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赵宪章:文学和图像关系研究中的若干问题。

更新时间:2016-06-12 11:57:44
作者: 赵宪章 (进入专栏)  
原始图像实则是一种原始语言,它是迄今为止我们所能发现的关于原始社会最真切的记录。

   文字的出现使人类从“口语时代”进入“文本时代”,“以字言说”取代了此前的“以图言说”。文字符号的抽象性为语言表达展开了无限自由的空间,它的能指和所指的准确对应更使图像符号望尘莫及。于是,文字书写自然成了语言记忆和非口语言说的基本形式。这时,图像作为语言符号的记忆和叙述功能尽管没有消逝,但是,它只能降格为文本语言的“副本”而存在。于是,“语图分体”也就成了“文本时代”语图关系的基本体态,并必然表现为图像对于语言的模仿。例如目前我们仍然可以看到的许多汉画像石,就其内容而言,绝大部分都是对既往文献(经史子集)的模仿或演绎;也就是说,其中涉及的神话传说、寓言故事、史传记述、民间信仰和文学作品等,大多已有文本语言的现成品,鲜有图像本身的独创和新语。⑨ 至于六朝和隋唐时代的佛教美术,更是严格的佛经文本的图像化,恕不赘述。

   另一方面,我们也不能忽视此间也有语言对于图像的模仿,例如东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》,就是因为它对殿内壁画的摹写而闻名于世,生动再现了宫观艺术的奢靡和华美。当然,单就这些被摹写的壁画题材而言,其中很多内容也已经被不同的语言文本记载过了,仍然属于图像对于语言的模仿。如果暂且不论究竟谁是最早的原本和后来的仿本,那么,将这一时期的“语-图”关系定义为二者的互相模仿比较恰当。这就是文本时代“语-图”关系的基本特点——以“图像模仿语言”为主导的“语图互仿”。

   “文本时代”的“语-图”关系并不是一成不变的。这就需要我们将这一问题放在整个汉语言文学史和美术史关系的视域中继续考察,那么就可以看到另一个惊人的变化,那就是宋元之后,以纸张的普及和印刷术的发明为标志的“后文本时代”的到来。⑩ “后文本时代”是“近代汉语”的肇端,也是文人画繁盛的时代,语言和图像的关系又发生了重大变化,这就是“语图合体”和“语图互文”的开始。(11)

   如果说从文字发明到中古汉语之前的语图关系是“语图分体”的话,那么,近代汉语以来的语图关系则呈现“合体”的趋势,主要表现为文人画兴盛之后的“题画诗”和“诗意画”,以及小说戏曲插图和连环画的大量涌现。“题画诗”和“诗意画”属于“诗画合体”,小说戏曲插图和连环画则是“文画合体”,都是将语言和图像书写在同一个文本上,即“语图互文”体,二者在同一个界面上共时呈现,相互映衬,语图交错。

   “语图合体”是中国画从写实走向写意的必然选择。这是因为,由于写意画的叙事功能大大弱化,虚拟和玄想成为它的审美倾向,也就必然求助于语言表达(12);另一方面,文本文学历经图像艺术的长期熏染,也受其色彩、笔法、构图和意象等审美元素的启发和影响,在语言文本中展现绘画的效果也成了中国诗文的审美需要,即追求所谓“诗中有画”的文学时尚。于是,语言艺术和图像艺术彼此需要、相互吸吮,“语图合体”的历史体态自然生成。相对“文本时代”的“语图分体”及其“语图互仿”而言,宋元之后的“语图合体”及其“语图互文”,由于是在同一个文本界面上相互映衬,也就收紧了语言和图像的空间距离,从而使二者的联系更加密切,甚或密不可分,直至融为一体。

   尽管上述学术调查是非常粗略的,但是,语言和图像关系的大体轮廓已经基本显现,这就是我们以语言交流的媒介为参照所作出的区分:(1)文字出现之前的口传时代,“语-图”关系的体态表现为“语图一体”,“以图言说”是其主要特点;(2)文字出现之后的文本时代,“语-图”关系的体态表现为“语图分体”,“语图互仿”是其主要特点;(3)宋元之后的纸印文本时代,“语-图”关系的体态表现为“语图合体”,“语图互文”是其主要特点。现以下图总括这一关系史的大致轮廓:(13)

   需要说明的是,无论是“语图一体”、“语图分体”还是“语图合体”,都是关于语图关系的静态分析;如果将它们纳入“表演”等动态场景,二者的关系恐怕应当另论,例如莱辛的“顷间”理论就很难适用,此文暂不涉及。另外,就“语图分体”和“语图合体”而言,我们同样只是将其作为两种静态类型,尚未涉及语言和图像在“超文本时代”的体态怎样,同样不能在此论及。(14) 总之,尽管我们不能在此描述语图关系的全部和细部,但是,仅从以上最简单的历史回溯,已足以引发我们很多思考,至少涉及以下几个问题:

   1.文学和图像的关系,主要表现为语言和图像的关系,自有其分分合合的客观规律,不以我们的主观意志为转移。因此,鉴于当下文学遭遇“图像时代”的一切简单的价值判断和情绪性表达都是徒劳的,个人的、主观的好恶不会改变任何历史和现实。因此,探讨这一问题的关键在于深入的学理分析,包括作品层面的细读和技术分析,止于空泛的“宏论”和轻率的“表态”无济于事。

   2.语言和图像是人类符号的两翼,同源共存,对立统一,缺一不可。从历史上看,文字出现之后,二者关系表现为越来越紧密的趋向;而所谓“表演”,更是二者“紧密接触”的高级形态。因此,它们之间的相互模仿及其“互文关系”当是这一研究的重心,而所谓“语图高低”论则是一个伪命题。因为语言和图像对于人类而言,无所谓谁“高”谁“低”,因此也是一个不可能讨论清楚的问题;即使言之凿凿,貌似说出什么名堂,也没有什么学理意义;就像当年“逻辑思维和形象思维”问题的讨论一样,关于它们谁高谁低的论争只能白费口舌,浪费精力。

   3.单就文本文学之后的历史来看,图像对于文学的重要意义之一是它的传播作用。(15) 例如明代,特别是万历、崇祯年间,被郑振铎称为版画艺术“光芒万丈”的时代(16),图像艺术的繁荣就极大地推动了小说戏曲等文学的民间传播。晚清以来的近现代文学也是如此,图像艺术在文学的“大众化”进程中毫无疑问是一股强大的助推力量,从而也应当是所谓“中国文学现代转型”中的重要因素,可惜我们还没有从这一角度讨论过这一话题。(17) 如果从这一角度思考这一问题,那么我们就可以说:不仅是社会、历史、语言和西学东渐等方面,包括图像文化在内,也是中国现代文学及其启蒙意识生成的重要因素。我们这样说不仅指“鸳鸯蝴蝶”派之类的“俗文学”,恰恰相反,主要是指以鲁迅为代表的伟大作家,他们的“现代转型”同样深受图像文化的助推和影响。

   4.在语言和图像的关系史上,大凡被二者反复书写或描绘的题材,多为人类精神的“原型”。无论是神话传说还是历史故事,无论是《圣经》叙事还是中国的经史子集,无论是西方的莎乐美还是中国的王昭君、蔡文姬等,之所以在文学史和艺术史上反复出现,被文学和图像艺术反复书写或描绘,就在于其本身蕴涵着深厚的历史积淀,萦绕着某种足以使整个民族难以忘情的心结。因此,研究这些原型在语言和图像之间被长期复写、互仿和演绎的规律,探讨其中可变和不变的东西,当是“语-图”关系研究的典型个案。

   5.如前所述,文学和图像关系的核心是语言和图像的关系,而语言和图像关系的核心就应当是“语象”和“图像”的关系。因为,语象和图像是文学和图像关系的“细胞”,是二者可能实现“统觉共享”的主要基因;因此,只有在这样的层面,而不是在其他层面,更不是在“大而化之”的层面,才能最终发现语言艺术和图像艺术得以“共享”的内在规律。换言之,所谓文学和图像的“统觉共享”,实则是语言文本和图像艺术之间“语象”和“物像”的相互唤起、相互联想和相互模仿。它们既是文学和其他艺术之间的“共同点”,也是我们对文学和图像的关系进行比较研究的平台和“工具”。离开这一关键,所有关于“文学遭遇图像时代”的表述都很难解决具体而实在的学理问题。

   现在,我们就以鲁迅为例,对语象和图像的关系问题做一简要阐发。

  

语象和图像的统觉共享

   鲁迅小说非常注重语言的色彩描绘,这一特点已被学界所认识。我们不妨摘录一段他在《补天》里的场景描写略作分析:

   天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。

   这段场景描写一共52个字,和色彩相关或者可能使人联想到色彩的句段有“血红的云彩”、“光芒四射的太阳”、“金球包在荒古的熔岩中”、“生铁一般的冷而且白的月亮”,合计34个字,超过总字数的65%。也就是说,鲁迅的这一场景描写,主要不是描写场景的空间,而是描写场景的色彩;与其说这是用“语言”去表述,不如说是用“画笔”去涂抹,可谓浓墨重彩,酣畅淋漓,光艳刺目!说明鲁迅对于色彩的敏感和倚重。

   但是,语言描绘的色彩并非物理世界的色彩,而是通过语言描述唤起了色彩的联想,是诉诸想像的色彩,即文学的“语象”色彩。这段语言书写之所以能够引发“光艳刺目”的视觉效果,关键在于色彩语词的强烈对比,诸如“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”等。为了能使对比的效果更加强烈,鲁迅尽可能地制造语词的陌生化,例如将云彩说成“血红”,将太阳喻为“金球”,并被“荒古的熔岩”所包裹,等等。不仅如此,为了达到这样的效果,鲁迅甚至不惜违背常识,将(铁)“黑”和(月)“白”两个相反的意象叠加在一起,还将(热的)太阳和(冷的)月亮同时并置在一个画面,显然是有意为之。那么,这种强烈的对比是一种怎样的隐喻,或者说它的象征意味是什么呢?

   细读《补天》全文可知,完全相同的这一场景描写先后出现过两次。最先出现在小说的开篇,即女娲惊梦之后和造人之前;第二次出现在女娲造人和补天成功但却疲惫致死之后。如果将前者看作女娲在“开幕前”的“闪亮登场”,那么,第二次复现则是她“谢幕后”的灿烂辉煌。无论是初现还是复现,这一场景全是大自然的造化,并非女娲的自我张扬。与这一自然造化两次复现相对应的是被置放其间的女娲故事,即其“捏泥造人”和“炼石补天”的剧情,同样是出自女娲的天性和本能——不是她有意为之,她也没有去想这样做的后果,更谈不上要实现什么“远大理想”或者完成“丰功伟业”,以便“后世留名”等等,一切都是无意识的行为。(18) 相反,她在无意识中所创造的众生和尘世,却是一个嘈杂、龌龊、伪饰和争权夺利的世界。这就是《补天》所设置的两组对比:自然和人事、本能和伪饰。可见,《补天》的场景描写就是要刻意制造“对比”效果,不仅通过所叙之事,而且还通过语象的色彩对比——“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”的强烈对比,直接映衬并隐喻女娲和众生的对比:纯粹和“庸俗”、伟大和“油滑”,(19) 从而使叙事和描写相得益彰、故事和环境协调一致。

   如果我们进一步分析就会发现:在“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”这两组对比中,“黑白对比”当是其中的主色调,“红黄对比”服从于“黑白对比”。因为,那个“血红的云彩里”的“太阳”好像“金球”“包在荒古的熔岩中”所造成的语象色彩和心理效果,仍然是“白光”(光芒的太阳)被“黑洞”(荒古的熔岩)所包裹,从而融入“铁黑”和“月白”的直接对比。这样,我们不仅可能从“血红”和“金黄”的组合中联想到西方的油画,更可能从“黑”和“白”的色调中联想到中国画——但不是以写意著称的中国水墨画,而是在中国有着悠久历史的以写实见长的版画,强烈的黑白对比恰恰是版画的基本色调。

如果我们将视野进一步展开,通观鲁迅的全部小说,那么就可以明显地感觉到,黑白对比其实是整个鲁迅小说语象的基本色调。《狂人日记》中“黑漆漆的,不知是日是夜”,以及“很好的月光”和“全没月光”。《药》中“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出来,只剩下一片乌蓝的天……街上黑沉沉的一无所有,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《江海学刊》(南京)2010年1期
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