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刘复生:尴尬的文坛地位与暧昧的文学史段落——“主旋律”小说的文学处境及现实命运

更新时间:2006-07-20 09:56:42
作者: 刘复生  

  

  一

  

  一九九○年代中期以来,“主旋律”小说创作崛起于文坛,一方面,它获得了国家体制的有力支撑;另一方面,它也提供了合乎公众愿望的对现实的想象。于是,它产生了巨大的社会反响,拥有庞大的读者群,成为一个突出而重要的文学史现象与文化现象(注:“主旋律”当然不仅表现在小说或文学领域,还呈现为影视剧、舞台剧、音乐、绘画等各种艺术形式。)。“主旋律”小说创作涵盖了各个题材领域,如乡土题材,代表作品为《分享艰难》(刘醒龙)、《风暴潮》、《福镇》、《大雪无乡》(关仁山)、《乡镇干部》、《年前年后》、《一县之长》、《多彩的乡村》(何申)等;企业改革题材(“大厂小说”),代表作品为《大厂》、《年底》(谈歌)、《车间主任》(张宏森)等;新改革题材,代表作品为《人间正道》、《中国制造》、《天下财富》、《至高利益》(周梅森)、《省委书记》(陆天明)等:“反腐败”题材,代表作品为《抉择》、《十面埋伏》(张平)、《大雪无痕》、《苍天在上》(陆天明)、《绝对权力》、《国家讼诉》(周梅森)、《大法官》(张宏森)等;军事题材,代表作品为《突出重围》(柳建伟)、《我是太阳》(邓一光)、《走出硝烟的女神》(姜安)、《我在天堂等你》(裘山山)、《DA师》(王维等)等。

  但与此创作、接受热潮形成强烈反差的是,当代文学研究界和批评界对它极其冷漠,并没有做出及时、有效地回应。对于二十世纪八十年代末以来热衷于人为“制造”文坛热点的批评界来说,对明显的现实存在的热点却视而不见,似乎有些奇怪。虽然也有零星的批评研究,却主要针对那些事实上并不典型的“主旋律”作家,如刘醒龙、邓一光等。虽然“主旋律”的代表性作家如周梅森、陆天明都曾是“纯文学”意义上的重要人物(注:周梅森在八十年代是“新历史主义”小说的代表作家,其作品发掘历史中的差异因素,重写历史,具有对主流意识形态的解构色彩,如《国觞》、《大捷》等。陆天明早期写过《桑那高地的太阳》、《木凸》等高度“纯文学”的作品。张宏森早期的《狂鸟》则带有强烈的现代主义风格,这部以具有叛逆色彩的学院青年生活为主题的小说与刘索拉的《你别无选择》颇为近似。),“主旋律”的重要作品也大都发表在重要文学期刊上(如《收获》、《人民文学》),由重要的出版社发行(如人民文学出版社,作家出版社),获得国家级重要的文学奖项(如茅盾文学奖、国家图书奖),却仍然不能改变、提升它们在主流文学界的地位。在文学场中,在“主旋律”作家赚取了足够多的世俗利益之后,却无法将它有效地兑换为象征资本。

  这种情况的出现与文学界对文学的想象有关。

  二元论是八十年代以来中国当代文学史叙述的主流话语。在“新启蒙主义”的时代语境中,“主流”、“正统”的文学与“受压抑”的“自由”、“审美”的文学构成了二元对立。“纯文学”的神话被构造出来,在这种文学史和文学理论、批评叙述中,“政治性”、“意识形态”、“商业性”是文学的原罪,含有“非文学”、“反审美”的本性。于是,高度政治性的“纯文学”成为对“脱离政治”的“文学本体”的界定。

  在“精英—通俗”的二元对立项中,“主旋律”文学类似于八十年代或之前的通俗文学。不过,在“官方—民间”这另一组二元对立中,通俗文学又往往被看作“民间”的一个组成部分,是“官方”所压抑却无法整合的富于活力和反抗性的角色。所以,在八十年代以来对“通俗”文学的理解中,同时存在着两种“通俗”或“民间文化”:一种是肯定性的popularculture ,另一种是否定性的mass culture.如从popular culture 这一意义上来理解,并加以识别、定位,“通俗文学”就有可能获得地位的提升,与“纯文学”分享了“文学性”,至少是次一等的“纯文学”(注:对张恨水和金庸等人的研究似乎可以说明这一点,比如严家炎论金庸时,就强调了他与新文学传统的精神联系。见严家炎《金庸小说论稿》,北京,北京大学出版社,1999.)。那么,我们看到,在这种文学观中,“主旋律”文学只属于否定性意义上的“通俗”文学(mass culture),属于被法兰克福学派所批评的机械复制的、传达主流意识形态的审美品位低下的文化商品,决不属于真正的民间性的通俗文学,因为它是“官方”的。它代表了双重的堕落(商业、庸俗的与官方的)。巨大的发行量、读者群与获奖只不过是这种堕落的证明。

  这种文学价值观自然将“主旋律”文学置于一个难堪的位置。于是,在文学创作格局中,占有强势地位的“纯文学”倾向的写作,对不那么具有文学艺术的“超越性”的“主旋律”作品形成强有力的排斥与贬抑,使之成为一个身份暧昧的“他者”。在八十年代以来关于“自由的”、“主体性”的文学想象中,“主旋律”文学受到了双重的束缚:国家意识形态与市场,因而是高度“不自由”的,缺乏“主体性”的“非文学”。甚至在某种潜意识里,文学共同体已将它们逐入“十七年”或“文革”文学的行列,另外还要带上一重铜臭气息。

  

  二

  

  “纯文学”的意识形态在八十年代中期生成,而此前,一般的文学界并没有明确地要将自己与政治分离开的意识,在通常被描述为“伤痕”、“反思”、“改革”的文学阶段,精英知识分子阶层与国家意识形态保持了高度的一致与同步。我们可以说,当时的文学鲜明地体现了主流意识形态,具有国家文学的特征,也得到了国家体制多方面的支持,那时的文学几乎都可以被认为是“主旋律”的。文学在当时获得了公众的认可,其实,这种文学之所以能够产生“轰动效应”,主要是强大的意识形态在起作用,并非文学自身的力量。但那时的受宠却使文学界产生了一种自身强大的幻觉与自大的虚假自我意识。这也是促使它进一步追求自身“主体性”的原因之一。

  但追求“主体性”的结果,却使文学远离了国家体制的需要(从另一方面看,在完成了现代性的意识形态传达之后,国家也已不再迫切地需要文学来充当改革的宣传员),同时,文学所呼唤的现代性也必然包括一个后果——商品社会的来临,这也给“纯文学”的生存造成了一定压力。所以,如果说,文学在八十年代后期开始失去昔日的荣耀,那主要是因为它失去了国家体制的扶持,同时也因为它自己已无法再找到一种在强有力的意识形态之中表述现实的方式——这种历史的可能性已经失去,现代化的意识形态已经不再需要文学,同时它作为一种意识形态实践也已不再新鲜,失去了最初的感染力。而此后,文学界也没有能够找到一种介入现实的有效方式。靠标新立异、命名,通过开辟新的写作领域、寻求新的写作技巧(这一点也越来越不可能了)、挑战写作禁忌来制造热点,事实上已无法拯救文学的没落与危机。文学(“纯文学”)遭到了体制与大众的双重遗弃。

  但对于读者的流失与自身的边缘化,“纯文学界”并没有从历史与自身方面找寻真实的原因,而是心安理得地、过于轻易地认可了那种“商品社会”导致文学边缘化的说法。“由小康堕入困顿”,这种被迫逐金钱的时代所遗弃的受虐的悲情感受加剧了一种对抗性的精神优越感和偏执心态,产生了一种拒绝大众(庸众)的自我贵族化倾向(当然,与此同时,也产生了另一种倾向:放弃文学理想,自暴自弃,写畅销书或到影视圈捞金)。虽然仍保持精英立场的作家们也暗中渴望获得更多的读者,却摆出一副对抗大众与商业时代的姿态。但被大众与社会拒绝的尴尬给“纯文学”造成了深深的创伤性体验,这自然激起了它对体制与大众的双重怨恨。因而,同时受到体制与大众(或许还有金钱)欢迎的“主旋律”文学就招致了文学界的普遍憎恶。

  但文学界毕竟还控制着关于何为文学与何为好的文学的阐释权,在这一象征领域内它还拥有强大的权力。于是,利用这一权力及其所控制的资源(期刊、杂志、精英作家的身份,学院批评家的权威等等),它还可以和国家体制进行有效的竞争。这一议价能力有效地抵制了国家体制及其所鼓励的“主旋律”文学对“纯文学”地盘的入侵。所以,尽管“主旋律”文学得到国家的大力弘扬,命名为最合法的文学方向,频频获奖,在出版发行,改编、播出方面获得诸多便利;尽管“主旋律”文学对现实问题进行了想象性的化解,给陷于现实困扰的大众带去了心理与情感的抚慰,却始终无法成为“真正的”文学。反倒是国家在赋予其合法性的时候,要借助于主流文学界的表达,认可主流文学界的一般尺度,比如将“主旋律”文学说成现实主义的,直面社会现实、人生的,并多方面寻求文学界的支持,以期淡化自己的国家体制介入者的身份,同时也试图吸引更多的“纯文学”作家、批评家的参与,力求将“主旋律”创作与批评渗透到主流的文学、学术期刊中去。

  由于文学界具有这种对“主旋律”文学的反感,同时又具有强大的话语权,它对“主旋律”文学做出否定性的偏激评价就是自然的。文学界采取的策略是:不予理睬。还有比这种整体性的、心照不宣的、意味深长的、充满不屑的缄默更有力的否定吗?对于九十年代中期以来如此显见和重要的创作现象,整个文学界尤其是批评界视而不见,如果不是出于刻意,难道还能有更好的解释吗?

  这一无声却有力的贬损与价值判断显示了文学场域内的权力结构,它不容置辩地将“主旋律”边缘化甚至驱逐出去。使“主旋律”作家成为一个屈辱的身份标志。

  

  三

  

  在这一背景下,就不难理解为何“主旋律”作家对表白自己的创作动机具有特别的偏好,这反映出他们在当代文坛中的尴尬处境与不自信的心态。“主旋律”的作家身份要面临种种歧视,但这种歧视出自文学共同体高度默契的共识。虽未明言,却带来强大的身份焦虑,或许恰恰未被明言,才成为更大的焦虑,因为作为一个甚至连“主旋律”作家自己也承认的公认的前提,被贬抑者还丧失了辩解的可能和机会。因而,“主旋律”作家总是不失时机地在各种场合表白自己写作的真诚性,强调自己与“纯文学”的联系,以期被读者或批评家接纳为“纯文学”作家或“文学”家。那些由“精英”作家转向“主旋律”创作的作家还要为自己的“变节”做出辩护(如周梅森、陆天明、张宏森等人)。

  对于一般的“主旋律”作家来说,几乎没有一位愿意承认自己是“主旋律”作家的。他们总要不失时机地曲折地表白自己的一般小说家的身份,同时批评那些“脱离生活”的创作倾向,强调自己的“人文精神”,从而以这种方式返回“纯文学”的阵营。张平对有人把他称作“反腐作家”不以为然,他说:“这种说法不对,生活中到处充满题材,腐败是现实生活中老百姓最关心的问题。我是从生活底层出来的,当初父母被打成右派,下放到农村,我在农村生活了比较长时间,后来又经常下基层,对底层生活比较了解。当你真正深入到现实生活中去,生活本身会对人的心灵产生强烈的感染力和震撼力。”由此他谈到对目前青年作家的看法:“他们知识面广,学养比较高,思想活跃,接受新鲜事物快,这是他们的优势。但他们生活面比较窄。我的生活积累比较厚,我的优势是他们的缺陷。应该来个优势互补。青年作家有文化优势,有文学修养的积累,希望他们从自己的生活小圈子里跳出来,关注改革,关注老百姓的生存状态,对生活有更丰富、更深刻的认识。”(注:杨鸥:《青创会上作家见闻录》,《人民日报》2001年5月16日。)

  周梅森在小说《中国制造》入选了中宣部“新中国成立五十周年十部献礼小说”而且名列榜首之后接受采访,反倒说“心情有点沉重”,他急于和“主旋律”划清界线,“这部小说仅仅是我既定创作计划的一部分,我并没有想到会入选‘献礼小说’,没想到会获得国家图书奖和‘五个一工程’奖,反而我有了一种担心,担心这部小说发表后会被误解和批评”。他说自己的创作“只是想讲真话、讲实话,更真实深刻地反映我们这个时代的生活层面”(注:刘巍:《周梅森谈获奖后的沉重》,www.novelseape.com.网站。)。

  陆天明对于被称作“反腐作家”甚感无奈,他非常急于表明自己同时或首先是一位“纯文学”作家,他在出版《陆天明文集》时刻意强调了其中的三本旧作《桑那高地的太阳》、《泥日》、《木凸》,说:“现在社会上说我是反腐作家的这个说法越来越确凿了,对我来说不完全,所以通过做《文集》,想让读者知道还有另外一个陆天明。”(注:陶澜:《陆天明不仅是“反腐作家”》,《北京青年报》2002年10月21日。)

  他们大多自称写小说“就站在大众的立场上”(谈歌语),并刻意地标榜自己写作是出于自觉自愿,不受任何“外力”影响(当然包括国家意识形态)。

  不过,(点击此处阅读下一页)


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