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葛晓音:南朝五言诗体调的“古”“近”之变

更新时间:2017-03-01 15:51:16
作者: 葛晓音  

   内容提要 在南朝五言诗体调由古趋近的渐变过程中,导致古、近体调之间差异的原因,不全取决于声律。五言诗的结构层次、创作方式、表现功能的变化,也是促使体调由古趋近的重要因素。这种变化与声律的发展在宋齐梁时期并不完全同步,至梁中叶以后才自然趋向融合。大体说来,南朝五言的古体结构容量较大、层次变化较多,便于自由直白地叙述、抒情和铺陈,格调凝重沉厚,因此多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。而近调则结构简单,立意聚于一点、避免尽情直陈的创作方式,发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向,易导致格调的浅俗轻靡,多用于咏物、闺情、离别等主题雷同、内容单薄的题材。但二者在发展过程中相互影响,体调差别容易混淆。

   关键词 南朝  五言诗  体调  古近之变

  

   历代诗论评述南朝五言诗,往往强调这是一个“由古入律”的过渡阶段,并以“古意渐漓”概括齐梁诗,“古调绝矣”概括陈隋诗。这种感觉大体是不错的。但是南朝五言诗的古意和近调之间的交替经历了怎样的渐变过程?有什么具体的创作特征?却罕见古今学者的明确阐发。当然“古”和“近”都是中国诗论中的模糊概念,而且不同历史时段有不同的标准,很难做出确切的界定。不过南朝五言诗的“古”“近”之变毕竟是文学史上一大转关,还是有必要进行深入一步的研究。综观前人有关论述,所谓“古”“近”的区别,主要反映在三个方面,一是声律;二是体式;三是格调。关于声律的古近之辨,历来是研究南朝诗的焦点和热点,本文不拟赘论,仅以体式和格调为主,探讨南朝五言诗体调“古”“近”之变的具体特征及其创作成因。

   “体式”一词,在《文心雕龙•体性》篇里指文章的体裁风格,后人用此概念大致没有争议。“格”与“调”也早见于盛唐殷璠《河岳英灵集》中“格高调逸”、“词秀调雅”这类诗评。至明代高启、李东阳及前后七子,论诗强调识别“格”“调”必先辨体,认为不同时代有不同的“体”和“调”,遂将体式与格调进一步结合起来。许学夷《诗源辩体•自序》说:“诗有源流,体有正变”,“夫体制声调,诗之矩也。”[1]其论周汉至元明之诗歌变迁,也以“体”和“调”为主线贯穿其中。虽然各家所谓“格”和“调”在不同语境中有时意指不同,又因诗学观的差异而有不尽一致的解说,有的甚至因过分推崇汉魏五言的“高格”和“古调古法”而导致拟古的流弊,被讥为仅以皮相求诗,但格分高卑、调有远近的看法大体是一致的。“体格声调”的表述一直沿用至清代而不衰,更形成文学批评史上所称的“格调说”,可见仍是一个无可替代的论诗角度。本文之意不在辨析历代诗论中各家格调说的义界及其是非,而是希望从具体的创作实践出发,看看古人的这些含混概念想要说明的究竟是什么样的诗歌创作现象。因此借用明代格调派以“体”和“调”紧密联系的说法,从五言诗的结构特征、表现方式去考察“体”的变化,由此说明从唐人到明清人所说的“古调”和“近调”在风貌、声情、标格等方面形成差异的原理。

   从前人对南朝五言诗的许多具体评论中可以看出,究竟如何判断一首作品“尚存古意”还是“浸淫近调”,见仁见智,不无分歧。不过皎然的一段话大致可以概括古诗的特征:“古诗以讽兴为宗,直而不俗,丽而不朽,格高而词温,语近而意远。情浮于语,偶象则发,不以力制,故皆合于语,而生自然。”[2]对照许多论者对于“无复古人之风”的批评:“益巧益密”、[3]“渐多俪句”、[4]“语尽绮靡”、[5]“专工琢句”、[6]“徇俗太甚,太工太巧”[7]等,可知论者大抵认同古调要有讽喻兴寄、直抒情感、格调高雅、词意温厚、不求工巧、合于自然。而近调则追求工巧、格调浅俗、语言绮靡等。那么南朝究竟有无古近之分呢?前人有两种意见,一种认为沈谢之后,由古入律,全为齐梁格,至陈子昂才分出古近,此说以冯班为代表,冯班《钝吟杂录》卷5载:“自永明至唐初,皆齐梁体也。至沈佺期、宋之问变为新体,声律益严,谓之律诗。陈子昂学阮公为古诗,后代文人始为古体诗。唐诗有古律二体,始变齐梁之格矣!”[8]还有一种认为南朝古诗尚有一脉相承。如吴乔、王夫之、施补华、沈德潜等,都认为江淹、梁武帝诗是太康元嘉旧体,谢脁、沈约、何逊等能略存古体,其他诗人的作品中也有一些能得古意者。正如陈祚明所说:“时各有体,体各有妙,况六朝介于古、近体之间,风格相承,神爽变换中有至理。”[9]那么,南朝五言古诗究竟有何体调特征?与太康、元嘉旧体的关系如何?新体诗除了四声八病以外还有哪些创作原理使之形成人们所批评的近调?辨明这些问题,或许就能初步把握古、近体风神变换中的“至理”。

  

一、晋宋“古调”的结构特征

  

   五言诗从汉魏到晋宋,虽然体式结构经历过若干阶段的演变,句式诗行也逐渐由散趋俪,但是历代论者大抵认为古调“汪洋于汉魏,汗漫于晋宋”,[10]即宋诗仍然保留古意,到齐梁才发生大变。这样看来,“渐多俪句”还不是由古趋近的主要特征,那么晋宋五言诗的“古调”体现在哪些方面?笔者以为还是要从太康、元嘉旧体的结构特征和表现方式去看。

   笔者曾经提出:汉魏五言“古意”的内涵主要是对于人情和世态常理的认识。其结构主要是用单行散句连缀。为了保持句意间的连贯和呼应,一般是在一个较短的段落中顺序连续写一个场景或事件片断,其间还需有排偶和重叠的配合,才能形成全篇流畅的节奏感,这就形成汉魏古诗场景表现的单一性和叙述的连贯性,同时借用比兴的跳跃性达致与场景的互补以及相互转化,以增加五古的表现力。魏诗基本上延续了汉诗的结构和表现方式,但是由于铺陈的增多,抒情内涵和角度开始转向个人性和特殊性,开启了西晋诗歌的变化。西晋五古在继承汉魏五古的基本表现方式的同时发展了自己的特色,其最显著的特征是篇制层次的多样和丰富,以及因诗行构句追求内容的对称性而形成的“俳偶渐开”的语言风格。这种结构使诗歌的叙述和抒情突破了汉魏诗单一场景的时空限制,能够更为自由地组织不同时空的场景,完整地展现事件发展的过程,细致地描写景物和人物心理,因而大大拓展了五古的容量。这也就是所谓“太康体”的基本特征。[11]

   汉魏和西晋是五言古诗发展中的两个重要阶段,但由于早期五言诗天然情韵的不可重复性,加上诗歌题材、审美观念和个人才性等多方面的原因,后人学汉魏至多只能从语调、句法、比兴、意象等方面效仿,而很难得其神理。西晋的五古结构遂成为晋宋齐梁五古主要的体式。东晋诗以玄理为主,由于词汇多用老庄之言,运用西晋多层次的结构模式更觉典雅呆板。唯有行旅和游览诗稍有变化,能上承陆机,下启谢灵运。前人认为,陆机与谢灵运的主要区别在于前者“体俳语不俳”,后者“体语俱俳”,[12]其实这也大致可以概括太康体和元嘉体的差异。以颜、鲍、谢为代表的元嘉体对于五言诗的结构和表现各有其贡献。但是与太康体仍然一脉相承,这一基本特征对于考察齐梁五言的变化是重要的参照。

   谢灵运的诗以行旅游览和咏怀为主,在承袭西晋的多层次结构中,突出了抒情重点和山水景物的描写。前人往往讥大谢“有句无篇”,主要是因为只见其篇中凸现的清新佳句,其实这正是其经营全篇的结果。典型的大谢体结构,一般是先交代登览或出游的背景,或简要概括一天游览过程,然后着重描写眼前景物,最后联系玄理抒发感想。由于前因后果的烘托,篇中写景的名句特别醒目。如《登江中孤屿》先写江南江北游览已经尽兴,然后在横流直趋孤屿时突出了“云日相辉映,空水共澄鲜”这一对名句,最后由赞美景色的灵异归结到养生之理。这类结构在谢灵运诗中数量较多,[13]既运用了太康体追求前因后果首尾完整的结构原理,同时也打破了西晋诗写景的平均罗列方式,从而产生了不少名篇。

   谢灵运五言的结构创新,突出地表现在过程和情景关系的处理。他的诗题均点明具体的路径,结构也重在过程,所以不少诗能够省略背景交代,直接切入主题,以行踪作为主线贯串全篇,从头到尾采用移步换形的写景勾勒全程,如《从斤竹涧越岭溪行》、《于南山往北山经湖中瞻眺》等都是典型例子。这类诗将游人跋涉的动作与景物描写分层交替,借行踪的变化展开长距离路程中的所见所感,也使原来分层过于清晰的景物和情理两大部分得以自然结合。情与景的“截分两橛”,固然是大谢遭后人诟病之处,但是细观其每首诗抒情所用的典故和涉及的玄理,其实都有所侧重,而其取景也往往与情理相配合。如《登石门最高顶》强调高馆的与世隔绝;《富春渚》重在山水之险阻和履险之心情;《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》则重在山中幽居的孤独和光阴流逝的感叹,“崖倾光难留,林深响易奔”正是借取景突出了这种感触。这就使情与景达成内在的一致。而且他处理情与景的关系也富有变化,有的是借抒情或说理作为牵引以转换重点场景,如《入华子岗是麻源第三谷》、《入彭蠡湖口》、《庐陵王墓下作》等。有的是静观式,一般前半首直接写景,后半首抒情,如《晚出西射堂》、《游南亭》、《过白岸亭》等,这类结构对后来小谢诗有直接的启示。

   前人称谢灵运诗“体语俱俳”,因其诗绝大多数使用对偶句,仅穿插少量散句和半对句,加上结构讲究首尾照应和丰富多样的层次变化,自然比西晋诗更进一步骈俪化。但体语俱俳其实是刘宋诗的普遍形态。颜延之的佳作如《北使洛》作于东晋义熙年间,也体现了晋宋诗善用对偶概括行程的特点,第一层用“振楫”“秣马”“途出”“道由”等不同的动词和“吴洲”“楚山”“梁宋郊”“周郑间”等地名相对,加上“前登阳城路,日夕望三川”的散句配合,便大跨度地概括了从吴楚到周洛的行程。《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作》前半首几乎全是用对句将远距离的地名和地形组合在一起,这正是西晋二陆用对偶直线叙事的一种表现方式。他还有不少典雅的应诏诗,都是全对偶。其余赠答应酬类诗亦大多如此,唯典重程度视赠诗对象而定。其余刘宋诗人如范晔、刘铄、刘骏、刘义恭、谢庄的应诏诗,也莫不是全篇对偶,典雅凝重,这种体式后来为齐梁文人所沿用,成为宫廷应诏诗的固定传统。但刘宋诗的对偶有不少生造语词和句式,语调涩重甚至不可卒读。这是与太康体的明显差异。

   鲍照的一些“应命”之作,大抵也和当时体相同,多用典实涩炼的雅词夸张堆砌,结构板实而少变化,徒以造句奇险取胜。有些唱和诗也都用全对偶,虽较应命诗稍为朴素,仍不免“句重字涩”之感。但是感怀类的五言乐府和古诗,则多能从魏晋五古中汲取适合自己的结构方式和表现方式,加以发挥或创变。

   一种是简化层次,同时突出层次间的对比和反衬关系,如《代挽歌》用两重“忆昔”将平生的傲岸与死后变为骷髅加以对比;《代放歌行》以小人的龌龊和壮士的旷达作一层对比,又以洛城的繁华、明主的爱才与壮士的迟回不进再作一层对比;《代边居行》以世人争锥刀之利、富贵相忘的常态与田园自得其乐的生活作对比等。他还将这种对比拓展到离别诗,如《与伍侍郎别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《与荀中书别》等都是通过自己与对方处境或心情的对比来抒写离情;在日常生活的感怀中,也多用此类对比,如《行药至城东桥》由行至城东门所见飞扬的尘土,引起对市井中游宦子扰扰营营追名逐利的批评,然后以孤贱隐沦之辈与之对照,兴起失志之叹;《观园人艺植》以善贾巧宦之人远涉关市海陆求利的忙碌与园人艺植的淳朴生活对比,都颇新鲜。这类对比其实是继承了左思和阮籍咏怀诗的结构特点,而扩大了应用的题材范围。

   还有一种是用比兴引起感怀,甚至全篇用比,数量较多,如《代东门行》、《代放歌行》、《代棹歌行》、《代别鹤操》等。还有不少离别诗也多用比兴开头。这两类诗继承了魏晋古诗尤其是阮籍和左思的表现方式,最能体现古诗以讽兴为宗的重要传统。

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本文责编:陈冬冬
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