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赵宪章:文体形式及其当代变体刍议

更新时间:2016-06-14 16:54:32
作者: 赵宪章 (进入专栏)  
以及战事表奏或民间书信等,一些实用性很强的篇章竟然被后人视为“文学”而得以传颂。汉文体的这一特点和西方有很大不同,尽管“文学”概念在他们那儿也有类似的演变,⑤ 但是他们的文学史一般限指非实用的虚构作品。由此可以引出两个问题:一是康德的“审美无利害”是否完全适合解释汉语文体的美学属性,值得怀疑;二是引起当下学界焦虑的所谓文学被边缘化问题,是一个真问题还是假问题,同样大可质疑。

   由于中国古代文体理论建基在“大文学”观念之上,于是也就决定了尽管它有不厌其烦的文体分类,但是各种文体之间的互文现象又十分普遍,这就是它的第三个特点:文类互文。所谓“文类互文”,其实就是各种文类之间的交互插入。例如中国白话小说,经常于散体叙述之中插入诗、词、文、赋等文言文体,形成了“文白相杂”、“各体相杂”的奇特体貌。但是,这一文类互文现象却被西方学者所误解,将其作为小说叙事的“非整一性”而提出批评。⑥ 在他们看来,其他文类的“插入”意味着小说文体的博杂不纯,缺乏连贯性和整一性,有碍于小说叙事的顺利进行,殊不知这些小说原本来自宋元民间说唱艺术,其中插用的诗、词、文、赋之类在说唱现场各有其用,十分自然;即使那些专供案头阅读的“文人小说”也难免受其影响,于是也就延续了这一惯例。这些非小说文类的插入不仅不是叙事的“累赘”,反而平添了小说文体的高雅风格,⑦ 并且已经同小说叙事融为一体,从而成为“有意味的形式”。重要的是,所谓中国白话小说叙事的“不纯粹”,恰恰反映了汉语文类的“互文性”这一历史特点。

   “文类互文”这一历史特点不仅典型地表现在中国小说中,也表现在其他许多文体中。例如汉诗,“用典”就是其最常见的文体形式。特别是所谓“题画诗”和“诗意画”,在以油画为代表的西画中是非常罕见的。西方学者也谈论诗与画的关系,例如莱辛的《拉奥孔》,但主要侧重于诗与画的文体差别;中国古代文论家则相反,更多关注的是“诗画一律”,即两者的相通之处。这就是中国古代的“‘语—图’互文”意识,当是中国“文类互文”中的应有之义。由此反观当下文学被图像化的状况,过分的担忧不仅不是非常必要的,恰恰相反,至少在汉语文体的语境中,很可能是文学的再生。

   上述三个方面,即汉语文体的音乐性、文学性和互文性,绝非其历史体性的全部,仅限于“举例说明”而已,意在说明历史经验对于探讨当代文学变体的必要性,后者无论怎样演变总和它的历史有着这样或那样的关联。

  

三、当代先锋

   1980年代中期至1990年代,我国文坛上出现了一股通常被称为“先锋文学”的思潮,影响巨大,不妨将其看作我国新时期文学变体之先锋。

   “先锋文学”不仅摈弃了传统现实主义的宣教范式,也不同于此前的“伤痕文学”和“反思文学”,例如叙述主体的分化、技巧的裸露等,以“元小说”的文体面貌改变了此前的再现模式,从而使其文体与形式的创新具有了真正的先锋意义。在先锋文学那里,黑格尔的“内容与形式”二分法已经不再,“形式”不再是“内容”的“容器”或“包装”,内容就融化在形式之中,或者说内容被形式化了。形式一旦成为融化了内容的文体存在,先锋文学的变体也就表现为形式的冒险和突进。

   这个转变是从马原开始的。在发表于1984年的《拉萨河女神》中,马原就开始尝试通过颠覆艺术的假定性原则和叙述视角的多重转换,来呈现叙述行为的拼贴效果。他的小说《虚构》更是把小说的“虚构”手法直接呈现给读者,完全不同于传统小说的“以假当真”,从而将“小说是什么”及其虚构过程直接裸露出来。《冈底斯的诱惑》讲述了三个不相干的故事,没有贯穿全篇的叙述者,作品不断地暗示又不断地否认三个故事之间的联系,甚至在第十五节索性直接讨论该小说的结构、线索、遗留问题及其解决方案。这种裸露小说“内幕”的方式模糊了虚构与现实的关系,通过直接引入现实元素取代了想像所建构的艺术真实,实际上是在观念层面向传统的文学虚构体性提出了挑战。这是先锋文学形式突进的共同特点。

   先锋文学常常呈现出一种“未完成性”,即不提供完整的故事情节、鲜明的人物形象和事件的最终结局,事实上是把更多的思考留给了读者。例如格非的小说,总是对事物的真相和生活的本质表示怀疑,他的《青黄》从考证九姓渔户的生活史开始,最后却以事实真相的被隐瞒而告终。马原的小说《总在途中》叙述了主人公姚亮在拉萨、沈阳、西安、新疆等处穿梭,“总在途中”,最后的行踪和结局却戛然而止,语焉不详。小说最后写道:“细心的读者朋友一定发现本文缺第八章,不是我疏忽,是主人公姚亮执意隐去他新疆之行的故事。他毫不通融,拒绝配合,他完全走出他的上帝的视野,就像堕入黑洞。”可见,先锋小说挑战文学的虚构体性和其“未完成性”一脉相承,后者是前者的必然结果。

   “语言狂欢”是先锋文学的另一特点。例如莫言的作品,经常出现突兀的语词、连绵的长句和反复的排比,脏话、废话、闲话、笑话等连绵不绝,汪洋恣肆,没有羁绊。表面上看没有规范、粗鄙粗野,甚至泥沙俱下、一泻千里,实际却另有蕴含。例如他的小说《丰乳肥臀》,单就书名就令人震惊、寒碜,其中还多有这样的语句:“黄鹤一去不复返,待到黑天落日头,让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵,来自老百姓。我是一张饼,中间卷大葱。我是一个兵,拉屎不擦腚。”正如巴赫金在论述拉伯雷的语言狂欢时所说的,其中的粗鄙和粗野总是“与生命、死亡、分娩有着最为本质的关系”。[2](P169) 莫言的语言狂欢正体现了作者对生命的某种理解。因为在莫言那里,对语言的感觉和对生命的感觉是一致的。

   余华作为当代先锋文学的代表之一,是以“反文体实验”开始的。他的小说除了颠覆既有文体类型的叙事陈规之外,有的还包含了对国外同类文学作品的戏仿或互文关系,包含了对若干亚文类的混合和挪用,从而形成了一种别具一格的美学效果。他的“反文体实验”一方面瓦解了传统的文体建构模式,另一方面也赋予古老的文体以崭新的形式。他不断尝试对于侦探、言情、志怪、武侠等小说亚文类进行颠覆性戏仿。孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》等则是小说、诗歌、散文、哲学、谜语、寓言等文类的混合。如果说前述解构文学的虚构体性、故事的未完成性和语言的狂欢等是先锋小说文学变体的具体表现,那么,于华、孙甘露等人的“反文体实验”则是在文类的层面对传统文体的挑战。

   文类层面的形式突进当然不限于先锋小说。那些很难划入先锋小说的小说,例如韩少功的《马桥词典》,也是以另外的形式呈现文体的杂糅和越界。和塞尔维亚作家米洛拉德•帕维奇的《哈扎尔辞典》一样,韩少功的《马桥词典》将“词典”和“小说”两种迥然不同的文类融为一体,即用词典的体式写作小说,可谓小说文体的“革命”。这种以“词典”名之的小说假借词典文体的共时文本结构,改变或弱化了小说的历时叙事传统,或者说是在历时叙事文体中尝试共时叙事之可能,进而建构了具有实践性和生产性价值的“可写文本”(罗兰•巴特语),为阅读选择和文本重写提供了充分自由。它实际上是假借词典文体作为语词汇集和知识载体的客观真实性,消解了传统小说虚构和想像的先验规定,创制了“零距离真实”的错觉。就此而言,词典体小说和先锋小说挑战文学虚构体性的观念也是一致的。

   其他还有以韩东、杨黎、于坚、李亚伟等人为代表的所谓“口语诗写作”,在文学真实观方面也有类似倾向。他们针对诗歌写作中的崇高化、象征化和比喻化倾向,提出了相对“知识分子写作”而言的“民间写作”口号,认为前者难以表现日常生活和现实世界的鲜活、多变,是一种自我封闭的“书斋写作”,民间口语才是保持诗歌活力的源泉,所以主张以口语化的方式表达和传递日常生活经验。这是当代诗体对于日常生活的尊重和对贵族化教养与趣味的反叛,事实上也是一种新的文学真实观。如果将口语诗看作现代新诗“我手写我口”的重新复活,那么,试图通过诗歌的口语化表达对于生活的接近,在文体形式方面倒有些现代性意味。

   总之,以先锋文学为代表的文体突进是我国新时期文学变体的先锋,他们挑战文学虚构体性的文学观决定了他们在文体形式方面的一系列冒险和突进。这些冒险和突进蕴含着他们对于世界和生命的新理解,并对跨文体写作、语言创新等变体现象产生了巨大影响。

  

四、媒体新变

   如果把以先锋小说为代表的文学变体看作是当代文学变体的先锋,那么我们进一步研究就会发现,自从以互联网为代表的“新媒体”出现之后,当代文学变体又出现了新的视界。

   网络媒体的出现导致网络文学的出现。严格意义上的“网络文学”是指充分利用多媒体技术在互联网上的即时写作,例如发表在中国台湾地区歧路花园网站上的小诗《西雅图漂流》,打开页面之后,那几句诗行和一般的诗歌没有什么区别;但是,当读者点击“启动”链接,诗中的文字就会抖动和翻转,像雪花一样飘飘洒洒,从显示屏的左上角朝右下角飘洒而去,并逐渐溢出屏幕,除非另外点击链接“停止”或“还原”。这类的作品显然和纸介作品有明显不同,是平面媒体不可能实现的动态文本,当然也就不可能将其下载并转换成纸质文本,因此具有后者完全不同的文体属性。它所呈现的主要不再是文学的“韵味”,而是技术再造的“陌生感”和“震惊”效果;它的读者不再只是面对白纸黑字的“阅读”,而是亲临操作现场的“互动”行为。至于网络文学其他方面的特点,诸如“高自由度”、“非功利性”,以及传播的及时性和广延性等,都是由其文本载体的这一特性所决定的。

   由此可见,文学的物质“载体”应当是考察文学变体的重要参照,以前的文体研究从未注意到它的这一属性。当然,注意文体的载体属性并非要对其载体本身进行研究,那属于物理学范畴;而是说载体的变化直接影响了文本变体,文本变体又是怎样影响整个文体异变的。如果从这一角度纵观文学史,那么就可以发现,载体的不同导致文学的体式先后出现了三大历史形态,即所谓口传文学、文本文学和超文本文学。“口传文学”即口口相传的文学,声音是它的物质载体;“文本文学”即以纸质载体为代表的文学(包括此前刻写在岩石、龟壳、竹简和布帛等平面载体上的作品),这是迄今为止文学史的主体;“超文本文学”即新兴的以互联网为代表的电子载体文本。之所以将后者称为“超文本”的代表,是因为作为文学史主体的文学“文本”由于被刻写在静态的平面物质载体上,所以是一种可以直观和触摸的稳定的文本(即所谓“白纸黑字”);而“超文本”的物质载体不过是一些“电子数据”,必须通过技术转换才可能被受众所直观和阅读。恰恰是这种“技术转换”,使文本的“动态”成为可能,于是导致文学体性的一系列变化。这些变化归结到一点就是它的“超文性”,其中,动态的、立体的、即时的交互作用是超文本文学重要特点,从而在根本上改变了“作者—文本—读者”之间的互动模式。尽管文本文学同样时有某种超文性,但其程度和性质大不相同。

   问题还不仅仅在于网络文学本身,而在于包括网络文学在内的整个网络文化对于文体观念所产生的巨大冲击。事实上,前述所谓先锋文体的先锋意识,诸如叙事主体的多元化、未完成性、语言狂欢,及其对于“零距离真实”的追求等,只是观念层面的存在;直到网络的出现,这些“观念”开始落实到“行为”,即从“观念存在”转变为实际的“文学活动”。这就是全新的“网络语境”为文学变体营造了无限的空间。于是,整个文学变体进入了网络时代;也就是说,即使这一时代的非网络文学,同样会受到网络文体观念的重大影响,主要表现为:

1.受网络语言的影响,民间化和狂欢化正在改变着当代文学叙事。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海师范大学学报:哲社版》2008年6期第57~63页
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