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刘天振:唐传奇叙事视角艺术及其叙事文体的独立

更新时间:2016-10-27 12:02:00
作者: 刘天振  

   【内容提要】 唐传奇叙事文体的独立与其极富灵性的视角操作艺术存在密切关系。传奇作者们通过采取全知叙事框架下的局部限知叙述、第三人称和第一人称限知叙述、以及多视角的交叉与转换等叙事谋略,使传奇文本在叙事话语、叙事结构及叙事的时间、节奏等方面都超越了母体史传,发育成独具小说审美品格的叙事文体。唐传奇叙事艺术成就的获得,既吸纳了中国传统叙事艺术如史传、六朝志怪的营养,也借鉴了国外叙事艺术,如印度的佛典文学和民间文学的经验。

   【关 键 词】唐人传奇/叙事角度/文体独立

  

   从某种意义上说,文学发展史就是一个个体现精神个体的文体的嬗变史。我们评价某类新出现的文学作品的文学史意义,不仅要看其思想意蕴方面是否闪烁着创新精神,还须视其文体形式对于文学史的发展有无做出独创性贡献。我们欲评判一种新型小说样式在小说史上的地位,不能仅据其思想价值的高低,还要视其文体学意义如何。

   小说文体是指小说叙事的语言形态、结构形态、表述形态诸要素的有机统一,是指小说的体式和类型。作为最具典型性的叙事文学样式,中国古典小说从寄生于其它文学样式之中,到走向文体个性的成熟和独立,经历了十分漫长的过程。而在推动小说文体独立进程的诸种内在要素中,叙述形态的变革无疑起到了十分关键的作用。叙述形态主要体现在叙述人的口吻、叙述的视角、叙述的方式等。其中叙述视角又是一个核心枢纽问题。叙述视角是指一部作品观察、反映世界的特殊眼光和角度。珀西•卢柏克在其《小说技巧论》中认为小说技巧中,全部复杂的方法问题,都从属于视点——即叙述者与故事的关系问题。在叙述行为中,视角艺术堪称是各种叙事谋略中至为不落痕迹,而又极有渗透力的文体建构艺术,视角的单调与灵活,往往意味着文本生命是枯寂还是鲜活。视角艺术的功能在于它不仅能展示一种独特的视境、审美趣味和描写色彩,更重要的是,充满艺术灵性的视角操作可以带来叙事结构、叙事话语及叙事时间、节奏等一系列新变,并最终导致叙事文体的变异和革新。

   在中国小说史上,我们之所以说唐人传奇标志了我国古典小说的真正成熟,就是主要指其具有创体意义而言的。其建构文本的最重要谋略之一就是作者们善于通过极富灵性的视角操作,制造变幻多姿的叙事模式,使文本叙事风貌在话语、结构及时空等诸方面焕发出独具小说审美魅力的奇幻色彩。

  

   唐传奇的叙事视角主要有以下几种类型。

   1.全知叙事中的局部限知叙述。第三人称全知视角是唐传奇中采用最为普遍的一种叙述方式,甚至包括那些最优秀的作品都是采用这种方法写成的,如《李娃传》、《莺莺传》等。这些作品从表面体制上看很像史著中的人物传记,但在全知叙事的大框架下其具体叙述方式又不同于史传。史传叙述中心一般是从正面对传主人物生平事迹进行叙述,其叙述层次整体上是单一的,其文本基本上是由外在式全知叙述者话语所构成的。而“叙述婉转、文辞华艳”的唐传奇则不然,即使这些表面看来完全采用史家笔法写成的作品,其叙述者形态和叙述层次都已发生了内在变化。这些作品一般不从传主正面写起,而偏从与传主有密切关系的次要人物写起,即把这个次要人物作为视点角色,置于故事前台,而将传主放在故事后台,采取视点人物的局部限知叙述,将其性格面目若隐若现地刻画出来。《李娃传》的主要情节就是从与李娃有恋爱关系的荥阳生的角度叙述出来的,而李娃的主要事迹及情感历程则大半是通过荥阳生的限知视点展示出来的。如荥阳生于平康里鸣珂曲初遇李娃,二人即眉目传情、互瞩有意。分别后,就只叙荥阳生如何为求通李娃而悉心准备的过程,而对李娃别后思念荥阳生的情景则旁置不叙。当荥阳生造访李娃而扣其门时,开门的侍儿一见来客竟驰走大呼曰:“前时遗策郎也!”这就唤起读者发挥想象去填补由于故意限知叙述而留下的艺术空白;当荥阳生资财仆马荡尽时,鸨母与李娃合谋设“掉包计”甩掉荥阳生的紧张过程则是纯从蒙在鼓里的当事人荥阳生的视点叙出的。此后,又详细叙述了荥阳生遭父毒打、沦落街头、沿街乞讨的情景,而对李娃的下落则没有交代。一直到荥阳生乞讨至李娃门前,二人重逢,李娃才又跃入了故事的前台。同样,元稹《莺莺传》中的莺莺形象之所以能在接受者心中唤起一种回味无穷的神秘美感,也与作者有意采取次要人物张生视点进行局部限知叙述有关。这种在全知叙述大框架下,看似无意实有意的局部限知叙述,隐喻着小说文本的叙述层次开始发生内在变化。如果我们把这类作品的外在叙述者本文看作叙述的第一层次,那么,其中采取人物聚焦的局部限知叙述则可看作叙述的第二层次。第二层次的限知叙述不仅可使聚焦对象更精致、逼真、其阅读效果更耐人寻味,而且,由两种叙述层次的交错与互渗所产生的内在审美张力标识了小说文本虚构创造能力的大大提高,体现出小说叙述主体的自觉意识的明显增强。

   2. 第三人称限知视角。这类作品除简短的篇首、篇尾属外在式叙述者话语外,文本主体是由人物聚焦的限知视角叙述出来的。即叙述者和故事中一个人物的视角的重合的。叙述信息严格局限于这个视角人物的感知范围之内。可以李朝威《柳毅传》为代表。这篇小说叙述落第书生柳毅替龙女传书至洞庭龙宫,最终几经曲折与龙女结为连理的故事。全文自篇首“仪凤中,有儒生柳毅者,应举下第,将还湘滨。念乡人有客于泾阳者,遂往告别”以下,叙述视角便立即受到限制,将感知角度由全知叙述者转移给了柳毅。全文故事基本上守住柳毅视角叙述出来,如龙女在婆家所受虐待,是由她向柳毅道出来的;钱塘君与泾川龙王的恶战是从柳毅听到的钱塘君与洞庭君的对话中描绘出来的。一直到故事结尾处,全知叙述者才又站出来发表了一番道德议论。另外,如无名氏《补江总白猿传》、李复言《杜子春》、薛用弱《李清传》、皇甫氏《崔慎思》、裴铏《传奇》中《崔炜》篇等作品都是采用这种叙事谋略的成功范例。这种叙述方式使故事情节在知与不知、表象与真象、暗示与揭破的层递演进中,始终刺激着接受者的审美心理,使其处于一种与文本积极交流的活跃状态。

   采用内聚焦、人物视点叙事,所引起的文本风貌的变化主要有如下两点:一是空间因素的凸现。由于采用限知叙述,叙述信息就只能限于人物的见闻感受,主要是人物视境中的环境、人物、背景等,而不能像全知叙事中那样,叙述者可以直接介人故事世界,追述交代,或发表评论。这样,叙述中概要成分大大减少,环境、背景描写的比重比全知叙事作品明显增加了,其细腻传神程度也令人叹为观止。如《补江总白猿传》中对欧阳纥率兵寻妻时所见山间景色的描写:

   又旬余,远所舍约二百里,南望一山,葱秀迥出。至其下,有深溪环之,乃编木以度。绝 翠竹之间,时见红彩,闻笑语音。扪萝引絙,而陟其上,则嘉树列植,间以名花;其下绿芜,丰软如毯。清迥岑寂,杳然殊境。东向石门,有妇人数十,帔服鲜泽,嬉游歌笑,出入其中。

   另如《柳毅传》中对洞庭龙宫的描写也非常精彩。这都是前代叙事文体所未曾企及的艺术胜境。小说叙事要创造逼真的“第二自然”,没有足够的艺术空间也就不能充分承载叙述者的精细刻画和逼真描摹。因此,空间意识的增强是小说家主体意识自觉的又一重要标志。

   与上述特点相联系,由于环境、背景描写成分的增加,势必引发叙事时速和节奏的放慢。史传叙事的大跨度、高时速运行是与其叙事目的直接相连的,叙事时间的高速运行,容易给人一种时代兴衰、人生起落的历史倏忽感,唤起人们灵魂深处对历史、人生的哲学思索。而小说叙事的目的则是通过想象虚构创造独具审美价值的艺术形象、艺术境界,即描绘、创造比生活真实更逼真的场景、事件过程和栩栩如生的人物形象。而要完成这一艺术任务,史传叙事的高时速运行显然力有不逮。离开了叙事时速的放慢放这个必要条件,叙述者的自由幻想和主观投入就失去了依托。

   3.第一人称限知视角。在这类作品中,聚焦者、行为者、叙述者身份相同,它们采用第一人称叙述,以“余”、“仆”作为故事中一个角色,直接进入故事中一个角色,直接进入故事虚拟世界,即“余”或“仆”是叙述者和经验者的统一体。这类作品可以《游仙窟》、《周秦行记》、《秦梦记》、等为代表。《游仙窟》是直接用第一人称写成的骈体小说,叙述“仆”奉使河源、西行赴职途中,于断崖碧潭处,探风流仙窟、遇仙女五嫂、十娘,并与十娘一夜风流、又瞬息别离的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的视境。用“仆”的行踪作为行文线索,用“仆”的角色化话语构成文本整体,使这篇小说在唐传奇早期作品中呈现出颖异的叙事风貌。《周秦行记》中,第一人称角色化话语的运用更加纯粹和熟练。这类作品不仅使接受者产生一种逼真的临境效果,而且叙事情境中往往充溢着强烈的感情色彩,字里行间焕发出搏击人心的感染力量。第一人称限知视角叙事不仅能展示独特的外在世界,更便于从内视角展示人物心理的流变、情感的波动,使文本带上鲜明的个性特征和文学色彩。同时,行文的线索始终与人物的行踪和思维相重合,让人物乘坐命运之舟在仿佛没有航标的河流上漂流,无论前面遇上的是激流险滩,还是碧水静潭,时间之流仿佛凝止,空间转换则不断带给接受者新的审美刺激和享受。

   4.全知视角与人物限知视角的交叉与转换。实际上,这是唐传奇叙述主体为制造文本内部审美张力所最惯使用的一种叙事策略。我们可以沈即济《任氏传》为例进行分析。这是一篇带有崭新时代色彩的人狐恋题材的传奇小说,全文通过落拓公子郑六与狐女任氏之间奇艳哀婉的爱情故事,塑造了一个妖艳纯情的狐女形象,结尾发出了对人间真情的呼唤。这篇小说所以产生强烈的感染效果,其原因之一即是叙述主体灵活地进行了叙述视角的调整与转换。叙述者在篇首简单地交代了男女主人翁的身份之后,便迅速将叙述视角转移给了郑六。从“天宝九年夏六月,崯与郑子偕行于安这陌中”,一直到“崯笑曰:‘观子之貌,必获诡陋,何丽之绝也。’”这三分之一的篇幅叙述郑六两逢任氏、并决定税屋而居的过程,都是采取郑六的视角。而后文叙任氏与韦崯、郑六之间的恩怨故事,一直到篇尾,则又还原为全知视角。这种叙事角度的转换,不仅可以在文本深层结构层面造成两种叙事情境、两种叙述情调的对比,而且可以调整接受者与故事世界的审美距离,使接受者时而随人物视角沉浸于虚拟的故事情境中,产生身临其境的审美幻觉,时而又随叙述者跳出故事层面,去俯瞰个故事跳出故事层面,去俯瞰整个故事和其中所有人物命运的发展。这种临境与间离效果的交替产生和接受者审美心理的张驰互换,大大强化了接受者和文本之间互动交流的张力关系。

   5.多种视角的传递转换。这类作品可以李复言《续玄怪录•张佐》为代表。这篇小说在内容意趣方面虽无什么特别价值,但其叙事艺术却独放异彩。它的叙述视角先后转换了四次。只篇首“开元中,前进士张佐尝为叔父言”一句是作者视角a,随即将视角转移给了人物张佐b,张佐讲述了结识老叟申宗并请其赐言以广见闻的经过,于是视角又转给了申宗c,申宗追叙了早年随军从征时,请占梦者释梦, 并向其请教长寿术的经过于是下文叙述视角又转换给了占梦者d, 占梦者讲述了申宗前生遭遇的奇异经历,这一部分占了全文内容的四分之三。这样,通过叙述角度a→b→c→d的轮流转换,就给人以渐入幽深,目不暇给之感。这种有意使叙述层次复杂化的叙事谋略,就把现实的时空逻辑给彻底解构了,在这个艺术世界中,凡人仙道可以对话,仙道不仅可以穿越时间隧道,洞达前生事迹,而且可与出自自己耳朵中高约二三寸的小人交往,更可以被邀进小人耳中的兜玄国去经历一次荣辱盛衰的人生体验。因此,叙述主体已完全摆脱了史家观念和笔法的羁约,而纯粹采用小说艺术思维,去自由营造小说独具审美魅力的艺术世界了。此类作品还可举出《古镜记》、《惠照》等。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北方论丛》(哈尔滨)2001年02期第90~94页
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