似乎相当具体,但实际上却是虚拟。《庄子·逍遥游》所写的藐姑射山上“肌肤若冰雪,绰约若处子……游乎四海之外”的神人,以及有关神女或美女的故事与诗文,已经为他提供了原型。阮籍写来,并没有太多的生活实感。李商隐诗写女子深夜缝制罗帐,以及寂寥中的思念,逼真具体,非常富有气氛感和神味。两诗都写到了双方的相遇,阮诗虚飘恍惚,李诗则把对方驱车匆匆走过,自己以团扇羞涩掩面,露眼偷窥,虽相见而未通言语等一连串细节,以具象充分加以表现。男女邂逅的情景鲜明如画,初恋的心理维妙维肖。这些描写,来自真实的情感体验。除此以外,李诗中常为人们所引的名句如:

   相见时难别亦难,东风无力百花残。(《无题》)

   来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。(《无题四首》其一)

   东家老女嫁不售,白日当天三月半。(《无题四首》其四)

   所注入的情感是那样镂心刻骨,相应的环境描写和心境描写是那么逼真!不是虚泛的构想,而是能让读者如亲自置身于那种环境气氛之中,感受情感的缠绵与执着,焦虑与失望。这些名句,与其全篇结合起来看,都是在比兴中含赋,在喻象中含具象,取得逼真而又有超越形象本身意蕴的效果。

   李商隐咏物诗的许多名篇,也是从主情出发,将喻象与具象结合在一起的成功范例。阮籍《咏怀》诗中也有借咏物寄意的,但在紧紧把握物性、贴近现实方面,终嫌泛而不切。李商隐的咏物诗,则既吸收了汉魏以后诗人体物愈来愈精细的艺术经验,又继承了阮籍等人注意兴寄的传统。以人的生活情感体物,以物的遭遇习性贴合人情,加强了具象性表现,使现实生活与自然界物性、与象征性达到最佳结合的浑融状态。如:

   本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。薄宦梗犹泛,故园芜已平。烦君最相警,我亦举家清。(《蝉》)

   流莺漂荡复参差,度陌临流不自持。巧啭岂能无本意,良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里,万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听,凤城何处有花枝?(《流莺》)

   《流莺》写莺鸟转徙飘飞,《蝉》写蝉鸣之欲断仍嘶,特别是“不自持”写莺飞转时之不能自主,难以控制;“碧无情”写心理上对一树冷绿、漠然无情的感受,均为极精确的具象而又兼有象征意义。从全篇看,两诗在逼真地写出物态的同时,将物拟人化,揭示物类似于人的情态与心理,达到人与物一体,有神无迹的化境。

  

四 主情与直观象征地表现心灵景观


绝对地说中国古代诗歌当然都离不开抒情,但诗的抒情方式与所抒之情有多种。有表层的,有深层的;有的抽象概括,有的形象具体;精粗曲直以及具体细腻的程度各不相同。李商隐《锦瑟》、无题一类诗歌,其情不是一般的“爱”、“恨”或“有望”、“无望”之类的词语可以表达,而是把像“庄生晓梦迷蝴蝶”、“心有灵犀一点通”等那种既非常富有直观性,又带有象征性的心灵状态,作了生动的展现,其喻情已超越了比较外在的层次,将内在的复杂奥妙,错综变化,它的清晰和不清晰的难以表达的领域,作了前所未有的细腻传神的体现。这种把象征艺术的表现往人的心灵世界细曲隐奥处深化,固然是李商隐的独特贡献,但象征表现形式随着文学艺术的发展,特别是出于对加强具象的追求,表现人内心的情感状态,往心灵深处深化,应该说是一种趋势。李商隐是一位身世不幸情感内转的诗人。他的诗中有许多孤独、枨触、自怨自艾自省的描写。他与外界的交往有限,经常生活在自己的情感世界里。处在这种心境中,内心体验往往特别敏感,遇到某种诱发,心绪会涌动汇集,如云如雾如潮水如涟漪,并会伴有种种心象闪烁映现。心象意绪之流动转徙,毕竟是瞬息万变,没有固定形质,加之李商隐有些心事钳口难言,有“几欲是吞声”的隐痛,因而在潜心摹写自己心象的时候,又需着意将其客观化,借客观物象以及传说典故等经过改造之后可以诱发多种联想的优长,将本难直接表现的心象,融合眼前或源于记忆与想象的物象,构成种种印象与象征色彩很浓的艺术形象。如《日日》:“几时心绪浑无事,得及游丝百尺长”,内在的心绪由眼前的游丝触发,把心绪不再纠结得以自由舒展,与闲寂之境中游丝飘扬的悠闲容与之态相融合,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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