返回上一页 文章阅读 登录

李杨:《白鹿原》故事——从小说到电影

更新时间:2016-05-03 21:51:02
作者: 李杨  

   内容提要:小说《白鹿原》因为对上世纪80年代中国知识界的两大主题“去革命化”与“再传统化”的集中表达而成为了中国当代文学的经典,而电影《白鹿原》则在“后80年代”,以一个漏洞百出的欲望叙事症候性地反映出我们时代的文化政治与情感结构。电影《白鹿原》的“失魂落魄”,既是我们置身的这个被称之为“后现代”世界的共同特征,同时更是“后革命”时代中国特殊性的体现。

  

   电影《白鹿原》的放映及其引发的广泛争议,无疑是2012年最值得关注的文化事件之一。这部既非由张艺谋、陈凯歌这样的超一流导演执导、票房和口碑也说不上出色的电影之所以引起如此强烈的反响,原因无疑与其显赫出生有关——它改编自一部创作于20年前并被誉为“当代中国文学里程碑”的同名长篇小说。因为这一原因,相关质疑主要围绕电影与小说的比较展开,诸如“改编是否体现了原著精髓”、“电影剪辑是否过于突兀”、“视听元素是否喧宾夺主”等等①——电影的失败似乎进一步衬托了小说的成功。电影《白鹿原》的第一任编剧芦苇在一次记者访谈中更以痛心疾首的口吻,发出了“以中国电影人的现状,还是不要碰《白鹿原》吧”②这样的感叹,表达出对中国电影的绝望。显而易见,这部被期待已久而又命运多舛的电影带给观众和批评者的思考是多层面的:从电影的删节审视当代中国电影审查制度并引发关于文艺制度的反思,从导演的艺术观念与操守讨论当代中国艺术家甚至知识分子的思想状况,从电影与小说的不同展开文字媒介与影像媒介的比较,讨论新媒介乃至大众传媒对当代生活的影响……而对于中国思想界近年“重返1980年代”的工作而言,电影《白鹿原》为我们提供了一个难得的契机,使我们不仅得以从一个全新的角度理解电影的“失败”与小说的“成功”,更可以由此展开有关两个不同的“讲述故事的年代”的比较,并进而审视和思考当代中国的文化政治。

   在“文革”后的中国“新时期文学”中,类似于《白鹿原》这样问世至今近20年一直受到好评和关注的作品并不多见。它不仅获得了当代中国长篇小说创作的最高奖“茅盾文学奖”,而且在不同机构评选的“百年百种中国文学图书”中也始终榜上有名。一部小说能获得如此经久不衰的声望,在评论家的眼中,自然是由于其独创性——“陈忠实攀上了一个新的制高点,他同时也大大超越了自己的同辈作家”③。然而,在笔者看来,仅仅从这一角度讨论《白鹿原》的成就,可能会忽略了这部作品与1980年代主流文学之间的内在联系,并由此忽略其对1980年代中国知识界政治无意识与情感结构的凝聚与表达。

   熟悉中国当代文学的读者,并不需要过多的提示,就能够看出《白鹿原》与1980年代文学的联系。这一时期中国文学的基本主题,诸如“伤痕—反思文学”开创的后革命时代的“去革命化”叙事,“寻根文学”对传统文化的认同和皈依、“新历史小说”和“新写实小说”对历史的人性化与欲望化处理,以及“魔幻现实主义文学”的艺术手法,都在小说《白鹿原》中一一呈现。尽管这部小说与读者正式见面的时间是1993年(先是在《当代》连载,再由人民文学出版社出版单行本),但将之理解为1980年代的作品,理由是充分的。不仅因为《白鹿原》的构思和写作都发生于80年代④,更重要的是因为这部小说对80年代“去革命化”这一“去政治的政治”的集中表达。就思想和知识而言,《白鹿原》谈不上创新,它以80年代的历史观重新组织历史,既给我们留下了一个容涵了传统与现代的博弈、既新且旧的中国故事,也像一个收纳箱,为我们保留了在当下中国已经被幽灵化的80年代的思想遗骸。

  

   作为“后革命时代”最重要的思想遗产,“去革命化”在小说《白鹿原》中得到了集中表达。白鹿原是个你争我夺的“鏊子”,又是一个反观中国现代政治的巨细无遗的“镜子”:勤劳善良的黑娃——白鹿原上第一代赤色分子,由“风搅雪”涉足政治,此后,便被强劲的社会风浪冲来荡去。他不断变换着身份,却始终没有找到自己的位置。在解放战争中因立有策划起义大功而官居副县长之后,黑娃竟被县长白孝文暗中诬陷惨遭镇压;而混入革命、三心二意又狡诈阴险的白孝文则如鱼得水,悠然自得;天真、纯朴的白灵,为革命背叛封建家庭,在白色恐怖中出生入死,因为在敌占区难以藏身才被转移到革命根据地,却在一次根据地的清党肃反中被怀疑是潜伏的特务而被捕入狱。她在狱中“像母狼一样嗥叫了三天三夜”,当面痛斥这一“内戕”的煽动者“以冠冕堂皇的名义残害革命”;白嘉轩的姐夫、知识分子朱老爷子,在民国尚有乡绅支持编书开馆,解放后反而书也烧了,墓也砸了……几十年过去,小说里的原上人所经历的政治运动无不以闹剧方式开始,又无一例外地以闹剧收场。读者不禁要问:这是哪门子的“解放”?

   这样的《白鹿原》,彻底改写了20世纪50到70年代的“革命历史小说”所建构的阶级对立。对于熟悉20世纪革命历史叙事的读者而言,小说《白鹿原》的解构意义是不言自明的。其对象是《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》、《红旗谱》《创业史》、《艳阳天》等一系列革命史诗小说,与《红旗谱》的冲突更是短兵相接。作为50-70年代中国文学的经典作品,1957年出版的《红旗谱》表现的是中国农民的成长史,描写的是与《白鹿原》同时代的生活在冀中平原上的朱、严两家三代农民的生活史和革命史,他们以不同的方式与地主展开了不屈不挠的斗争。第一代农民朱老巩为了捍卫锁井镇的48亩公田而与地主冯老兰发生冲突,失败后吐血身亡,朱老巩的儿子朱老忠被迫远走他乡,若干年后回乡复仇,通过江涛、运涛等朱严两家的下一代结识了共产党,在党的教育下,与下一代农民一起成长为光荣的无产阶级战士,走上了阶级斗争的战场。这三代农民代表着三个不同的时代:朱老巩代表的第一代农民赤膊上阵,走的是自发反抗的旧式农民的道路,因而必遭失败;朱老忠代表的第二代农民是一个成长中的农民群体,从个人反抗走向自觉革命、从家族反抗到阶级斗争,中国农民经历着艰难的现代性转换;第三代大贵、二贵、运涛、江涛生逢其时,是觉醒起来的农民形象,已经成长为革命的主力军。

   在小说结构上,完全可以将《白鹿原》视为对《红旗谱》的仿写⑤。两部小说故事发生的年代都是从晚清到现代,地点都是在中国的农村——《红旗谱》发生于冀中平原,《白鹿原》则是在陕西的关中平原,故事的主体也是两家三代人的故事——《红旗谱》中是朱严两家,《白鹿原》是白鹿两家,更为重要的是,两部小说都以两个家族中的第二代农民作为小说的主人公,承载和表达作家的历史观——《红旗谱》中是朱老忠,《白鹿原》则是白嘉轩……尽管有这么多的雷同之处,历史观的差异,则使同一代农民在不同的文本中命运迥异。虽然白鹿村村民之间经济地位十分悬殊,只有白鹿两家拥有大片的土地,其他人大多靠扛活维持生计,但各安天命,农民都将为地主打工看成天经地义。小说中的地主士绅不仅没有了剥削者的残忍,反而是道德的典范,他们正直、善良、勤劳、庄严,是不折不扣的忠义之士。主人公白嘉轩对待“长工”鹿三,就如同对待自己的“兄弟”。存在于他们之间的不再是剥削和被剥削的关系,而是充满浓浓温情的家庭气氛和伦理亲情——一种超越了抽象阶级叙述的日用伦常。与此相对的是黑娃这一批革命者,或多或少地存在一些道德缺陷:如黑娃打断曾经出资供自己读书的白嘉轩的腰杆,行止显然和仁义搭不上边;鹿兆鹏虽然因不满包办婚姻,和妻子没有感情,但对于那个没有丝毫过错、尽心尽力侍奉家人的妻子的决绝和断然的冷漠,似乎也丝毫不能唤起读者的同情和原谅。

   可以说,从这个角度来看,《白鹿原》在道德判断的标准之下为地主和士绅阶级翻了案,也给革命叙事翻了案。与《红旗谱》将主人公朱老忠塑造成在已经展开的“历史”中不断“成长”并最终找到了自身位置的历史主体不同,《白鹿原》中的白嘉轩,这位“陈忠实贡献于中国和世界的中国家族文化的最后一位族长,也是最后一个男子汉”⑥,则是一位抗拒“成长”、以历史的循环论抗拒进步论、以不变应万变的农民英雄。用陈忠实自己的话来说:“我要表述的《白鹿原》里的最后一位族长(白嘉轩),依他坚守着的《乡约》所构建的心理结构和性格,面临着来自多种势力的挑战,经济势力相当却违背《乡约》精神的鹿子霖,是潜在的对手;依着叛逆天性的黑娃和依着生理本能基本要求的小娥,是白嘉轩的心理判断绝对不能容忍的;以新的思想自觉反叛的兆鹏和他的女儿白灵,他却徒叹奈何,这是他那种心理结构所决定的强势,唯一难以呈现自信的对手;他倚重的白孝文的彻底堕落彻底逸出,对他伤害最重,却撞不乱他的心理秩序。”以至于陈忠实最后总结:“白嘉轩就是白鹿原。”⑦

   两部作品小说结构、人物的历史主体性的同中之异,都指向一种截然相反的历史观念:

   《红旗谱》第一卷的结尾,写的是已经完成成长的第二代农民朱老忠冒死救出了年轻的职业革命者张嘉庆。小说以一个在那个时代的作品中经常出现的富于强烈象征性的画面结束:

   这时,朱老忠弯腰走上土岗,倒背着手儿,仰起头看着空中。辽阔的天上,涌起一大团一大团的浓云,风云变幻,心里在憧憬着一个伟大的理想,笑着说:“天爷!像是放虎归山呀!”

   这句话预示:在冀中平原上,将要掀起波澜壮阔的风暴啊!

   《红旗谱》的风暴也在席卷着《白鹿原》。从“一切权力归农协”的“风搅雪”,到国共两党之争,再到不断的“肃反”与“镇反”,再到“文革”时期的“造反”,《白鹿原》将其理解为人神共怒的历史劫难,小说借《白鹿原》上的灵魂人物朱先生之口,表达了对这种“波澜壮阔的风暴”的批判与诅咒:“看你折腾到几时!”

   《白鹿原》与《红旗谱》的互文性及其与革命叙事的对话关系,或许会令当下的电影观众耳目一新,而对于当代文学的读者而言却绝不陌生。“革命历史小说”作为50-70年代文学中最重要的门类,讲述的是包括农民、知识分子等在内的现代中国历史主体的成长故事,即个体的人如何通过对个人情感(包括亲情、爱情与仇恨等)的克服,最终成长为阶级战士,把个人讲述到一个巨大的历史叙事中去。这一年代的文学发展到后期的以“样板戏”为代表的主流文艺时,已经抽象到了极致:所有的人物都成为了表达形而上的历史本质的符码,如《红灯记》,三代革命主体组成的家庭已经与自然的血缘关系无关,而成为抽象的阶级关系的表征——“革命现代性”的登峰造极之处,也是它的穷途末路之时。

   “新时期”的文学“回归”,即以被革命掏空了的人性——“个人性”的复归为标志。类似于北岛诗歌中“在没有英雄的时代,我只想做一个人”和舒婷诗歌中“与其在悬崖展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”的“人性”呼喊,成为了80年代的时代强音。从“伤痕—反思文学”起始,再到“新历史主义”、“新写实小说”,80年代的中国文学在这种“去革命化”的大潮裹挟下,走上了将历史“人性化”和“欲望化”的不归路。

有趣的是,或许是由于影像媒介的大众性,在对80年代意识形态的表达上,类似于电影电视这样的大众媒介与文学并不同步。许多年后,80年代的文学探索才得以完成其“跨语际实践”,成为中国电影电视的“主旋律”并引发持久的反响。如前些年热播的革命历史题材剧《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》等,就症候性地表达出80年代文学所表达的人性与欲望想象。这些作品彻底改变了50-70年代革命叙事中英雄人物的“高大全”形象,突出地强调和扩张了人物的“人性”,让人格以“原生态”登场,即所谓的“把人当人来写”。正像《白鹿原》讲述黑娃、白孝文等人的“革命”之路一样,《历史的天空》如此讲述主人公梁大牙的“革命史”:订了亲的小媳妇儿因为不愿嫁给他而宁肯上吊自杀。在逃脱日军追杀后,梁大牙老是算计要到国民党军队去“混个团长司令干干”,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/99280.html
文章来源:《文学评论》2013年2期
收藏