返回上一页 文章阅读 登录

肖文明:国家触角的限度之再考察*

——以新中国成立初期上海的文化改造为个案

更新时间:2016-03-29 10:54:30
作者: 肖文明  

   【内容提要】本文以新中国成立初期上海的文化改造为个案,试图重新考察许慧文与萧凤霞关于新中国成立初期的国家与社会关系的争论。通过对文化生产者、文化中介和文化受众三个方面的分析,来说明文化改造与国家设定的目标之间存在各方面的距离。本文由此支持许慧文所谓“国家触角的限度”之说法,并对其理论解释予以扩充深化,同时也将反思集权主义模式的适用性问题及前述争论引发的国家理论相关议题。

  


   一、导言

   现代人的处境与传统很不同的一点在于,我们在日常生活中能更强烈也更普遍地感受到现代国家的触角,也正因此才衍生出政治哲学与国家理论中对国家聚讼不已的种种价值评判。社会科学毋宁搁置这些价值争论,①而去客观地分析现代国家究竟如何影响了现代社会的塑造与人们的日常生活。国家权力的触角是否有其限度,人们又是如何应对国家的权力,这些是几乎所有现代社会都在面临的问题,但又都需要在具体的历史与社会背景中考察。

   许慧文(Vivienne Shue)二十多年前的名著《国家的触角》(The Reach of the State)便是在毛泽东时代中国的历史社会背景下来回应这些问题。许慧文探讨了毛泽东时代国家对农村的控制与渗透,并由此质疑集权主义模式。许慧文认为,由于“土改”和自给自足政策的推进,村庄是高度自足和相互孤立的,中国的乡村于是呈现为一种蜂窝结构。在此背景下,乡村干部与地方社会的紧密关联,使得他们或多或少地都在施政过程中保护地方利益,而使得国家政策的推进遭到一定程度的抵制或扭曲。在这方面,乡村干部扮演着类似传统社会乡绅的角色,他们是国家与农民之间的中介,是乡村社群的保护人。正因此,毛泽东时代国家对乡村社会的渗透与控制就远没有我们想象的那样强大,而集权主义模式所宣称的国家对个体和社会生活全方位的渗透,自然也就不成立了。相应的,我们就有必要对集权主义模式予以反思。②萧凤霞(Helen Siu)则旗帜鲜明地表达了她的不同看法(Siu,1989;刘平等,2007)。她强调,在毛泽东时代国家通过用整套行政机器取代层层叠叠的“民间”社会,进而成功地把繁复的乡村共同体转变成单一的官僚细胞。乡村干部的处境与性质也决不同于传统的乡绅,他们受制于对国家的全面依赖,根本无力扮演保护人的角色,而成为国家的代理人(state agent),进而帮助国家成功实现对乡村社会的渗透与改造。显然,许慧文强调的是国家触角的限度及对乡村社会渗透的不均衡性,而萧凤霞更强调的是国家触角的近乎无孔不入及对乡村社会的彻底改造。

   萧凤霞对毛泽东时代的国家与社会关系的看法更接近集权主义模式(虽其并未使用集权主义一词),而许慧文则对此提出质疑。萧与许之间的争议,迄今仍无定论,而许慧文所着力批评的集权主义模式也仍然是影响甚广的概念框架。不少民众仍然是透过集权主义的眼镜来审视和想象毛泽东时代的中国,而在学术文章中也不乏用集权主义来指称毛泽东时代的中国社会(如高名潞,1993;王耀宁,2009)。恰如张济顺(2012:4)所指出的,“关于共和国早期的看法依然是集权主义论的一统天下”。因此,集权主义的争论并未终结,而有待于进一步深入的讨论。③伴随着近年各地档案资料的开放,今天我们比二十多年前有更丰富也更多元的一手档案资料来呈现毛泽东时代中国社会各个面向的真实状况,这也有利于我们从各个方面来重新探讨“国家的触角”问题,进而分析集权主义模式的适用性问题。

   本文将基于上海市档案馆近年解密的档案材料,来进一步推进这一讨论,进而审视新中国成立初期的国家与社会关系。许慧文和萧凤霞主要关注的是华南的农村地区,农村地区原本就“天高皇帝远”,加上新中国成立初期交通及电讯都不发达,国家渗透和控制的力度也会更容易被削弱。相应的问题是,城市的状况又如何呢?城市相对而言更接近权力中心,更利于国家权力的渗透,那么,城市(尤其是大城市)是否更符合集权主义模式,也就是说国家权力能够对个体与社会生活进行全方位的渗透呢?本文将选取上海这一中国最重要的城市之一作为个案分析对象,具体探讨新中国成立初期大众文化领域的社会主义改造。④透过对文化领域当中的国家与社会关系的考察,我们将重新审视前述问题。

   现有对新中国成立初期大众文化的研究,大体上勾勒了新政权关闭营业性舞厅、改造戏剧和电影、接管广播台等(马军,2004;王笛,2009;杜英,2009),从中我们可以看到新政权有力地推进了文化改造,并促使大众文化朝着社会主义文化的方向转化。这些研究多数呈现的是国家成功改造社会的一面,因而凸显的是国家权力的强大。不过,也有少量研究注意到当时的大众文化发展并非是千篇一律的,而是呈现出一定的驳杂景观,比如高峥指出五六十年代杭州的“茶文化”与“烧香老太婆”持续存在(高峥,2008),张济顺的研究则呈现了五六十年代香港电影在上海的火爆场面(张济顺,2006)。这些研究说明国家在文化改造方面并非无所不能,而是遭遇到种种限制乃至抵抗。不过,这些研究并没有在理论层面上系统论述这一结果的原因。

   本文将借鉴文化社会学的视角(参见霍尔等,2009)以一种更系统的方式来论述这一文化改造过程的复杂景观,进而展示大众文化领域中的国家与社会关系的微观境况的一面。我们知道,1951年政务院提出的戏曲改革工作方案被概括为:改戏、改人和改制。这一“三改”政策基本上也适用于其他文化领域。改戏即改造文化产品,用社会主义文化产品来替代旧社会的文化产品;改人是指将旧艺人改造成具有革命意识和社会主义品格的文艺工作者;改制则是把过去以市场为中心的机制,转化为国家主导之下的“文化服务于政治”的运作机制,即文化演出机构的运作目标不应是利润,而是如何通过提供社会主义文化产品对广大人民群众进行思想政治教育。可以看到,这一系列改革的最终目标是遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,以文化教育来实现政治教育,塑造广大人民群众的革命意识。相应的,作为文化受众的广大人民群众其文化趣味和审美倾向都应发生很大的变化。基于这一认识,我们将分别从文化生产者(文艺工作者)、文化中介(文艺演出场所)和文化受众这三个环节来具体分析讨论。基于这一论述框架,本文既希望呈现出文化改造中被相对忽略的一面,也旨在深化我们对新中国成立初期的国家与社会关系的认识。本文将在小结部分对“国家触角的限度”进行较理论性的论述,并简要评论许萧争论及相关的国家理论问题和集权主义模式的适用性问题。

  

  

二、文化生产者:惯习变迁的滞后性和群众的繁复性

   (一)惯习变迁的滞后性

   社会主义文化的塑造、生产和传播必须借助文艺机构中的艺人,他们在一定意义上可以理解为国家在文化改造领域中的国家代理人。因此,他们是否能够成为真正意义上的社会主义文艺工作者,是否认同或至少不违背社会主义的意识形态与文艺政策,是否能够形塑出相应的惯习(habitus),⑤将成为影响社会主义大众文化改造与实践的重要因素。这也正是“三改”政策的推行要面对和解决的问题。伴随着“三改”的推进,国家逐渐接管了旧有的文艺演出团体和演出机构,将其转化为国营、地方国营或者带官方色彩的民办公助文艺演出团体和演出机构,过去的艺人和工作人员也就成为社会主义文艺工作者,成为新政权下的“单位人”。国家随后对他们进行相应的政治思想教育。但在此过程中,一部分人规避被纳入国家体制,另一部分人虽已成为单位人,但在思想行为方面仍与新政权的要求有距离。

   从档案来看,文艺工作者中对经济利益的追求仍然是一较为常见的现象。在这方面,曲艺艺人的单干倾向尤为明显,因为他们的表演本来就不像剧团那样需多人配合,所以往往游走江湖般四处寻找表演场所。当新政权要把这些单干艺人组织成演出团体的时候,他们很多是思索再三的。即便是那些愿意加入国营团体的人,其理由也至少不全是对社会主义改造的衷心首肯,而毋宁是一种基于利益考量的理性选择(唐耿良,2007:64-74)。有一部分曲艺艺人从利益考量的角度来看,认为加入代表更政治正确的国营团体其实是得不偿失的。因为就收入而言,曲艺艺人如选择单干,最高的每月达一千元,次等者收入六七百元,一般在二三百元,这比国营剧团的收入要高,且生活上更是无拘无束。⑥

   即便是那些已经加入国营剧团的曲艺艺人,他们也同样难免由过去职业生涯所塑造的惯习倾向所支配。民国时期的曲艺艺人要跑码头,找场子,甚至有专门的经纪人。他们要有精明的头脑与敏锐的嗅觉,才能寻求收益最大化。这种惯习倾向在新中国成立以后依然持续影响着他们的认知与行为。在选择书场的时候,他们往往并不会以“为政治服务”为标准,而是选择上座率较高的书场,因为这样收益会高一些。在工资分配上,则更喜欢拆账制,而不喜欢固定工资,因为拆账制尚可有收益的浮动空间,而在固定工资制下则没有。文化局曾经规定评弹艺人每天限做四个场子,日夜各两场,但很多艺人一天会接五六家场子以增加收入。另外一个事实也能说明曲艺艺人在文艺市场上精明的行为模式。在1953年、1954年这段时间有不少舞厅由于全国的禁止营业舞厅的法令而转业为书场,转业后大多属于大型书场,座位在六百个以上,所以保本上座率必须在70%以上,甚至85%以上。在这种情况下,必须聘请能叫座的名艺人来演出,书场之间竞争激烈,因而衍生出艺人向书场索取贴账和贴车资(这些实际属于额外报酬)的现象。⑦于是我们可以理解,当文化局通过演出公司来统一安排调度评弹艺人的演出时,他们表现得不满,而更愿意自由接场,因为这样更有利于收入的提高。⑧也正因为这样一种旧有惯习倾向的难以改变,所以有部分艺人反复地在加入国营剧团后又退出。⑨

当然,相当一部分剧团或演艺团体仍采用拆账制而不是固定工资制,或者是设立了分红制度,⑩这在制度上支持和允许物质激励的手段,而演艺人员也往往在此制度之下寻求其物质收益的最大化。事实上,新中国成立初期国家与地方的文化政策不断处于变动之中。具体来说,新政权对于前述物质激励的手段就并无始终如一的看法。固然,政治挂帅在不同时期都是有强调的,但物质激励扮演多大程度的角色则在不同的时期有不同的看法。文化部1956年底开始逐渐推行剧本上演报酬制度,这自然是因应当时的剧本荒而推出的政策,但剧本创作者也确实因此获利甚丰。如上海人民沪剧团专业编剧李智雁,薪水为150元,上演其改编的《娇懒夫人》,每月可得上演税650元,合计有800元之多,而该团主要演员最高只有340元。11该制度从1957年1月开始执行,但1957年10月又不再支付。其间对个人收入的整顿,也倾向于将工作之外的报酬归公。12但1962年出台的《上海市文化局关于上海市国家艺术院(团)工作条例(草案)及补充意见》又指出,“艺术院团必须坚持政治挂帅和物质鼓励相结合的原则,注意给予艺术工作人员以适当的物质鼓励,自定合理的奖励制度,正确处理艺术工作人员创作、录音、灌唱片、拍电影等活动的报酬问题,反对平均主义,反对个人名利思想”,13所以是再度肯定了物质激励的原则。1963年的《上海市戏剧曲艺剧本上演各类报酬和奖励制度》对剧本上演的报酬标准(包括创作、移植、改编或口授等)、导演、造型和舞台设计等都予以了规定。14但是,到1964年之后,又发布了《文化局关于取消剧本上演报酬和修订公演外收入处理的通知报告和暂行办法》,15对物质激励手段进行再度的限制,这无疑与当时的政治环境的逐渐“左倾”有关。概而言之,这种对物质激励手段的看法之反复,在不同的时段也给了文艺工作者以制度上的合法性,(点击此处阅读下一页)

本文责编:caokangli
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/98299.html
文章来源:《开放时代》,2013年第3期
收藏