返回上一页 文章阅读 登录

陆兴华:电影就是政治:朗西埃电影理论研究

更新时间:2016-07-09 22:57:52
作者: 陆兴华  
共产主义在朗西埃这里成了一个调节凝视与运动之间的关系的手段。只有用共产主义手段,你才能真的介入如此纷繁的全球现实(在其中表象和真实并存)。

  

六、政治地拍电影:戈达尔

   我们看到,戈达尔在电影里做着这样一种辩证:一边在证明电影背叛了它的使命,同时,却又亲手制造电影,来反证电影其实可以迂回地完成它的使命。朗西埃说,戈达尔的电影野心其实很大,甚至企图用电影史去吞下世界历史(Rancière,“Fable”227)。他向我们发问:艺术家应该在艺术史里重新改造世界吗?他同时却又认为,不是历史对不起电影,是电影对不起它所生成其中的历史;不是历史改造电影,是电影应该去改造历史。电影已掌握着影像艺术的技术特权,它自己弄不好,就不能怪其它的原因。

   戈达尔用的是政治波普,将欧洲现实当作类似于中国“文革”时期的样板戏情节来加以戏剧化,作后现代式的重新组装。电影的历史和二十世纪的很多历史碎片,一经他的组装,就对马克思主义做了毛主义式的戏剧化(Rancière,“Fable”27)。他也想要将欧洲现实展示到这个共同空间里,用了毛主义或红宝书这一格式(如在《中国姑娘》里)。

   朗西埃还认为,戈达尔的电影是对布莱希特的批判遗产的继承:在他的电影里,也像在布莱希特的戏中一样,批判者(艺术家)和批评者(评论家)在现实政治中,是像拳击比赛圈内的裁判那样碍事的,都只是玩世不恭的旁观者(Rancière,“Fable”197)。他也继承了爱森斯坦的这一立场:电影是一个没有教训的故事;无需蒙太奇,因为,电影是一架带动人们做出政治行动的机器,电影要的不是它自己的蒙太奇,而是观众的政治行动的蒙太奇——蒙太奇造成了影像的运动的同时,更造成了社会革命运动。

   我们也许可以简单地这样说,戈达尔是一个被剪了翅膀的爱森斯坦。不过戈达尔认为,人类百分之八十的姿势,都被冰冻住了,现在是需要重新学习,才能重新变得有力和丰富,电影就是为这个目的而提供的一个学习场所,至于用狄德罗式,还是希区柯克式,则要由具体的创造诗学要求来定。在戈达尔的电影里,我们观众或人民作为政治主体,就像是一个瘫痪的病人,正在重新学习如何吃饭和走路,由此做出每一个细小的政治行动;人类已配不上电影这一架共产主义机器了。比如说,《中国姑娘》里,青年们是在巴黎的中产阶级公寓里排练毛泽东的马克思主义了。但要懂毛,就必须照毛自己的方式来懂他,这在中产阶级公寓里的橱窗般的日常生活里怎么可能完成?导演就必须用演员的身体、道具,使它可见,以便可懂。他在电影里发明了一种广播操、课堂教学、乡村调查法、起义和暗杀法,以帮助大家彻底改造:改造世界之前先得在日常生活里改造自己的姿势。

   必须政治地去拍电影,而不是将政治拍成电影,也不是拍出关于政治的电影。朗西埃进一步发展了这一戈达尔立场:用马克思主义去拍电影,而不是去拍马克思主义、马克思主义者或者说事物的马克思主义意义(Rancière,“Fable”187)。在戈达尔这里,马克思主义是一种再现的原则,是一种指导方针,是电影的枢纽。每一部电影都未完成,都导向了“文化大革命”,斗争需要永远继续下去。戈达尔自己说:他要拍的是一部正在形成的电影(un film en train de se faire),而不是把电影收尾、打包来卖。电影里、电影制作的周围正发生着政治,必须使它继续。从拍电影开始引发的政治,必须延伸,带进、放养到实际政治里。

   应该在我们当代进一步引申戈达尔的立场:政治地拍电影,就是留给观众那作为政治斗争过程的电影拍摄过程,当作他们的游戏空间,让他们自己接着往下演或拍,而不是当作现成作品来接受。在电影院里,观众应该是在看电影怎么在斗争中被拍着的,而不是光看故事情节和影像。使拍电影这一政治行动,渗透到火热的政治斗争中,不让电影成为一个封闭的叙述。从拍电影开始闹政治,最后忘了这是在拍电影,操作者最后都一起相忘于政治。看完这样的政治电影,观众会有两种出路:一是布莱希特式的观众的结局,也就是说,观众在作品快完时集体成了人民,自己来问为什么和怎么办了;二是阿尔托式观众的命运,就是观众立即在电影院里揭竿而起。

   朗西埃在解释戈达尔的电影政治时,更强调,他拍的不光是关于政治的电影,而且也是关于电影的电影,是要拍我们如何来拍电影,想通过拍出我们是怎么样来拍电影的,来拍出好电影。拍电影是要在飘浮的观念上弄出清晰的图像来。一分为二是辩证法,合二为一是修正主义。他总是将任何一个图像再分出字和图像,然后再将字弄成图像,然后再将这个图像一分为二成字和图像,一直到无穷。通过戈达尔的电影,字可以让我们放心地看了:字成了图像。句子无法达到图像的清晰。图像却让我们听。在戈达尔的电影里,马克思主义是主旋律,而群众是乐队。戈达尔的电影是要颠倒字与图像的常规关系。戈达尔向我们演示了艺术与政治的共同工作(本雅明:从此没有艺术,只有艺术政治了):打断一切堂皇的演出,用看得见的字去替换会说话的图像,或倒过来,强加一种信念,将其当作音乐,硬要放给我们每一个人听(Rancière,“Fable”190)。不断用电影去分开字与图像,使字重新变得陌生,陌生得像一个图像一样,使每一个图像最后都露出其愚蠢。这就是政治,或者说,这样做电影时,就是在做政治了。

   朗西埃在戈达尔身上看到,电影的政治功能在于,它向革命者的话语战斗提供身体、姿势和态度(Rancière,“Fable”190)。观众在观看时要粘合它们。电影是要制造出年青人的抗拒姿势,向他们提供斗争所需的姿势,因为只有姿势才能回应布莱希特式的辩证法。电影提供的姿势还只是像外语句型那样的东西,如何使这些姿势走上年青人的身体?电影让老一辈人的睿智和年青人的抗拒达到平等。

   戈达尔像德波尔那样认为,电影背叛了它的使命,丢弃了它的历史任务。必须先掀翻那部大电影,搞出真正的文化大革命,电影才会有希望。但这不是倒过来了么?为了得到解放的工具,我们先应该狠狠地解放自己一次?

  

七、如何理解德勒兹的电影大政治?

   是像罗塞里尼那样荡漾(开阔地),还是象奥尔森那样地深挖(场地)?是像巴赞那样将现象学结合到宗教体验,要电影“揭示存在和事物的被隐藏的意义,而不击碎其自然的一体性”,还是像德勒兹那样,构划电影图像的严格的本体论,将图像-运动(古典/希区柯克)和图像-时间(审美/布列松)的差异理论化?这一分叉,只要我们一来讨论电影和图像,在今天,仍会立刻就摆到我们面前:在未来,我们到底应该将电影看作是共产主义机器,还是看作电影迷的恋物对象?这是朗西埃电影理论带给我们的思想挑战。

   在德勒兹看来,电影能将文本、图像和观念重新溶解到一种时间流里。他认为,我们不是用思想去审视电影,而是电影本身就是思想和哲学了(Deleuze,“Temps”:265)!我们讨论电影,是为了使我们看的电影和进入我们讨论的电影再形成一种新的图像-文本-思想流,使我们的思想和生活成为电影,而不是相反!

   对于德勒兹,或对于任何一个斯宾诺莎-尼采主义者而言,历史是没有的,艺术史也是没有的,电影史是更没有了。电影史对于他而言,其实是自然史。影像属于自然史,属于本体论、宇宙论。朗西埃指出,德勒兹的电影理论或史,其实不能算理论或历史,应该是德勒兹想要照自然史的范畴,来给电影符号作的分类。影像对于他而言,是物自体(Rancière,“Fable”147)。

   在《电影I》,德勒兹自己这样定义图像:它是一条道路,(万物的)变移沿着它在宇宙的广大中蓬勃前进(le chemin sur lequel passent toussens les modifications qui se propagent dans l'immensite se l'univers)(Deleuze,“Movement”87)。影像是intervalle,中间物,中间存在。我们人的图像工作,或影像劳动的目标,不是去得到这些影像,而是通过它们去扑向、到达什么地方。影像是二极管,它让过去和未来同时到达。我们进入图像,是到里面去扮演一个待定的角色。

   很明显,德勒兹认为,影像是我们人摆脱自己的凝视和大脑的集权统治的唯一手段。我们人必须逃离大脑和眼睛给我们自己创造的这个世界-空间。对于德勒兹而言,电影不是艺术,而是我们对于世界的呼唤。它大于我们用“世界”之名说出的东西。它的任务是:去发明影像,并更丰富地串联起它们(Deleuze,“Movement”118)。电影是我们扑向那个无人脑和无人眼的世界之前的过渡状态。我们先扑向它,再扑向那个更大的东西。

   影像不是构成的,而是自在式地存在的,不是对于精神的再现,而是运动中的物-光(matiere-lumiere)。我们的凝神和大脑,就像两片可怕的黑影,一块黑屏,会扑灭图像的所有运动。对于德勒兹而言,电影不是要用我们的凝视和大脑中的因果关系去串起图像,而是要将图像安排得不受我们的凝视和大脑的感觉秩序的影响。这是非常重要的一点(你读到过这样彻底反电影的理论吗?)。正因此,他会如此看重布列松的要将人的眼睛与一片树叶的并列:将人眼和人脑贬低为自然物。

   在朗西埃看来,德勒兹所要的电影,是一种纯事件式的秩序。他与维尔托夫的共产主义电影的看法相反:他不要将世界弄成共产主义秩序,而是要让世界重归它的无序,是要用电影来救自然于其混沌。世界正在被我们人的大脑弄成一架集权大机器,世界以及它的万物都太听我们人的感知和目的的话了。艺术的工作对于德勒兹而言,是要去打败人的大脑的普通劳动;如果要搞影像艺术,首先应做的,是去毁除影像宇宙的中心——人的大脑里的中心化的源图像。艺术家要使影像在其各种构成性运动中保持它们的原有的潜力,而不被人的感性操纵。电影的任务是:使影像重回其自身的无限秩序中,不让人染指,脱离人的影响。

  

小结

   影像是一种可以同时容纳过去和未来的待定空间。它收纳和切割我们未来共同体的集体感性,因而将成为新政治凝聚装置。朗西埃关于电影与政治的关系的论述,为电影理论、文化研究和政治哲学领域开辟出了一条很宽的思路。

   引用作品[Works Cited]

   [1]Deleuze, Gilles. L'Image-Movement. Paris: Minuit, 1983.

   ---. L'Image-Temps. Paris: Minuit, 1998.

   [2]Eisenstein, Sergei. “Notes on The Capital.”Trans. Maciej Sliwoski, Jey Leyda and Annette Michelson. October 2(1976):3-26.

   [3]Rancière, Jacques. Les  carts du Cinéma, Paris: La fabrique, 2011.

   ---. The Emancipated Spectator. Trans. Elliott, Gregory. London: Verso, 2011.

   ---.Et tant Pis pour les Gens Fatigues. Paris: Editions Amsterdam, 2009.

   ---. Le Destin des Images. Paris: La fabrique, 2003.

   ---. La Fable Cinématographique. Paris: Seuil, 2001.

  

  


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/100626.html
文章来源:《文艺理论研究》(沪)2012年6期第83~89页
收藏