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孟昭连:论唐传奇“文备众体”的艺术体制

更新时间:2016-10-19 11:02:00
作者: 孟昭连  
作为审美的对象,作品中的形象要比现实中的真实人物更完美才行。《莺莺传》的故事大部分研究者也都认为是作者的亲身经历,宋人王性之考莺莺乃崔鹏女,与元稹为中表关系,则张生莺莺的故事实不过极普通的一段表兄妹之间的恋情。但作者认为它有写出来的价值,无论是为了表示自己的“善补过”也好,还是想把这段艳遇作为永久的纪念也好,元稹还是把它演绎成一篇令万千青年男女神往的爱情故事。当然,传奇作者并没有将题材限制在自己经历的狭窄范围内,他们的目光投向了整个广阔的社会,政治、伦理、英雄豪杰乃至娼妓游侠等都成为他们笔下的表现主题。总之,读者在这里看到的不再是那些陌生的神仙鬼怪面孔,而是生活中的人。即使还偶带怪异的气息,但更多的是浓厚的人间生活气息,使人感觉到与志怪作品比起来毕竟发生了极大的变化。

  

   “诗笔”指的是什么呢?有人以为是指宋陈师道对传奇作品“用对语说时景”的评论。陈氏《后山诗话》载:“范文正公为《岳阳楼记》,用对语说时景,世以为奇。尹师鲁读之,曰:‘《传奇》体耳!’《传奇》,唐裴铏所著小说也。”范仲淹的《岳阳楼记》以骈体写景,虽为时人并后人激赏,尹师鲁却颇不以为然,以“传奇体”表示了自己的鄙薄之意。尹师鲁是宋代古文一大家,连欧阳修都要居其后,所以他看不起骈文,乃理所当然之事。裴铏《传奇》既以骈体叙事状物,当然也不为尹师鲁所看重,于是他作了这个颇有嘲讽意味的比喻。“诗笔”包括以骈体描写景物,这固然不错;但显然很不全面,更主要的还是指唐传奇的抒情性,用诗的手法写小说,从而形成了诗化小说。

   “用对语说时景”的写法确实存在,而且在唐传奇占相当的比例。如《游仙窟》开篇写积石山的景色:

   嗟命运之迍邅,叹乡关之眇邈。张骞古迹,十万里之波涛;伯禹遗踪,二千年之阪隥。深谷带地,凿穿崖岸之形;高岭横天,刀削岗峦之势。烟霞子细,泉石分明,实天上之灵奇,乃人间之妙绝。目所不见,耳所不闻。日晚途遥,马疲人乏。行至一所,险峻非常;向上则有青壁万寻,直下则有碧潭千仞。[4]

   看到这样的描写,容易让人想起后世说书体小说用大段韵语写景的技法。说书体的白话小说是否受过文言的唐传奇的影响呢?显然也是一个值得研究的问题。其实,传奇中的“对语”并不像陈师道说的只写“时景”,除景物外,还包括人物外貌、心理的描写以及人物的对话。再如在尹师鲁所非议的裴铏《传奇》中,也有以对语描写的文字:

   某家本富,居在朔方。主人拥旄,逼为姬仆。不能自死,尚且偷生。脸中铅华,心颇郁结。纵玉筯举馔,金炉泛香,云屏而每进绮罗,绣被而常眠珠翠,皆非所愿,如在桎梏。[4](《昆仑奴》)

   及褰帷,而玉莹光寒,花明丽景;云低鬓鬓,月淡修眉;举止烟霞外人,肯与尘俗为偶。[4](《裴航》)

   见一仙姝,侍从华丽,玉佩敲磬,罗裙曳云,体欺皓雪之容光,脸夺鞭蕖之艳冶,正容敛衽而揖陟曰:“某籍本上仙,谪居下界,或游人间五岳,或止海面三峰。月以瑶阶,愁莫听其风管;虫吟粉壁,恨不寐于鸳衾。”[4](《封陟》)

   这种骈体语言在当时便“世以为奇”,好象曾引起一些人的惊讶。因为在志怪人小说中,罕见这种写法,所以它引起了人们的好奇。其实这种写法并非什么发明创造,只是以前不是在小说,而是汉魏六朝的赋体里。《游仙窟》:“望神仙兮不可见,普天地兮知余心。思神仙兮不可得,觅十娘兮断知闻。欲闻此兮肠亦乱,更见此兮恼余心。”与汉赋略加对照,就可以发现二者十分相似。无怪乎有人认为,更准确地说《游仙窟》该是一篇赋体小说。赋的特征就是词藻华丽多彩,叙事夸张,反复描写;抒情的方式也是吟咏再三,一唱三叹。用赋体写成的小说自然也就带上了赋的艺术特征,语言绚丽多彩,叙事状物委婉细致,抒情性强。当然这种写法也有缺点:以散体文写小说,该长则长,该短则短,处理详略全在作者;而骈体因要求其对偶,难免描写重复,叙事繁细,常有画蛇添足的笔墨。故清代周亮工《书影》谓“乃知为文单行者易工,而俪偶者难妙也。”可以说是极有见地语。

   唐传奇中除了有骈体文,也有诗歌夹杂在正文中,这也是“诗笔”的表现之一。传奇中的诗歌与宋元话本中的诗歌有所不同,一般不是作者的叙述语言,而是人物语言,是作者塑造人物性格的手段之一;而宋元话本中的诗歌常常游离于情节之外,有时甚至只是一种程序,可有可无。如《莺莺传》中,张生的求爱和莺莺的应约都是写的情诗,莺莺后来给张生的一封长信,也是诗体。中间还加入了歌颂莺莺的两首诗,其中《续会真诗》长达三百余字。故事结尾,张生、莺莺又各赋诗一首。又如《步飞烟》,男女主人公的感情传达也都是用诗和诗体的书信,故事结尾也有两首歌颂飞烟事迹的诗。传奇中以此种形式的诗,主要是表现作品人物的才华。传奇中的爱情故事,已颇有“才子佳人”的倾向,男女主人公不但相貌出众,也往往才华过人,所以他们用传递诗笺来表达爱情,既是一种“自我表现”的方式,也很有诗情画意,故为传奇作家乐于采用。《柳毅传》中除出现诗外,还有一篇诗体的状词;还有的作品中的诗用骚体,如《湘中怨解》中的汜水所作的《风光词》。

   从叙事的角度看,上述传奇中出现的韵语最终仍然是作者的一种叙事方式,且只属于“人物叙事观点”,就是说,这些诗歌、骈文都是作品人物发出的,而不是出自作者的角度。这是与宋元话本中的诗词的根本不同之处。但也有的传奇作品中的诗歌并非出自作品人物,如《长恨歌传》在叙完李杨的爱情悲剧之后,又将白居易的《长恨歌》缀在后面,作用显然是与上述出自作品人物的诗歌不同,它对表现人物性格并无用处。因为这不是创作,而只是引用,引用者只能是作者。其作用主要是对照与映衬,以诗文相互印证,相互补充。同时它也是一种抒情方式,当作者以散文的方式写完故事后,觉得意犹未尽,心中的感情并未完全表达出来,于是他便引用原诗再一次歌颂之,咏叹之,弥补小说抒情的不足。《莺莺传》中引用元稹《续会真诗》,作用亦与《长恨歌》相仿。就这一点来说,这种对诗歌的运用便与话本的回后诗的作用有某些相似之处。

   小说中出现诗歌并非自传奇始,六朝小说中也可以找到诗歌的片断,如在《搜神记》中;但有一定的偶然性,并未成为规律。到了唐代,文学昌明,诗歌尤盛,同时出现的传奇小说吸收了诗歌作为自己的有机组成部分,是不令人觉得奇怪的。文体之间本来并无鸿沟,相互沟通、融合甚至包容,都符合文学的发展规律。由敦煌变文可知,成熟的韵散结合说唱文学体制,早在天宝年间已经形成,与传奇不同的只是作者可能只是民间说唱艺人或僧众。但二者之间是否存在相互影响的关系呢?谁对谁的影响更主要呢?学界对此问题似乎尚无明确的结论。只是我们由韵散结合这一点上,可以看出二者确有相似之处。不论是否真的存在相互影响关系,由变文起码可以说明,韵散结合并非是什么新的思维和表达方式,文体的融合可能是其发展过程中的必然,有时会表现得极其自然。既如此,即使不受变文的影响,传奇作品中出现诗歌也是很自然的事。当那些擅长各种文体的文学家进行创作的时候,未必把文体的界限看得那么重要,何况对有些人来说,文体的界限本来就是很模糊的。因此笔者认为,传奇中出现诗歌,更主要的原因在于唐代发达的诗歌创作感染了小说家(而有些小说家本来就是诗人),使他们有意或无意地产生了在小说中表现“诗才”的冲动。对于元稹这类著名的诗人来说,写小说而出现诗歌,就更是极自然的事,可以说是一种文学的“惯性”使然。说到这里,我们又想起赵彦卫所说的举人因温卷而创作小说,加入诗歌并非情节的需要,而只是向别人尤其是向“主司”显示自己的诗才,完全是为了自我炫耀。抛开温卷之说不谈,传奇中置入诗歌确实有炫耀的目的在。《游仙窟》在这方面表现尤为突出,连人物对话都是诗体,与说唱文学已经很接近,几乎是超出了小说的范围;不过这种情况在以后的说书体小说中倒又是很常见的了。

   “诗笔”最深一层的含义乃是创造诗的意境,这是传奇小说既不同于志怪志人,又不同于白话小说的地方(《红楼梦》该是个例外)。诗意是指用凝练的语言,委婉含蓄的方式抒发作者的情绪,使人体验到的不只是清晰可见的形象,还有朦胧而渺远的“情感流”,它留给人们更多的想象空间,能弥补小说过于“直观”的缺点。唐传奇中的不少篇章让人读后产生绵绵的情思,心情久久不能平静,这在其他小说是没有的。产生这种艺术效果的原因当然首先在于诗歌的运用,像莺莺与张生之间那些充满青春活力的情书,以及最后那封诗体决绝信,都是那样情真意切,感人肺腑,自然会在读者的感情里产生共鸣。《游仙窟》中的男女主人公以诗歌答问,虽有轻薄之嫌,却也给人诗情画意的感觉。就像少数民族的青年男女用山歌,诗人用诗求爱一样,总显得比直白露骨的求爱信幽雅动人。当然,诗的意境的产生并不完全在于运用了诗歌的形式,还在于情节构思的精巧和语言的多彩,在于作者并不满足于故事的叙述,还注重情感的抒发。《长恨歌传》为了表现李杨的绵绵情思,又设计了方士游神驭气,八方求索的情节,就是一个很突出的例子。美人已入黄泉,徒剩多情的玄宗魂牵梦绕,如何表现二人的不绝之情呢?作者让感情“现实化”,使人间难以再相见的李杨通过方士到仙界互诉思念之情,使理想用神化的方式得以实现。李杨爱情是一个悲剧,它的动人力量更主要的并不在于事情的本身,而在于作者的写法,在于作者创造出了诗一样的意境。《霍小玉传》始终把握女人公的情绪轨迹,以凄婉动人的笔调刻画了她爱恋与担心相纠结的情感矛盾,后来她担心的事终于发生了,矛盾的感情又转变为愤怒的复仇。终其一生,哀怨和惆怅之情无时无刻不在伴随着她,她几乎没有得到过真正的幸福。霍小玉故事的动人之处也在于重点在写情,而不仅在叙述故事的来龙去脉,这一点与诗有相通之处,所以它才有诗的效果。

  

   所谓“议论”是指传奇作者在故事讲述过程中的主观评论部分,一般处于故事的结尾,也有少数在故事的开头或情节的中间。议论的作用是对已叙的故事加以评述,对故事人物或褒或贬,力图从具体的形象描写中抽象出哲理来,明确表达作者的创作意旨。如白行简在讲完李娃由娼女而至汧国夫人的经历后这样感叹:

   嗟乎,倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。焉得不为之叹息哉![4](《李娃传》)

   作者在“叹息”之余又来为这个娼女出身的人树碑立传,显然不只是猎奇,而是认为她的品行“有足称者”,符合妇德的规范,值得后人学习。这就是作者创作这篇小说的目的。李公佐在《谢小娥》的篇末也有类似的议论:

   誓志不舍,复父夫之仇,节也。佣保杂处,不知女人,贞也。女子之行,唯贞与节能终始全之而已。如小娥,足以儆天下逆道乱常之心,足以观天下贞夫孝妇之节。余备详前事,发明隐文,暗与冥会,符于人心。知善不录,非春秋之义也。故作传以旌美之。[4]

   扬善抑恶,这是古代作家视作己任的崇高追求,小说形象的塑造和全文主旨的设计,无不以传统道德作标准。小说家自觉地向史家看齐,力求以不同的形式表现共同的思想。其实,在文末进行议论,并非小说家的发明,也是从史书学来的。司马迁喜欢在人物传记的结尾以“太史公曰”的形式对传主的是是非非加以评论,表达自己的褒贬倾向。如他在《鲁仲连邹阳列传》后这样写:

   太史公曰:鲁连其指意虽不合大义,然余多其在布衣之位,荡然有肆志,不诎于诸侯,谈说于当世,折卿相之权。邹阳辞虽不逊,然其比物连类,有足悲者,亦可谓抗直不桡矣,吾是以附之列传焉。[3]

与《谢小娥》故事后的议论十分相似。司马迁被后人尊为“良史”,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南开学报:哲社版》(津)2000年04期第62~68页
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