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赵宪章:形式美学与文学形式研究

更新时间:2016-06-17 11:19:39
作者: 赵宪章 (进入专栏)  
所以“游得越远反倒越近,以至于不可避免又走到一起难以分开,这就又需要后退一步,隔开一段距离,那距离就是他”。(注:作者在《灵山》第五十二章的自我表白。)

   也就是说,《灵山》的叙述者实际上只有“我”自己,由“我”对“我”、对“你”、对“她”、对“他”和其他展开叙说。正如作者所说:“《灵山》中,三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受,便是这本书的语言结构。”[4]之所以需要“变更”和“转换”一下叙说的角度,很显然,是为了消弭一个叙说者进行“长篇独白”的寂寞和单调。可见,《灵山》的叙述者,就其内在心理世界来说,显然是一个远离亲人、朋友、故土、社会、祖国等一切人间亲情的孤独者。他之所以孤独,是因为他所远离的东西恰恰是他之由来;他之所以言说,是因为他之远离并非自愿,只能以言说来排解难以割舍的情怀,排解一个游子和流浪者的寂寞和单调。

   于是,一方面是“我”的独白,一个十足的言说独裁者,一方面又力图消弭言说独裁的劣迹;一方面自言自语、自说自话,大搞一言堂,一方面又力图营造众说纷纭、众声喧哗的民主假象;一方面迸发着强烈的自我言说欲望,一方面又虚伪地将这种欲望通过转嫁他人为自己代言。总之,一方面竭力反对语言的暴政,一方面又陷入自我施暴的怪圈。正是叙述者的这种双重人格,使《灵山》在人称代词的使用方面挖空心思、绞尽脑汁。

   另外,与传统人物命名方式的惟一性指向不同,用人称代词为人物命名具有多向所指。以小说第十一章为例,共使用人称代词151次。全章共779字,大约平均每5个字就使用一次人称代词;全章共75句,大约平均每句话就使用2次人称代词。全章共出现11次“你”,其中7次指称与小说中的主人公“我”(本章未出现)相对应的次主人公“你”,另有4次在特定的语境中指称与次主人公“你”相对应的第三号主人公“她”的父亲。全章共出现32次“他”,其中7次指称第三号主人公“她”的父亲,25次指称“她”的情人。换言之,“她”的父亲这个人物,在某些语境中用“你”来指称,在另外的语境中又用“他”来指称。由于本章是“你”听“她”讲述“她”的故事,所以,“她”的出现频率最高,共104次,平均不到7.5个字就出现一个“她”字,平均每句约有1.38个“她”字出现。这个“她”,主要是指与“你”相对应的第三号主人公,但在某一语境中,“她”又用来指称“她”的继母。

   很清楚,作者高频使用人称代词,是有意识地、自觉地通过其所指对象的频繁转换来干扰对文本的阅读理解。这就是《灵山》摈弃传统小说人物命名方式,用人称代词指称人物的良苦用心,也是小说的叙说者为遮蔽自己作为一个言说独裁者的真实面目所玩弄的语言游戏,叙说者的“一言堂”本质在“你”“我”“她”“他”的一片喧哗声中被淹没、被掩饰、被蒙混、被消弭了。

   我们通过对《灵山》人称代词的分析,是否可以更清楚地意识到现实生活中的民主假象及其对这一假象的掩饰技巧呢?这就是通过形式研究所揭示出来的文学的意义!

  

   三、文学形式研究的若干领域

   当我们尝试将形式美学的方法应用到文学研究领域,一个广阔天地和宏大视野就会展现在文学研究的地平线之前。例如:

     (一)文学载体(媒介)研究

   如果说以往的文学研究对于文学载体(媒体)的忽略是情有可原的话,那么,以网络文学为标志的超文本文学的出现使我们不能不面对这一问题。例如台湾“歧路花园”网站上的一首小诗,名为《西雅图漂流》,打开页面后可以看到整整齐齐写着这样5行字,与纸质载体(媒介)的诗歌无甚区别:

   我是一篇坏文字

   曾经是一首好诗

   只是生性爱漂流

   启动我吧

   让我再次漂流而去

   当读者点击诗上端的链接“启动文字”4个字,这诗中的文字就开始抖动起来,歪歪斜斜地朝网页的右下方扩散开来,像雪花一样飘飘洒洒,并逐渐溢出网页,游离我们的视线,电脑屏幕上的文字逐渐稀疏起来……。这时,一种失落感和孤独感在读者心里油然而生,舍不得它们全部散落和游离屏幕的心理迅速增强。于是,读者就会像急切地想抓住落水的孩子和或远去的亲人那样,不得不赶快嵌下“停止文字”按钮,散落的文字停止了漂流;然后再嵌一下“端正文字”按钮,《西雅图漂流》恢复了原样。这时,紧张的读者才能平静下来,才开始细细回味这首小诗的“漂流”滋味。显然,欣赏这样的作品与欣赏传统作品大不一样,读者的兴奋点主要不在作品本身,而在作品的载体(媒介)——多媒体技术支持下的文字符号的漂流和跳动。另一方面,就“作品的形式”来说,也不是传统意义上的语言、结构、韵律等,而是它的“动感形式”,即由电子软件所支持、所操纵的“文字舞蹈”,读者的心理感受是在它的影响下升降起伏的。也就是说,由于载体(媒介)的变化导致文学表现方式及其意义的变化,不能不引起我们的关注。

     (二)文学文本研究

   不重视文本研究是当前我国文学理论批评的通病。这一病症的直接后果是文学研究的经验化和感性化,距离文学研究的“学术”本义越来越远。文学研究如果算得上“学术”而不是一般的“鉴赏”或“随笔”,除其必须的逻辑推理外,最根本的还在于它的“实证性”。而实证手段也不能仅限于传统的文献引述及其重新整合,还应具有自身的特点和途径,这就是面向文学文本和建基在文本细读基础上的文本调查。

   文学研究中的“文本调查”类似考古学的“田野调查”。没有田野调查的“考古学”很难具备充分的说服力和可靠性;同理,没有文本调查的文学研究很难阐释作品的深层意蕴,所谓的“理论深度”其实是经验和感性的表达。下面,将以《美食家》的词频分析来作为例证。

   我们之所以选取这一老而又老的小说作为例证,是因为“美食家”一词源自陆文夫这部同名小说,现已成为正规汉语的常用词。这一事实不仅肯定了《美食家》的首发之功,而且意味着《美食家》的成功在很大程度上得益于这一陌生语词的使用。由此观之,《美食家》的真实意蕴很可能就浸润在它所使用的这类语词中。于是,我们采用形式美学的方法对《美食家》的语词展开文本调查,试图通过部分高频词的分析发现隐含在小说文本背后的深层意义和作家的潜意识。

   “高频词”是指在同一作品中使用频率较高的语词。相对而言,任何作品都有自己的高频词,即在同一作品中反复和多次使用某些语词。另一方面,任何高频词的使用也决非无缘无故;也就是说,某一作品之所以反复和多次使用某些语词,其中必然浸润着某种意义。但是,这种藏匿在高频词的背后的意义往往不易被人察觉,甚至连写作者本人也不一定能够察觉,因为写作者本人不一定能够察觉自己在作品中使用了哪些高频词,不一定能够察觉哪些语词是自己写作时所惯用的高频词,当然也就不可能察觉隐匿在这些高频词背后的意义是什么。这种“不察觉”,即所谓潜意识使然,也可以说是写作者的潜意识散落在作品中的“证据”,当然也就成了我们解读作品的重要密码。将这些证据串联起来进行拷问,分析他们之间的内在联系,就是另一种形态的“文学考证”,当是作品分析的可靠方法之一。

   包括词频分析在内的任何文本调查都是琐细的,所以恕不在此赘述(注:详见赵宪章:《形式美学之文本调查》,载《广西师范大学学报》2004年第3期,或人大复印资料《文艺理论》2004年第10期。),我们只是将对这一作品进行词频分析的结论总括如下:

   由于“美食家”是一个外来词,是从外国语中移植过来的,于是,它在“我”的叙述中总是处于被人指手划脚、说三道四的窘境,即用汉语中固有的“吃客”和“好吃的人”等传统语词来理解和解释“美食家”。个中原委在于:这语词和我们的民族话语不能兼容。也就是说,它是作为汉语的异类侵入进来的,所以就难逃被窥视、被奚落、被嘲弄、被责难的厄运,在《美食家》中就不可能被赋予褒扬的意义。这是因为,汉语中大凡涉及到“吃”,总不会给人以“美”的感觉,即所谓“君子远庖厨”;大凡以“美”命名的“吃”,无非是“开洋荤”,为“好吃”寻找的借口,与我们“反好吃”的民族传统大相径庭。由于这小说是发表在中国广大民众尚有温饱之虞的年代,叙述者为什么对“吃”抱有如此固执的偏见?毫无疑问,这是固穷者的自慰和自恋。《美食家》对“美食”和“美食家”的贬斥,即对“吃”之美誉的避讳,正是这种不得(美)食者的自慰和自恋。显然,小说《美食家》为“食”和“吃”“美食家”和“好吃的人”所设置的这一对立,实际上就是中外文化的对立、传统和现代的对立,泄漏出改革开放初期深藏在国人内心的隐痛:一方面意识到国外先进文化的存在和饮食文化之“美”,一方面又惟我为大、惟我独尊,固守着沉重的历史包袱,用敌视的目光窥视来自域外的异类。

   显然,通过文本调查所阐发的这一意义,是主题学和思想史方法所不可能发现的。传统的主题学和思想史方法只能将《美食家》定位在“苏州地方风味”和“小巷文学”这一表层意义。

     (三)文学类型研究

   文学类型(或称“文体”),在我们的教科书中仅限定在“韵文和散文”或“诗歌、散文、小说、戏剧”之类。这种文学分类模式将复杂的文学现象过于简单化了。刘勰《文心雕龙》50篇,其中20篇是关于文类研究的,细分文类达34种之多,可见他对文类研究的重视和细致。时至今日,文学发展到1500年后的今天,各种新的文学样式层出不穷,令人眼花缭乱,现代文学理论怎么反而将其简化成两类或四种了呢?这一不可思议的文学分类充分表现出我们的文学理论如何僵化和背对鲜活的文学现实。例如辞典体小说的出现就值得研究。

   塞尔维亚作家和语文学博士米洛拉德•帕维奇于1984年发表了辞典体小说《哈扎尔辞典》,立即引起世人注目,当年即获南斯拉夫最佳小说奖。美国、英国、俄罗斯等许多国家的著名文学评论家也纷纷发表评论,认为这是一部“美妙绝伦的艺术品”,是一部“出神入化、令人眼花缭乱的成功之作”,是“21世纪的第一部小说”,凭此即可使“作者得以跻身于……当代文学大师的行列”,读者们“不会怀疑又有一位名副其实的大师进入了世界文坛,在其编年史上写下了罕见其匹的美丽的一页。”[5]目前,《哈扎尔辞典》已被译成二十几种文字,产生了世界性影响。无独有偶,中国作家韩少功也于1997年发表了与《哈扎尔辞典》文体相类似的《马桥词典》。这部长篇小说尽管没能像《哈扎尔辞典》那样引起评论界的广泛赞誉,但其独特的文体样式同样引起了人们的关注和议论。这两部作品之所以特别引人注目,最重要的原因正如它们的书名所示,是用“词典”文体写作的小说。

   “词典”和“小说”毕竟属于两种迥然不同的文类,将它们融为一炉,或者说用词典的体式写作小说,可谓小说文类的“革命”,于是不能不引起人们的思考:他们这样“革”小说的“命”仅仅是为了猎奇吗?如果不是,那么,这种词典体小说与传统小说在文类学的意义上究竟有什么不同呢?在这种奇特的小说文类形式中究竟蕴含着怎样的用心和意义?它给读者的阅读活动可能造成什么、引发什么?这些,都值得我们重视和研究。

词典,作为工具书是读书人的案头必备,它对于我们来说再熟悉不过了。按照《辞海》(1979年版)的权威解释,词典是“汇集语言里的词语,按某种次序排列,并一一加以解释,供人查阅的工具书”;小说则是“文学的一大类别,叙事性的文学体裁之一”。前者是语言工具书,后者是文学作品;前者是对词语的解释,后者是故事的叙述;前者是知识的汇集,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中南大学学报:社科版》(长沙)2005年02期第162~168页
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