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肖文明:国家触角的限度之再考察*

——以新中国成立初期上海的文化改造为个案

更新时间:2016-03-29 10:54:30
作者: 肖文明  
使得他们可以去追求自身的物质收益。文艺政策在如此短的时间内的不断变动,反映的是国家的不同质性(即并非铁板一块的单一整体),而后者也就为文化生产者惯习变迁的滞后性提供了空间。

   如果说前述曲艺艺人是为了追求高额报酬而不顾新文艺政策,那么另外一些剧团艺人则是由于工资低下而寻求各种不合规的收入。据档案记载,在1954年,甬剧某名演员每月收入15.73元,生活困难,不得已向朋友“借”了一件衣服,与友“吵”之不休。16即便在公私合营之后,仍然有相当一部分演艺人员工资较低,如1963~1964年间,南市区红霞歌舞团全团25人,最高工资只有54元,而每月工资在35元以下的则多达17人。17在这种情况下,求生的本能也自然会压倒政治上的要求。他们通过在体制外演出或者私下招学生来获取额外收入,而对于剧团上缴大量盈利也往往表示不满,希望能够有分红。18布迪厄曾指出,当面对重要的利益考量时,即便行动者的惯习已发生变迁,行动者仍可能会放弃其惯习(斯沃茨,2006)。我们这里所论述的这些文艺工作者,也正是在短缺经济的背景下,放弃更政治正确的惯习倾向以确保重要的利益。

   正如布迪厄在《区隔》中所揭示的,惯习会落实在衣着、饮食等日常行为举止中(斯沃茨,2006:126)。在这方面,很多艺人也并没有成为自觉的革命艺人,按照新政权的意识形态来塑造自身的行为举止,而仍然是保留了很多过往的惯习。19新政权强调艰苦朴素,但艺人所穿衣服往往很华丽,尤其女艺人所穿衣服甚至被认为有些奇装异服。在冬天,不少男艺人是身穿大衣,头戴一磕头帽子,别人一看就是评弹艺人,而之所以有这样的派头,正是艺人工资收入很高,而这种派头也能带来与大众的区隔。201962~1963年间的报告说,“有沪剧女演员陈某演出时连换五套服装,演出后引起社会不良青年注意,经常对此演员盯梢”,又有“演唱人员利用文化活动追求‘资产阶级生活方式’,演出时讲究意大利发型、香港式眉毛,有的甚至画了六次眉毛,还不称心。有的穿了‘火箭式皮鞋’上演《红岩》话剧,有的为显示自己阔绰穿高跟鞋,挂金链条,自己还特地买了精致的玫瑰花篮上台演戏,甚至京剧演出中曾出现送花篮捧角儿的庸俗风气。有些演唱人员在馆内偷偷摸摸跳交谊舞,有的以培养感情为名,相互拉拉扯扯,甚至闹多角恋爱争风吃醋”。21又有报告说,部分女青年演员没钱做衣服,以交男朋友来得到一些衣服,如某位女演员同一时间有三个男朋友找她。22这些报告都说明,这种“资产阶级生活作风”仍然对很多演艺人员有很大吸引力,并予以效仿。

   同样的,新政权要求文艺工作者能够走“群众路线”,到民间去。1965年的时候全国范围内宣传的内蒙古的“乌兰牧骑”,就是被视为走“群众路线”的文艺界典范。但这样良好的政治想法,常常要诉诸上级的动员,而不完全依靠文艺工作者的政治觉悟。23如档案中所言,在“大跃进”时期,上海的专业艺术表演团体都组织了小型演出队上街头、下工厂、到农村,配合中心任务,但是后来没有坚持下去,特别是1961年、1962年大多数文艺工作者都没有“到民间去”,而这无疑与整体政治环境的变化,减少政治性的动员有关。1963年以后,新政权根据毛泽东的指示,又组织大批文艺工作者深入生活,除参加“四清”运动之外,还以农村文化工作队和小分队的形式,深入工厂和农村。但在这个过程中,有的演员听说要组织小分队演出,就想转业,市区剧团则认为下乡是县剧团的事情,不愿下去。当新政权提出“知识分子劳动化,劳动人民知识化”这样一个“文化革命”的口号时,演艺人员要真正劳动化却并不是这么容易的。某越剧团有一部分人去甘肃南部深入生活,两位主要演员去之前打了补针,又带了鱼肝油和维他命。有的人不参加“四清”,嫌农民落后,没有文化、不卫生和生活太苦。某沪剧团著名演员王某和女儿一起去参加农村“四清”,经常到女儿住的农民家去看女儿吃的有没有营养,回到上海忙着给女儿煎西洋参补身体。24这些现象都说明特定阶层固有的惯习是刻骨铭心的,拥有优越生活条件和高工资的艺人在形式上虽到民间去了,但她们的行为却处处反映出她们与民间的距离。以今日之眼光来看,此乃人之常情,但对新中国来说毋宁是“塑造新人”的一种挫折。它反映的是新文艺工作者的惯习,并未随着文化场域的变迁而变迁,而是出现滞后性。如前所述,这无疑会影响文化改造的实施。而且,恰恰是这种惯习变迁的滞后性与“一万年太久,只争朝夕”的诉求之间的张力,引发随后的种种思想改造运动。

   布迪厄曾用惯习变迁的滞后性(hysteresis)这一概念来解释,阿尔及利亚的农民在进入资本主义社会的时候,并没有迅速使自己的时间观与劳动观去适应新的经济理性价值(斯沃茨,2006:130;应星,2001)。布迪厄认为,“惯习是非常抵制变化的,因为原初的社会化比之于后来的社会化经验更具有型构内在倾向的力量。在惯习遭遇新的境遇时,固然有一个持续的适应过程,但是这个过程通常是非常缓慢的、倾向于完善而不是改变初始的倾向”(斯沃茨,2006:125)。而且,不同阶层在惯习的变迁方面表现也是不同的,如法国工人阶级的惯习比中产阶级在变迁上更容易滞后。本文也揭示出,曲艺艺人的惯习就更难被改变,这是因为曲艺艺人一般是单干的,这与新中国成立后文艺团体体制落差很大。另一些文艺工作者则是由于收入低下,他们面临攸关生存的利益考量,而难以形塑出或者容易放弃政治正确的惯习。布迪厄指出了惯习变迁的滞后性问题,但在理论解释方面似乎仍有待完善。本文认为,惯习变迁的滞后性需考虑权力场域变迁的不同步性,权力场域游戏规则的博弈与不确定性,换言之,惯习变迁的滞后性需考虑国家的不同质性。此外,不同阶层惯习变迁的差异性,也需要进行进一步的理论解释。本文认为,对此问题的解释,需要考虑行动者在具体场域当中的权力结构的位置,该场域的游戏规则与具体的资本配置,以及该场域与权力场域之间的关系。这涉及非常复杂的理论问题,本文不拟深入讨论。与本文密切相关的是,不同群体在惯习变迁方面的差异性,实际触及文艺工作者群体内部的繁复性问题,正是这种繁复性使得他们对政策的理解和回应都会有所不同,其惯习的变迁也相应就有所不同。

   (二)文艺工作者的繁复性

   新政权所使用的阶级话语把“改造后的”新文艺工作者视为同一的、拥有基本相同的阶级观念的群体,但现实生活中,这个群体并不是铁板一块,而呈现出繁复的分化。25一方面,新中国在改造旧艺人方面确实取得不少成功,著名者如梅兰芳、袁雪芬等,而不少底层的艺人在新中国成立后成为国有单位的文艺工作者,享有有保障的生活和比较体面的身份,这都让他们有翻身之感,因而服膺于新政权的文艺政策(岳永逸,2007),自觉地成为一名社会主义的文艺工作者。另外,也有不少艺人则是在新旧之间挣扎,在艺术标准与政治标准之间徘徊(参见洪长泰对韩启祥的个案研究,Hung,1993)。当然,还有不少艺人与新政权心目中理想的社会主义文艺工作者存在不少距离,这在档案所记载的基层文艺工作者中并不少见,而本文前述内容也能说明这一点。

   文艺工作者内部的分化也部分是因为其工资待遇的分化所致。由表1可以看出,不同文艺工作者的工资待遇差别较大。戏曲剧团的演员工资是所有群体中最高的,但这与当时有相当一部分知名演员能够拿较高工资不无关系,使得平均工资拉高。例如,梅兰芳、马连良和俞振飞等名艺术家月工资在1000元以上(章诒和,2006),而在1956年、1957年间,粤剧名演员薛觉先的月工资是1500元,另一名演员罗家宝的月工资是1650元(程美宝,2011)。由于这种高工资的存在,往往使得剧团内部的工资差距达20:1以上,而级别较低的演员,其收入常常是微薄的。这种工资待遇的分化,不仅表现在同一单位内部的分化,也表现在单位之间和剧种之间的差别。比如,甬剧在上海属于小剧种,所以即使是名演员,工资仍很低。一些较小或者不著名的演艺团体,其工资也相对要低很多,因此单位之间的分化是非常明显的。例如,在1963~1964年间,南市区文化局区属剧团之间的平均工资就很不平衡:浦江110元、大公104元、新华99元、出新65元、群艺60元、红色53元、红霞39元。26新政权在50年代末期和60年代通过一系列措施(尤其是削减知名艺术家的工资)逐渐缩小工资差距,这一点到60年代获得一定程度的实现。如黄浦区江南杂技团,60年代初的平均工资是61.7元,最高为200元,最低为35元;徐汇区星火魔术团平均工资为64.35元,最高为160元,最低为40元。27可以看到,此时剧团内部的工资差距已缩小,而其平均工资与其他部门的平均工资基本相当。不过,即便工资差距到50年代末和60年代已有缩小,但仍然有不小的差距,在某些剧团,甚至可能会超过10:1的比例。这种工资的悬殊既引发文艺工作者内部的种种争议,也促使部分艺人寻求更高的工资。概而言之,这种工资待遇的分化所反映出的单位之间、单位内部的分化,意味着不同的文艺工作者作为文化行动者,其在文化场域的权力结构与利益追逐中处于不同的位置,这些会影响到其认知与实践,进而影响到其惯习的塑造。

   此外,新政权要求文艺工作者之间能够建立起相互之间的友谊,建立起团结友爱的关系。这不仅表现在努力去缩小演员之间的工资差距,也体现在反复对过往文艺团体内部的矛盾(尤其是主要演员之间)进行批评。但新政权治理下的文艺工作者之间的矛盾,仍是屡禁不绝的现象。这种内部的不团结,不仅是主要演员之间的冲突,也由于国营剧团是由旧有的各种民营剧团整合而成,但在国营剧团成立之后,这些民营剧团之间旧有的边界并没有因为这种社会主义改造而完全消失,而仍然以某种形式延续下来。28另一种主要的矛盾是旧艺人和新文艺工作者之间的矛盾。从解放区来的老文艺工作者往往有一种看不起旧艺人的心态,而旧艺人在老文艺工作者面前也往往不免有复杂的心绪。例如,某公立的评剧团内,为演职员设立两个厕所,明确规定老文艺工作者用一个,旧艺人们用另一个。对老文艺工作者来说,他们文化相对高一些,对卫生要求也高一些,而他们也不能肯定旧艺人们是否带有传染病。而旧艺人们心里自然明白为他们设立一个“专用厕所”意味着什么,他们自觉地只在属于自己的那个门出入而不去触动另一个。有一次,一位老艺人无意间走错了门,进入一看环境不对,急转身跑回属于自己的那一门时,已经憋不住尿了裤子(岳永逸,2007:253)。这一事件非常明显地反映出了两个群体各自的心态和距离,29但这种距离本是新政权要去消除的。30这些现象表明过去的社会网络、群体属性仍然持续影响新文艺工作者其当下的认知与社会行动。因此,无论是宽泛的“群众”范畴,还是泾渭分明的阶级概念,都不能准确反映新文艺工作者的状况。新政权所仰赖的国家代理人,毋宁是繁复的文艺工作者,其工资收入、过去的社会网络与群体属性可能比阶级属性更影响其认知与实践,而这相应带来不同群体惯习变迁的差异性,进而也影响到国家所推动的文化改造计划。

  

   三、文化中介:国家的不同质性

   正如雷蒙·威廉斯所言,没有哪种文化生产能够穷尽所有的文化生产实践(Williams,1977)。新政权试图将所有文化生产纳入到体制当中,采取了单位化和艺人登记制度等措施。但事实上,无论是体制内还是体制外,都频繁出现不合乎新政权意识形态的演出,直至“文革”时期都是如此。

   (一)体制内的不合规演出

据档案披露,一些群众文艺部门(如文化馆和工人俱乐部)通过为一些不合规的演出提供机会来增加收入。这背后的一个推动因素在于,当时的群众文艺部门虽被划定为事业部门,(点击此处阅读下一页)

本文责编:caokangli
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文章来源:《开放时代》,2013年第3期
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