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赵宪章:语图传播的可名与可悦

更新时间:2016-06-17 11:17:36
作者: 赵宪章 (进入专栏)  
也就意味着赋予它和语言符号同样的权力,一如图像商标和文字商标具有同等的法权。这样,我们所说的图像就是人为的、非自然的,像语言符号那样属于人之为人的能力。即使在正常的视觉条件下,图像本身也有“变形”、“变相”之可能,哪怕是模拟同一只老虎的绘画作品,在构图或笔墨等方面也会有许多差别。而作为语言之图像载体的文字,篆、隶、行、草、楷的不同书写造型并不影响它的意指。这也是两种命名符号的重要区别,说明图像的人为性决定了它并不能像语言那样真实、客观和准确地显现事物。退一步说,即使图像能够真实、客观和准确地显现事物,那也只是事物“可见”的表面,难以表现“不可见”的部分。现代立体主义绘画别出心裁,试图超越这一局限,可惜也只能顾此失彼,事物的可见部分又变得面目全非了。这就是“图像模仿”难以避免的缺憾,说到底是其符号造型的本体属性决定了它的虚指性,而语言(文字)图像只是语言的“载体”,并非它的“本体”。

   图像的虚指性不仅在于它无法表现“不可见”的世界,还在于它可以表现“不可能”的世界,即用图像代替语言“说谎”。现代西方人画出的“不可能三角形”、“无止境楼梯”以及马格利特的一些作品等已为人们所熟知,我们现在需要提出另一种具有中国特色的不可能图像。这种图像只是“形”的不可能,并非义理方面。例如明代成化皇帝朱见深所绘《三教混一图》,正面看上去是释迦牟尼,左右两侧分别是戴小巾的老子和戴束发冠的孔子,从而将在中国盛行的儒、道、释三大教派的始祖合为一体。就其所表达的“三教合一”理念而言是正当的,但是就其“三位合体”的造型而言却是不可能的,特别是三位教祖共享一张脸面的造型不可能现实地存在(11)。广而言之,这也是中国画的一个特点,所谓“四季同时”、“画中隐字”等也是如此,说明图像也可以在“形”的层面违背它的相似性生成原理。如是,图像作为符号之可能也就受到挑战,说明图像之“虚”深深植根于它所赖以存在的基础。

   总之,虚指性决定了“命名”不可能是图像之所长,也可以说“命名”不是图像符号之本分。那么,图像的虚指性和愉悦之间又是一种什么关系呢?图像愉悦是以怎样的生成机制造就了强势的传播力呢?尚需我们继续论证。

   二、图之悦与文之悦

   尽管图像也可以是一种独立的命名符号,可以像语言那样具有同样的权力,但是,如果将其放在“文以载道”的历史语境中,由于它的虚指性,显然不能和语言命名相提并论,难以成就“文”一样的“载道”伟业。这就是中国儒家学派“崇文抑画”的口实,汉代王充就是这一观点的代表:

   人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂徒墙壁之画哉?空器在厨,金银涂饰,其中无物益于饥,人不顾也。肴膳甘醢,土釜之盛,入者乡之。古贤文之美善可甘,非徒器中之物也,读观有益,非徒膳食有补充也。故器空无实,饥者不顾,胸虚无怀,朝廷不御也。(12)

   在王充看来,和刻写在竹帛上的“古贤之遗文”相比,描绘在墙壁上的圣贤画像当然十分直观,如见其面,所以“人好观图画”,但是,图画不过是厨房里的“空器”,虽然外表灿烂靓丽,内里却空虚无物,并不能像古贤文章那样给人以实在的激励和劝勉,可谓“秀而不实者”(《论语•子罕》)也。王充的“崇文抑画”论从侧面说明人们对于“图之悦”的忧虑古已有之。

   既然这样,“人好观图画”的原因是什么呢?人们对于图画的喜好为什么胜过阅读高头讲章,以至于“喜好”到令人忧虑的地步呢?尽管王充的观点后来受到张彦远的严厉批判(13),但是被其赋予贬义的“空器”说却道出了个中原委:“器空无实”、“胸虚无怀”恰恰是图像符号特点,“秀而不实”的虚指性恰恰是“人好观画”的诱因。换言之,相对实指的语言符号而言,图像符号所承载的道德义理毫无疑问是“空”而“虚”的,即无实在的和实用的意义,以至于“饥者不顾”、“朝廷不御”。但是,正是这种对于“饥者”和“朝廷”而言的超实利性,却为愉悦之情的生发提供了充分的自由空间。这就近似于康德论及的鉴赏愉悦的超功利性,但又不完全相同,因为王充的“空器”说并非真正意义上的“空无一物”,他只是将先贤之形貌和其竹帛遗文相对而言,意谓图画并不能像语言作品那样言之有物、充实而有用。这一譬喻倒是和柏拉图的“洞穴之喻”十分相似,二者都将图像视为一种“空洞之物”,都对图像虚指及其诱惑力保持警惕(14)。

   柏拉图用“洞内”和“洞外”分别隐喻“可见”与“可知”两个世界;前者是影像的世界,后者是理性的世界,认为二者的差异在于教育和智力,后者高于并应主宰前者。因此,当影像世界的囚徒们走出洞穴、走到洞外,当是认知能力的提升,而在洞内的长期生活必然导致他们错误地“断定自己所看到的阴影就是真实的物体……认为实在无非就是这些人造物体的阴影”。另一方面,囚徒们一旦见识洞外世界反而无法适应,并会错误地认为洞内影像比洞外世界“更加真实……更加清晰、更加精确”(15)。显然,柏拉图讲述这个故事意在表达这样的观点:“影像”不等于“实在”,但是前者却有很大的迷惑性,以至于使人“以假当真”。

   对于柏拉图的“洞穴之喻”可以有多重解释,我们所感兴趣的首先是这个故事的叙述视角。柏拉图作为这个故事的讲述者,显然将自己装扮成了“可见世界”的救世主,即用救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符号所束缚的“囚徒们”。同时,他又明确意识到这些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“转身逃走”之可能,他们会重新返回洞内的影像世界。这就是柏拉图所隐喻的图像符号的诱惑力。既然这样,我们不妨换一种视角重述这个故事,即不是以理性代言人的身份,而是采取符号学的“价值中立”。这样,我们就要暂时搁置柏拉图的价值判断,着力反思洞内的囚徒们为什么会对影像符号如此痴迷和留恋。柏拉图既然没有否认洞内的囚徒也是“活生生的人”,我们就有理由对叙述者进行这样的身份转换。

   如是,我们就会认定洞内的影像世界也是一种生活常态,也有其存在的理由,就像长于冥思的哲学家同样喜爱图像艺术那样,“虚虚实实”不过是人生的两翼。影像世界的存在理由首先在于我们生有眼睛这个器官,没有影像也就没有了眼睛存在的理由。就此而言,和理性冥思相比,“观看”不过是一种身体习性,直接和人的生理相连,具有更自然的身体适配性。由此便可引申出如下推论:相对语言这一“理性符号”而言,图像符号距离身体更近,“观看”之可能首先是生理机能使然。于是,相对“洞外”的理性世界而言,“洞内”的影像更是身体的直接在场。参照身体现象学的观点,由于画家“把他的身体借给世界”,才把世界变成绘画(16);由于身体是“世界之肉”,“观看”也就成了身体的器官,是心灵和情感愉悦的直接来源。正是“观看”的这一直接的身体性,图像也就成了身体的“快乐之肉”,它所引发的愉悦当是“天赐良缘”、自然而然。这是因为,包括文艺在内的任何愉悦,一般而言都不可能来自外力的强迫;外力强迫可能产生痛苦却不可能产生愉悦,愉悦不会听从任何强迫命令。愉悦是情感神经主动接受诱惑之后的兴奋和勃起,出于身体的本能及其内在而自由的生成机制,即所谓“乐由中出,礼自外作”(《礼记•乐记》)。图像愉悦就是身体欲望对于图像诱惑的内在而自由的认同与应和,一如“柏拉图之洞”对于“影像囚徒”的吸附。我们不妨借助物理世界的“虹吸”现象对此做出解释:所谓“图像空洞”就是情感世界中的“宇宙黑洞”。

   总之,无论是王充的厨房器皿之“空”,还是柏拉图的影像洞穴之“虚”,所表达的都是一个道理,这个道理就是图像诱发愉悦之情的“虹吸原理”,“虹吸”是图像愉悦的生成机制。这一机制告诉我们,如果将语言视为以理性认知见长的符号,那么,图像则是“秀而不实”的愉悦符号。因此,图像符号尽管可以像语言那样具有命名的合法性,但是,前者不可能像后者那样精准无误,因为“可悦”而非“可名”才是图像符号之优长。

   当然,这并不是说语言符号不可以产生愉悦,只是说它和图像愉悦很不相同。语言符号的愉悦性主要来自它的“所指”,包括“所指意”和“言外意”(意义的延宕);前者是认知之悦、命名之悦,后者是艺术之悦、审美之悦,都和语言符号的能指无关。这一意义上的语言愉悦不仅和它的能指无关,而且一旦意义生成便会将其忘却,即所谓“得意忘言”。另外,语言愉悦的前提是所指意的被理解,不被理解或被曲解的所指对于语言引逗无动于衷,就像同一则幽默故事并不能诱发所有听众的笑声。图像愉悦就不同了。图像愉悦来自图像符号本身,而图像作为世界的“替身”,并不像语言那样有着能指和所指的严格区分,二者在图像符号中是并列的、浑然一体的。因此,图像愉悦生成之后不可能将其忘却,它将伴随愉悦的全过程。更重要的是,图像作为世界的替身决定了它并非像语言那样难以理解,它的身体性决定了任何一个身心健全的人都可以成为它的合法观者。

   如果一定要找到语言的能指愉悦,那么,它无非来自“声音”和“形象”两个方面,尽管它不是语言愉悦的主流。就“声音”能指而言,例如歌词、唱词等,这是语言能指的音乐化;就“形象”而言,无非是书法、美术字以及图像诗之类的文字或文本造型等。这两个方面都是语言能指的重建,与其“所指意”和“言外意”迥然不同。作为语言能指的重建,由此而来的愉悦之情实际是“能指膨化”,但是它的所指意并未发生任何改变。被重建的语言能指之所以产生愉悦,在于它的所谓“膨化”不过是延长了从能指到所指的时间和距离,从而赋予原有的能指以虚拟的音像效果。之所以说这种被延长了的时空及其音像效果是“虚拟”的,在于它并没有为语言符号添加什么新意,并不是语言符号的新的增值;恰恰相反,时空延长之后的声音和形象反而使语言虚化,受众的注意力反而会从语言本义转移到被延长的部分,冲淡和遮蔽了语言所指的固有意义,从而在能指被愉悦的同时弱化了它的实指性。因此,与其说这是语言愉悦,不如说这是虚化的愉悦、图像的愉悦,因为它和语言愉悦的实指本色背道而驰,二者有着不同的指向:后者从能指到所指、再到所指意的延宕,是语言行为的顺势而为;前者从能指到能指的重建和膨化、再到语言的虚化,是语言行为的逆势而上(17)。因为语言行为的终极目标是意指的精准性而不是能指的复杂化。

   无论是语言的“能指愉悦”,还是“所指意”和“言外意”的愉悦,由于都以语言符号为载体,也就不可能彻底摆脱它的实指性,所以理性始终是语言愉悦的制约机制。因此,任何语言愉悦都是可控的、有克制和有限度的,即所谓“乐而不淫,哀而不伤”(《论语•八佾》)、“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》)。这是中国古人对于愉悦的期待,也揭示了由语言文本引发愉悦的基本特点。这个特点一如“悦”字的构成——左“心”右“兑”:“兑,说也”(《说文解字》),将心里的话说出来就是“悦”,“说”即“心悦”,语言之悦就是“心之悦”(18)。图像愉悦就不同了,它的动能来自虚拟世界对于身体机能的虹吸,因而是一种“身之悦”。因此,图像的观看如果没有足够的“理性定力”,就有可能会导致“身不由己”,沉迷其中而不能自拔,就像柏拉图的“洞中囚徒”,被影像所困还信假为真,走出影像的囚禁还要重新返回。

这不禁使我们联想到当下社会所遭遇到的“符号危机”,即20世纪下半叶电视文化普及以来,人类社会进入“图像时代”之后所产生的符号危机。美国学者尼尔•波兹曼为此写过一本《娱乐至死》,深刻批判了以电视为代表的图像文化,斥之为足以让美国人“娱乐至死”的大众传媒。值得注意的是:波兹曼在80年代中期写作这本书的时候,互联网还没有进入日常生活,所谓“娱乐至死”不过是他的夸张;而在当今的网络时代,“网瘾”所导致的“娱乐至死”已经成为事实。包括电视和网络在内的所有图像,“娱乐”正是它的符号本质;图像作为最强势的娱乐符号,正在迅速而无节制地、强行而不加商量地侵入到包括政治和意识形态在内的每一方寸。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)2012年11期第24~34页
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