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洪忠煌:关于重新定位影视剧美学基点的一点思考

更新时间:2016-07-09 23:42:50
作者: 洪忠煌  
”[22] 这就意味着,导演构思所产生的总体意象(概括性视像),就是赋予剧本意象的视听形式(舞台演出形式或银屏幕的活动图像形式。)

   关于电影剧本的历史命运和基础地位(电影剧本的产生、发展及其前景),巴拉兹做过精辟的说明。“一个舞台剧本可以用多种不同的处理手法在许多剧场演出,所以它就显得可以独立于舞台演出而存在了。电影剧本则与它正相反,它在绝大部分情况下只有一次上银幕的机会,影片拍成后,就不把它当作一部可以用来摄制另一部影片的独立作品而加以保存了。”但是,巴拉兹着眼于历史长河而对电影史与戏剧史做了比较:“舞台的历史比剧本悠远得多”,而“电影的历史同样也比电影剧本悠久得多”,“电影已有五十年的历史(按这是从电影诞生的1896年至巴拉兹《电影美学》出版的1945年来计算的,至今则已有百余年历史了),而电影剧本作为一种文学形式而存在的历史,最多也不过二十五年(按至今已有八十余年)。在本世纪二十年代,德国才第一次出版某些特别令人注意的电影剧本。”[23] 巴拉兹指出“在这方面电影又完全重复了戏剧的发展过程”[24],从而断定电影剧本也将会与戏剧剧本一样在历史长河中取得对于自己这门综合艺术的基础地位。

   以上关于电影剧本所说的一切,也都适用于电视剧本,而且由于电视剧的艺术表现(尤其是对矛盾冲突的艺术表现)的内向化,由于有声语言因素和文学因素在电视剧中(比在电影中)起的作用更大,所以从本质上看电视剧本的基础地位是不容置疑的。

   这样,我们看到,戏剧影视的剧本意象给导演构思提供了基础,从而是影视剧的结构(场面调度和蒙太奇)以至造型(舞台造型和影像造型)的本体来源。

  

   有关影视美学的基础研究,长期以来受到围绕着“影像真实”问题的争议的困扰。影视艺术具有现代科技带来的“无需艺术家的干预就可以自动地机械复制真实的世界”[28] 的可能性,它实现了人类“求真”的梦想;但影视艺术也正因为高科技的迅猛发展而超越了“机械复制”,进而具有虚拟现实的能力,成为最善于“仿真”或“以假乱真”的艺术。不仅如此,即使在电影发展的早期,蒙太奇原理也使电影既是最善于做到客观再现的艺术,又是最主观的表现艺术。影视艺术的这种在“真实性”问题上的内在矛盾或“二律背反”,是影视美学基点的定位的困难所在。

   巴赞的“完整电影的神话”,是人类“求真”梦想的集中的理论表述。巴赞的影像本体论强调影像与客观现实事物的同一性,他认为电影的活动影像就是客观现实事物本身。因而他特别推崇四五十年代兴起的意大利新现实主义电影。在巴赞和米特里之后(60年代末),欧美电影和电影理论发生了急剧的变化,创作实践上出现了与经典电影(一般是指二战以前的美国好莱坞电影和前苏联电影)全然异趣的现代派电影,理论上主要是以麦茨的电影符号学为代表,致力于对电影本文作为表意系统的描述和格式化。

   当代电影理论的一个显著的特征,是形形色色的学派都以某种(或某几种)外部理论(即除哲学美学以外的社会科学)为依据,把电影艺术作为印证这种外部理论(或这几种外部理论的结合)的对象。于是当代电影理论就成为各种社会科学研究方法的交叉点或集合体。这就有了“SLAB理论”之说,意指对当代电影理论起支配作用的四种社会科学学说:S指索绪尔语言学(麦茨据以建构他的“第一符号学”);L指拉康的精神分析学(法国学者拉康将弗洛伊德的精神分析学符号学化而成为麦茨建构“第二符号学”的理论根据);A指阿尔都塞的西方马克思主义观点(将西方马克思主义与精神分析学相结合而应用到电影领域构成“意识形态批评”);B指符号学家罗兰•巴尔特的文本理论(他给当代电影理论提供了方法论框架)。[30] SLAB理论的共同基础在于结构主义符号学,而结构主义符号学作为一种方法论具有非美学化倾向,导致当代电影理论的主流在追求“科学化”的同时发展成为一般文化研究。“在符号学方法对意义的生成、符码、立场、策略和效果的关注当中,经典美学是被遗漏的层面之一。”[31] 在结构主义符号学暴露出它对电影艺术审美经验的研究缺失的同时,一股现象学方法的研究潮流已在当代电影理论领域内悄然兴起。

   “现象学致力于使理性和语言服务于生命或至少服务于人类经验。”[32] 在对影像造型的本源的探讨中,让我们也按现象学的方法论所昭示的,将影像造型的“意向性”(即它对客观现实事物的指向)先行“悬置”起来,亦即将“影像真实”问题悬置起来,而将影像造型“直觉还原”成为创作主体的审美意象。与其徒劳无功、莫衷一是地追索影像摹写现实的“真实性”,不如揭示影像造型在审美知觉和创作心理上的源头,亦即揭示意象与造型之间的内在联系;与其把影像当作现实的摹本,不如把它看成是意象的外化,这样才能使我们“更为接近电影和我们对电影的体验。”(D. 安德鲁)

   以现象学方法悬置影像造型的“真实性”而揭示其意象本源,这样做的必要性已被影视艺术在当代高科技条件下的迅猛发展的事实所进一步证实。正值当代电影理论的几个学派围绕着“真实性”而论辩之际,一场彻底摧毁巴赞的影像本体论的物质层面前提(所谓“照相真实”)的数字技术革命已经开始。从当代电影科技革命的事实中引出理论上的某些直接结论,特别是对巴赞的“摄影影像本体论”的否定,这是容易的而且显而易见的。由此产生的影响(就其在中国国情条件下必然会发生的特殊折光而言),对于中国特色的戏剧影视先锋派来说,不啻是提供了一个大好的机会,使他们可以理直气壮地“批判”现实主义,以便回避现实而自鸣得意地去做“游戏”的实验。但是,科技事实所否定的仅是“影像真实”论的物质层面的前提,即巴赞在他所处时代所能设想的电影摄影机的“机械真实”,也就是在当时科技水平上人们认定的“凡是胶片记录下来的都是曾经发生在镜头面前的客观事实”(因而当时人们认定影像即为现实摹本这一认识也很自然)。至于“影像真实”论的内核,即巴赞的“影像本体论”的现实主义精神,却不是那些冒充的“游戏”说所能否定得了的。“影像真实”的真正含义,应该理解为不是指客观现实事物的表面真实,而是指主体(人)的心灵真实和情感真实。巴拉兹的“面相学”(影像造型能表现出“心灵深处的微妙事变”)就揭示了影像的这种情感内涵。影像本体论的电影现实主义理论前提,不应是电影摄影机的机械真实(当代艺术的技术基础随着高科技发展的突飞猛进而必然迅速改变更替),而应是电影诗学所要求的审美经验和艺术本性。在这一意义上可以毫不含糊地说,以“数字化”为标志的当代电影科技革命所产生的美学后果,是把电影还给了艺术,是使电影从镜头机械原理的“叙事权威”地位上回归艺术家的良心(即现实主义精神),也就是回归视听艺术的诗学。只有艺术家的良心(而不是任何科技手段),能保证影像具有现实主义的诗学的真实性。

   在当代信息革命的高科技背景下,影视剧的美学基点应该重新确立在意象表现上:影像造型(舞台造型亦如此)的本源,不在于现实摹写,而在于主体的审美意象。

  

   【参考文献】

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江传媒学院学报》(杭州)2006年2期第5~7,10页
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