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陆兴华:电影就是政治:朗西埃电影理论研究

更新时间:2016-07-09 22:57:52
作者: 陆兴华  
与艺术成为生活这一自我扼杀的政治相对立的,是一种抵抗式政治。席勒的女神向我们许诺自由,因为它是悠闲的,阿多诺的艺术之社会功能,是一种无功能。那一平等主义式的潜能,是包含于作品的无感性中的,属于自治领域,无意于改造社会或点缀平庸生活。政治先锋派与艺术先锋派是合拍的,就因为他们之间的这种缺乏连接。我们当代处于后一种政治形式里,我们今天所说的解放,也就是要从后一种政治形式里走向前一种政治形式中。

   艺术家必须同时是集体生活的档案保管者、也是收藏家,但也是伟大派对的张罗者,见证着一种共享的能力:去幸福或去伟大。艺术家永远在帮助我们开启一种新的政治。策展人在这一点上与艺术家是站在一起的:用展示来示威抗议,去启动新政治,另外的政治,其余的政治,简便上的政治,而不只是资本-议会式民主里的那一点经济式政治。

   用艺术去做商品,这是一种政治,用商品去艺术,也是一种政治,还有第三种政治:去展示、去示威、去演证、去一一推动各种可能的政治,并让它们一个个走向大结局。去艺术,去政治,达到新的感性分配,使共同体生活于一种新的共同尺度之下。这种艺术的劳动是在将我们带进新的政治共同体。

  

四、辩证蒙太奇和象征蒙太奇

   辩证的蒙太奇是要将异质的和不兼容的东西拉到一起。相异的东西被硬生生联系或并列,就会造成震惊。用一些小规模的工具,渐渐积累成一种大的惊慑,将一种使共同体错位的力量,强加到了共同体头上,这种不可兼容、不可公度的东西之相遇,使另外一种共同体涌现,它将一种关于欲望和梦想的绝对现实强加到我们头上(Rancière,“Destin”118)。这是组织出了一种震惊,使熟悉的变得陌生,通过冲突之暴力,来逼现一种另外的尺度上的秩序。

   图像的象征式蒙太奇,就是要组合各种因素,来造成一种神秘。比如说,戈达尔的电影不是拍历史,而是人为制造神秘。这种神秘是一架小的剧院机器,用类比来生产,是要让我们看到舞蹈者脚尖上的诗人的思想。神秘机器是一架制造共同性的机器。它不是使几个世界对立,而是使它们共属,给不可兼容的东西提供共同的尺度(Rancière,“Destin”68)。

   句子-图像同时具有这两种蒙太奇力量。正是在这一点上说,电影不是技术,而是神秘。电影是在下面两个层面上去影响共同体政治的。首先,它将一些相互错位的东西拉到一起,造成意外,来与我们辩证。然后是,拔高事物的象征层次,使物达到它更高的象征水平,逼观众在这个层次上去进一步、更高地类比,造成新的神秘。影像艺术是在这两个层次上来介入共同体的政治的。

   历史是两种东西。一种是不断被揭示出来的种种令我们吃惊的东西构成的断裂的线条,一种是由无数不同的东西甚至对立的东西形成的共同在场的连续性(Rancière,“Destin”70)。我们在新闻里遭遇的,就是这种历史的分裂。这种分裂,如我们细视,实际上我们所处的世界是由异质的东西堆垒而成的。戈达尔认为,电影是吸收这异质的东西到同一种历史里来的手段。电影重新将这些东西收进我们的句子-图像里,使它们对我们成为一种神秘。

   电影因此是统包各种历史的一种总的历史,是一个集一切故事的大故事。各种史里,帝王将相史是最不济的一种史,是人类最神经质地讲着的最自我打败的一种史,是自虐、自慰,是一架架欲望机器空转着时的自我磨损。戈达尔的《美国制造》中主人公说:“我的印象是,我是生活在由汉弗雷?鲍加主演的迪斯尼电影里,也就是说,是生活在一部政治电影里。”这话的意思是:各种因素之间像迪斯尼电影里那样,被抽去所有的社会连接,像电影画面那样呈现到我们面前。这恰恰证明了原来的那一种连接是很政治的。可是,我们的作品常常不是去表现这种连接,而居然还故意抽去它们,弄得自己像是在拍迪斯尼电影似的。

  

五、电影共产主义的命运:从爱森斯坦到布列松

   爱森斯坦一开始就反对电影文学化,也反对电影只成为审美现代化的工具,而是要以反八卦的理论电影也就是话语电影为最终目标(Eisenstein 4-6)。从今天来看,爱森斯坦也许是不会喜欢塔可夫斯基,也不会喜欢布列松的(完全两个套路),也不会喜欢赫尔佐格的寓言式表达,而会喜欢当代好莱坞电影如《变形金刚》这样的搞法。但这种搞法,在他看来,也必须是对全球化的杂糅和搅拌才成。他如活在我们时代,大概也会考虑拍2008年的金融危机这样的东西!

   在德勒兹的评论里,爱森斯坦被看作第一个将电影与国家机器并列的影像机器,比苏维埃国家更强有力的共产主义机器。不是电影提供共产主义图像,而是我们观众作为自动机器(automata),通过电影这个装置,被卷到这种真正的共产主义“运动”中(Rancière,“Fable”39-40)。在他看来,电影里的十月革命也许比现实里的、历史叙述中的十月革命,要更真实。也许还应该用电影机器重搞出一场更本真的十月革命。

   爱森斯坦对于当时的工厂和新劳动形式做出了鲜活的反应,那么,我们今天应该对我们所直面的全球商品-景观装置做出什么样的反应?用新的艺术,以新的尺度,来重新用电影机器来改造现实?电影在这一点上能压倒其它艺术。电影在爱森斯坦看来是来收编其它艺术,为新的生活服务的。电影是马达、搅拌机,最堕落时,至少也是健身房里的跑步机:观众的身体才是拖拉机。男女的身体是为或被这架机器劳动着的,而今天的好莱坞大片的观众只是在消费。但女拖拉机手不要男人火热的胸膛,只要共产主义,只为它而冲动;她们是观念的处女;而观众要的,也不是女拖拉机手的滚烫的腰肢,而是拖拉机本身,它才是我们自己的身体的理想化身。电影让观念化身于我们身上。对于爱森斯坦,电影既记录可触的现实,又叙述可说的目标;电影既叙述,又象征:纪录片与虚构故事片合一(Rancière,“Fable”38)。

   总之,对于爱森斯坦,电影像是寿司转盘机一样的东西:里面装的是我们人类的共同象征物;我们不需要一座别墅来装下财富,因为开天辟地时所需的道具,都在《十月》这样的电影里摆着了,像旋转工具箱那样在我们手边。我们可以看那么多遍像样板戏一样的《十月》而不厌倦!电影就是一个展示空间,里面装的是新共同体的象征共同物(但也像原始部落的魔法道具)。电影的任务,是要将尽量多的人类共同象征物,展示到那个共同空间里(今天,一定程度上CNN仍在完成这一功能,只是没有那么大气罢了)。有了那样一个共同空间,我们就用不着很累地像一场小资产阶级的野餐那样,去累死累活地拖着那么多的装备了。

   显然,爱森斯坦不是要用电影为共产主义服务,而是要共产主义来为电影服务。马克思的《资本论》对于他,只是电影脚本,共产主义是其蒙太奇。电影这一艺术对于他而言,是一种使意识或灵魂出窍的艺术(un art extatique),通过串连图像,来直接改造观念之间的连接,从而在我们中间安装一种新的感性配方(Rancière,“Fable”40)。爱森斯坦的“话语电影”聚焦于“反八卦”和去八卦,注重画外音或画外之义(overtones),将现实理论化。这对于导演是极大的考验:不用更多的故事来应付目前的故事下文,而是最终从众多的故事中真正走出来。布莱希特、爱森斯坦和戈达尔不可避免地走到了一起:不要被自己的故事弄昏了头,一个简单的道理!

   电影的对手不是戏剧,而是文学(Rancière,“ carts”49)。电影和文学都是讲故事的艺术。文学操弄的足语言,但也必须玩弄语言中的图像性和运动性才行。文学是低级的电影,电影则是从文学那里抢到了一个功能,来大做文章:视觉描述(Rancière,“ carts”68)。这种视觉描述的路子,朗西埃认为,使法国电影走到了福楼拜和马拉美的未竟的文学道路上。布列松使电影走出了希区柯克式的路子,是这条文学现实主义道路上最重要的实验者。

   视觉描述也并不是电影的特长。电影的讲述是通过画面的叠加,而文学则可以在同一个时空里绕,使叙述“膨胀”。电影的视觉描述必须遵从某一个模式。这是里程碑式、至今不能绕过的一个大传统:福楼拜-塞尚式的描述套路。布列松吸取了塞尚的套路:将人的脸与一只端着鸡尾酒的手和小饭店里柜台上玻璃杯的叮当声平等地交融;这一场景如要用福楼拜式的现实主义手法描述出来,就会有先后顺序以及切割。如果照福楼拜的模式来看,布列松电影里一只临死的动物的眼和一个女孩的悲伤的眼,会打断叙述。但是,在布列松那里,这成为其特长:碎片和细节放大成为新历史。

   所以,电影在讲故事时,好像是必须在福楼拜和塞尚之间作出选择。但这个选择是错综的。电影可能更像文学,而小说反而是被图像拖着走的。欧洲现实主义文学革命后,电影好像继承了文学的正脉,而小说和诗歌却走入超现实主义式的表象和真实混同的歧路。朗西埃似乎想要强调:文学现代主义是完了,文学革命的真正成果,是落在电影中了。现在,我们应该用图像和声音来写作了。以前,在写小说时,在一片自然风景和社会风情的描述后,我们会笔锋一转,兜出我们真正想讲的故事,或为了使描述出的图像鲜活,我们不得不很勉强地用“就像……”而现在,你是知道了,我们人人都可以成为布列松,都有胆去用DV拍纪录片或故事片了。

   电影是要用凝视,将电影中的人物和景物“粘”到一起。在布列松的电影中,朗西埃说,人物的凝视被平等地放到与观众的凝视的同一个平面中(Rancière,“The Emancipated Spectator”57)。这一能让观众看得更真切的视角是更好的么?他们只能在这个凝视的角度看了,大量的东西就被挡在了外面。这种做法,在文学中,就不容易达成。现代主义文学革命打破叙述的串连,这在小说写作里执行起来很麻烦,但电影就可照单全收。从布列松开始,叙述不是在句子层面上搞定的,而是必须牵扯到一个个的字,也就是牵扯到语言的末屑。从布列松到格里耶,是文学革命之后,我们在叙述技术上所迈出的重要一步。

   这里,朗西埃似乎回到了维尔托夫的“电影共产主义”的立场上:电影将成为共产主义运动的交响曲,将各种运动收入其中。导演将成为这个超现实主义式的社会现实的指挥,来加快目前已有的各种运动,并使各种运动之间达到平等。电影成为一架共产主义搅拌机。电影成为共产主义运动的变压器。电影导演并不是要来抹煞人民中间的那些共产主义症状或碎片,而是像魔鬼的乐队指挥一样,用指挥棒使它们飞舞起来(Rancière,“ carts”36)。电影让一切动起来,达到平等,不让现实中有表象和真实之分。电影这架共产主义机器必须很快使自己脱轨,不听情节-故事-历史机器的使唤,使社会中所有的运动共时化。电影机器使现实在所有的面、点上都达到同样的张力(Rancière,“ cart”41)——这正是电影优于文学的地方:它更能摆脱故事-历史机器对我们的束缚。

在希区柯克的《晕眩》这样的电影中,电影里面的人物第一次成了一架被动的观看机器,主人公居然与观众并列了。如何看希区柯克的这种将社会政治的风云写成悬疑小说的曲折跌宕?德勒兹认为,希区柯克的这种手法是积极的,是在加快这种社会运动,电影可以成为社会感性输送带末端的搅拌机;电影使我们周围的景观和意识形态无法凝固(Deleuze,“Movement”117)。朗两埃则认为,这种倾向是电影走向没落和反动的开端:人物被里面的情节被动卷入,电影从此不能像维尔托夫认为的那样,成为一架“共产主义”机器了(Rancière,“ carts”27-31)。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺理论研究》(沪)2012年6期第83~89页
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