第六章 时代风气以外的两位诗人
第一节 傅玄之一
傅玄，字休奕。北地泥阳人，在今陕西耀县东南。生于建安二十三年，死于晋武帝司马炎咸宁四年，历经了太康时代，可他的作风却与这一时期的诗风不同，因此<诗品)称赞太康时代的诗人“三张、二陆、两潘、一左”其中没有傅玄。为什么傅玄生于东汉末年的建安，死于晋武帝咸宁之间，却不包括在建安至太康的诗人群之中呢?我们可以从他的诗中寻求些答案。我们看他一首《豫章行•苦相篇)。
《豫章行》是乐府古题，古人写诗常用前人的乐府旧题，比如魏文帝曹丕写过一首《燕歌行》，《燕歌行》并不是从曹丕才开始的，它就是当时流行的乐府诗题，曹丕的诗就是摹仿乐府诗《燕歌行》而写成的。后来像傅玄等也都写过《燕歌行)。他的《豫章行》就也是借一个乐府的诗题来作诗，作什么内容的诗呢？“苦相篇”才是他诗的主题，“苦相”就是苦命的意思，他是借一个乐府的旧题来写一个苦命的女子。这苦命的女子其实是封建社会中所有遭受悲惨命运和不幸待遇的女子们的缩影。傅玄写过很多首表现男女之间的情事的乐府诗，其中不少都是以女子的口吻来写的，因此傅玄的仿乐府诗与张华的摹仿乐府之作有很大不同，张华是用典，傅玄则多半用女子的口吻，站在女子的立场之上直接抒情，这是傅玄乐府诗的一个特色。
许多年前，我曾读过许地山(笔名“落花生”)的一篇文章，他说，一定要对女子有了解和同情的人，才可以称为好的哲学家。女人是人类的一半，如果对于这一半人的生活不了解，你永远不能成为了悟人生的哲学家。
傅玄在写乐府诗时，往往是出于一种直接的感发，而不是典故、辞藻的堆砌和造作。这是仿乐府诗作的突出特色。这种特色当然会与太康时代的风气不一致了，我想或许是由于这个缘故，钟嵘在《诗品》中把傅玄列为下品。其实，被列为下品而诗写得好的人何止一个傅玄。建安时的曹操诗写得那么好，也被《诗品》列入下品，原因就在于他的诗与时代的风气不相合。你要知道不仅是诗歌创作一个时代有一个时代的风气，文学批评也是一个时代有一个时代的风气。
《诗品》的作者钟嵘生于齐梁之间，而这个时代的风气正是从太康发展而来的，他们重视的是辞藻的雕饰，重视用思想去安排制造诗句，作为这一时代批评家的钟嵘，当然会免不了要用时代的眼光来衡量各种诗歌了，那么结果呢，合乎他眼光的诗就被列入了上品；不合乎的就都打入下品。
曹操的诗“古直”，写得那么古朴，那么直率，是不合乎钟嵘的批评标准的，所以他就将曹操放到下品去了。至于钟嵘之所以把傅玄也列入下品，而把潘岳、张华等等列为上品也是出于同样的原因。今天我们读古人的书，看古人的文学批评，一定不能完全相信他们的话，还应有我们自己的眼光和标准才可以。
明朝张溥在《魏晋百三名家集》的傅玄诗题解中说：“休奕，天性峻急，正色白简，台阁生风。独为诗篇辛温婉丽，善言儿女，强直之士，怀情正深，赋好色者，何必宋玉哉。”这是我从中节录的一段话。
据《晋书•傅玄传》记载，他性情刚强正直，在朝中为官时常常给皇帝上奏章，提劝告的建议。有一段时间，他身任谏官的职务，每当他有话要对皇帝讲时，常常是半夜起身，穿好朝服，手持白简(奏章)在朝门外等候。由于他的存在使朝阁之上很有生气。现在张溥说他“独为诗篇，辛温婉丽，善言儿女”，“婉”是婉约、婉转之意，“婉”前加一“辛”字，真是说得非常好！
在傅玄以女子口吻所写的诗篇中，于温柔、美丽、婉约之中常常带有一种酸辛悲苦的感情，他不像别人，一写男女之情就只是欢爱缠绵、相思怨别，他独能从中写出女子不幸命运中的种种酸辛与悲苦。这真正叫善言儿女之情。“强直之士，怀情正深”，正是这种刚强正直的人，他内心才能有这样婉约、温柔、深挚、浓厚的感情。一个本性真挚的人，不管他是做官也好，谈恋爱也好，才会有真挚的情感。
北宋的范仲淹有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样宽广博大的胸襟、怀抱，他在戍守边防与西夏人作战时，西夏人说他“小范老子胸中有十万甲兵”，因此不敢轻易进犯。可是正是这位“一夫当关，万夫莫开”式的英雄将领，写起词来却极为温婉，像他的：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”你看多么温婉、缠绵。
再看南宋陆放翁的诗，金戈铁马，气贯长虹，可他怀念妻子唐氏的《菊枕》诗却一反常调，表现了那么深沉、真挚的缠绵之情。这些性情刚直的人不虚伪、不造作，情感真诚、深挚，这是一个人的两面，这两方面表面看上去似乎不相合，一般人都以为一个刚强、正直的人往往不懂得儿女情长，其实却正是惟其如此，才能写出这样真诚深厚的情诗来，这就是哲学上相反相成的道理。
傅玄的《豫章行•苦相篇)虽然不是说他自己的话，是在替一个女子来说话，但诗里却写出了他的真感情和真感动。他说：
苦相身为女，卑陋难再陈。
男儿当门户，堕地自生神。
雄心志四海，万里望风尘。
女育无欣爱，不为家所珍。
长大逃深室，藏头羞见人。
垂泪适他乡，忽如雨绝云。
低头和颜色，素齿结朱唇。
跪拜无复数，婢妾如严宾。
情合同云汉，葵藿仰阳春。
心乖甚水火，百恶集其身。
玉颜随年变，丈夫多好新。
昔为形与影，今为胡与秦。
胡秦时相见，一绝逾参辰。
一个人命苦才生为女儿身，身为女子，这种卑微、鄙陋、低下的身分简直是无法诉说的。这就是头两句“苦相身为女，卑陋难再陈”的意思。你看，诗的开篇就使你感动，佛教上讲轮回，说一个女子要做十辈子的好事才能转生为男子，而男子呢，如果做了十辈子的坏事，他就会遭到惩罚，转生为女人。你看连慈悲的佛都这样看不起女人，可见过去中国妇女的地位是如何的低下、卑贱了。
“男儿当门户，堕地自生神”，男孩子生下来就是当家做主，支撑门户的，从他呱呱坠地的那一刻起，似乎就与生俱来地带着一股子威武骄纵的神气。中国古代认为只有男孩子才是家中祖业的继承人。其实这种情况不惟封建时代的旧中国如此，外国也是有的。六十年代末我刚到加拿大教书时，我要接我的先生和女儿来，加拿大移民局不允许我接，理由是他们不是我的眷属，我说即使我先生不能算我的眷属，可我女儿是我的眷属呀，我接他们总是可以的吧?可他们却说，你女儿也不是你的眷属，你与你女儿都应该是你先生的眷属。你看二十几年前的加拿大不也是“重男轻女”的吗！中国古人还认为，男子汉大丈夫岂能株守家园，做儿女之态，他们应该“雄心志四海，万里望风尘”，去开拓一番轰轰烈烈的大功业。可生下了女儿又怎么样呢？
“女育无欣爱，不为家所珍”，女子生下来没有人喜爱她们，没有人重视她们，甚至到了现在，溺死、遗弃女婴的现象还时有发生。她们小时候得不到珍爱抚慰，长大了呢，“长大逃深室，藏头羞见人”，女孩子是不能够抛头露面的，她们渐渐长大了，就要被藏在深闺之中，不得随便见人。李商隐的一首《无题》诗中有“十四藏六亲”句，是说女孩在十四岁之后，连远一些的亲戚都不可以见了。等到有一天家里给你安排定下了终身，你就只得“垂泪适他乡，忽如雨绝云”了。“适”是往的意思，中国古代女子在婚姻上是绝对没有自己选择余地的，她们只能靠父母之命、媒妁之言来决定自己的后半生。一旦把你嫁到很远的地方，远离了故乡和亲人，那就如同雨点离开云彩降到地面上一样，再也无法还原回去，因为它已与天上的云气断绝了联系。你们看《红楼梦》中的探春远嫁，不就是如此的吗？再说你被嫁到婆家之后，还要“低头和颜色，素齿结朱唇”，在婆家应该忍气吞声，保持温和的颜色。“结”是闭起来的意思，是说你要将嘴唇闭起来，不要乱讲话，人家让你做什么，你就要做什么，不允许你有半点的反抗，甚至连不高兴也不能表现出来，要永远保持温和、柔顺、谦卑的态度。
我的母亲是受了教育，还教书的，她结婚嫁到我父亲家后，有时下了课回家就要立即去见公婆。如果你马上就去见，因为我母亲教书的职业不宜打扮得很漂亮，那么她婆婆就会说，你看你这是什么样子，家里又没死人……。那她只好回到家里赶快涂上胭脂，抹上粉再去见。有时我祖母失眠，晚上睡不着觉，就让儿媳妇站在她旁边给她念小说，有时一站就是几个小时，这就是那种严格的旧式家庭的规矩。不但如此，还要做到“跪拜无复数，婢妾如严宾”，每天要跪拜无数次。
旧时北京有一首儿歌这样唱道： “酸枣、酸枣，颗颗；树叶、树叶，多多；我娘嫁我，十个公公、十个婆婆。”旧时允许一夫多妻，一个公公，就不知道要有多少婆婆，何况你有十个公公：伯公、叔公等等，所以你每天要跪拜无数次。不用说是对长辈公婆，即使是大姑子、小姑子，甚至连他家中的姬妾、婢女、佣人，你都要客客气气地将她们作为尊贵的客人来对待，一不小心，不知得罪了哪个丫环，她回头到公婆面前说你几句坏话，就够你受的。
“情合同云汉，葵藿仰阳春”，如果赶上丈夫对你好，还算幸运，你们可以像天上云河(银河)上的牛郎织女那样经常相见、相爱。你呢，就要像葵花、藿草这些向阳的花木一样，永远仰承着他给你的恩惠。可是有一天丈夫不喜欢你了呢？
“心乖甚水火，百恶集其身”。“乖”是违背，不和谐的意思，一旦他认为你违背了他的意愿，不再与你和谐相处了，你就如同陷入了水深火热之中，这时他就会把所有的错误和怨气都发泄到你身上。这里的“心乖”与上句的“情合”相反，结果也相反， “情合”的结果是“同云汉”，“心乖”的结果是“甚水火”。
一般我们形容人整天受煎熬，日子很不好过时常说“生活于水深火热之中”，这其中的意思有二层：一是说水火二者本来就是不能两相融合的物质，永远处于矛盾对立的状态中；其二是形容饱受煎熬的悲惨程度。我们知道过去女子的婚姻完全不能够自主，因此她们对于未来的命运是一无所知的，两个从未谋面之人，经他人撮合而成婚，恐怕“心乖”的可能性，总是要远远大于“情合”的。更何况“玉颜随年变，丈夫多好新”，随着女子年龄的增长，她的容貌也渐渐憔悴、衰老了，即便是那些早先“情合”的丈夫，也会移情他恋，喜欢上了其他年轻美貌的“新”人。
所以“昔为形与影，今为胡与秦”，过去夫妻“情合”时，像陶渊明《闲情赋》所说“愿在昼而为影，常依形而西东”。夫唱妇随，如胶似漆，形影不离。可现在二人之间的关系就像两个不通往来的敌国一样。“胡与秦”，当时西域人称中国为秦。“胡秦时相见，一绝逾参辰”，即使是两个敌国也会有相见会盟的时候，可我们的隔绝则好像天上“参”星与“辰”星一样永无会合之时。据说“参”星与“辰”星是两个相距遥远的星座，参星居西方，辰星居东方，两星出没互不相见。
好，从上面的讲解中我们可以看出傅玄这首乐府诗真是在委婉与温柔之中写出了旧时身为女子的酸辛与悲苦，而且这种直抒胸臆的女性口吻极富直接感发的力量。这一次就讲到这里，下一次我们再来看傅玄其他的诗以及他对后来诗歌，特别是对小词的影响。
第二节 傅玄之二
上一讲里我们说过，傅玄的摹仿乐府之作中还有一些是与后来的词在本质上很相似的。其实关于词的起源，以及词与诗的联系及区别等，后来存在着许多不同的说法，关于这些说法和根据，许多书里都能看到。不过我们读书应有自己的看法，不能简单盲从，人云亦云。
唐宋以后，很多推寻词的起源的人认为词就是诗余。这些人说唐朝初年的诗原本也是可以配乐歌唱的，有一个“旗亭画壁”的故事，说的就是王之涣等几个著名诗人有一天聚在一家酒楼饮酒，边饮边争论谁的诗最好、最出名，此时恰巧隔壁房间有几个歌女在唱歌，而且所唱的正是当时诗坛上流行的名篇佳作。
于是一位诗人就说，我们不用争了，只要听她们唱谁的诗最多，那就说明谁的诗写得最好。诗人们顿时安静下来，他们每听完一首，就在墙壁上画一道，半天过去了，还没有人唱王之涣的诗，王之涣有点坐不住了，他隔着板壁偷偷地向隔壁看了一会，然后说，你们看里面有个最年轻、最美丽的女孩子还没唱呢，她不唱则已，只要一开口，必定要唱我的诗无疑。果然那位歌女开始唱了，而且真的一张口就唱了王之涣的那首《凉州词》。
这个故事说明唐代的诗本来是可以伴随着音乐来歌唱的。有一本书叫《唐声诗》，提到当人们在音乐的配合下，唱这些诗篇的时候，往往会带有一些“啊……啊……”的泛声，开始这种拖腔似的泛声是有声无字的，后来人们就在这其中填上了字，这就变成句式长短不齐的“词”了，所以一些人认为词就是从唐诗中演变过来的。此外还有一些人认为词起源于六朝的乐府诗，比如梁朝的许多皇帝都喜欢作诗，特别是乐府诗，而这些诗本来就是依声歌唱的，皇帝的诗写好之后，那些朝臣们就纷纷地唱和，既然是和作，就必须按照原作的格式音律来写，这种按照一定的音乐格律的要求来填写的方式就是后来填词的开始。所以那些认为词是起源于六朝乐府诗的看法是不无道理的。
总而言之，人们对于词之起源的看法是不尽相同的。但是我刚才说了，我们读书一定要有自己的看法，那么对于以上的几种不同说法我们该如何看待呢?我以为以上的两种说法都只是注意了词的表面形式，他们或者只看到词与音乐配合歌唱的性质，或者仅注意到词的句式长短不齐、依声调格律而填词的特点，对于这些我并不以为是错的，但我要说，这些有可能只是某一方面的原因，世界上任何事物的产生、发展与变化，都是有其因果关联的，绝对没有无缘无故、凭空而生的事情，不过有时起决定作用和影响的那个原因很细微，不容易引起大家的注意。所以我认为前边关于词之起源的一些说法都只是影响词之产生源起的形式方面的原因，而词之所以为词，除了这些形式方面的原因之外，还应有一种属于其本质方面的原因，而这一点恰恰被大家忽视了。而傅玄的一些乐府诗却在本质上与词有某些非常近似的地方，究竟傅玄的诗在本质上与词有哪些近似之处呢，这就是我们接下来要讲的内容。
词本来是歌词，是配合音乐来唱的，作者写歌词不像作诗，他可以把自己推远一步，这样说可能不容易理解，你要知道中国古人有一个“诗言志”的传统，“志”是什么，“在心为志，发言为诗”，“诗言志”是用诗将你内心最真切、最直接的理想、志意、胸襟、抱负等非常郑重庄严地表现出来。由此可知，诗就是表现作者显意识活动(有明显目的性的一种意识活动)的形式，因此诗人作诗时一般都是认真严肃的。而写词就不同了，他写的是歌词，是为那些歌女艺伎演唱而作的，所以就可以随便、大胆地把他们在诗里不能公开表现的男欢女爱、相思离别的浪漫情怀都倾泄出来，当然这些并非是作者写作时有意识要以这种形式来借题发挥的，而是他们实在没有办法隐藏自己，于是就在他们随意填写的歌词之中不知不觉地将自己内心深处那一份最真诚无饰、最细微隐蔽的潜在意识流露了出来。这样一来，他们的真情实感既得到了合理合法的宣泄，又可逃脱淫俗不正的秽名，于是借助填写歌词这种最巧妙的隐身之术，他们就可以被推远一步，把赤裸裸面对读者的位置留给了那些演唱的歌女们。然而即使如此，在那些同样表现美女爱情、相思离别的歌词中却有着品质、境界的高下区别，这恰恰是由于那些隐藏在幕后的词作者们在无拘无束、漫笔写来之际无形之中将自己做人与用情的态度与品格流露出来、融合进去的缘故，这就是后来王国维说“词之雅郑在神不在貌”的原因和道理，同时，这也才正是词在本质上区别于诗的最微妙、也是最重要的一个特点。
王国维先生所说的“词之雅郑在神不在貌”，可以说是深得词之奥妙的有识之言。“雅”是典雅之意，“郑”指《诗经}中的“郑卫之音”。当年孔子批评《诗经》中的郑、卫两国的国风时指责他们“淫”，因为他们喜欢写男女之间的思慕与爱恋之情，所以后来人们就用“郑卫之音’’代指那些表现男女爱情的诗歌。王国维这句话是说，衡量一首词的内容是雅，还是俗的标准，是看它精神品质的高下与否，而不在于它表面上说的是什么情事。如果从外表来看，所有晚唐五代的词，都是写男女的爱情，都是闺阁园亭、伤春怨别、相思与爱情的，可是它们的精神品质却有很大的不同，这与作者本人的精神品格、道德、修养、学识、志趣有着至关重要的联系，王国维对词的批评正是从这一点入手的。如果按照这种本质的标准来衡量与评价诗歌的话，我以为傅玄的乐府诗，尤其是他的几首较短的乐府诗与后来的词是极为相近的。
首先，傅玄之所以写了许多表现男女相思爱恋的诗，原因就在于他也是利用乐府旧题这一隐身之术将自己推远了一步，而乐府诗本来就有许多摹拟的诗篇，古人的《燕歌行》就是写征夫思妇的，虽然我既不是征夫，也不是思妇，可我也可以摹仿旧题，也写《燕歌行》。况且原本乐府诗大都采自民歌，是民间的歌谣，其中有许多写男女爱情的，因此在仿乐府诗的作品里表现相思爱情绝无不雅之嫌。当然乐府与词还不一样，它在傅玄写诗的时候已经失去了配乐歌唱的性质，而词在初起之时是可以配合音乐歌唱的。傅玄只是摹拟乐府诗的题目和作法而已。此外，唐朝以后兴起的词所配的音乐也跟汉魏以来的音乐完全不同了，隋唐之间引进了不少西域的外来音乐，我的意思是说傅玄的诗并非完全相当于词，只是在说明他的诗在假借一个乐府歌词的形式把自己推远一步，从而又将自己的真实品性流露了出来，这一点与词的本质是非常相似的。现在让我们先来看一首他的《车遥遥》——
车遥遥兮马洋洋，追思君兮不可忘。君安游兮西入秦， 愿为影兮随君身。君在阴兮影不见， 君依光兮妾所愿。
为什么我们讲中国诗歌一定要从《诗经》、《离骚》讲起，因为要真正认识它的演变，就必须知道它的源流，而《诗经》与《楚辞》就正是中国古代诗歌的源头。傅玄这首诗从句法上看是明显受了《楚辞》的影响，“车遥遥兮马洋洋”，中间加一“兮”字，两边都是三字句，这是典型的《楚辞•九歌》中的体式，而且内容上写男女的爱情也是《楚辞•九歌》的一大特色。
《九歌》所写的都是假想中的人与神之间的爱慕之情。“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，风格完全是一样的。傅玄诗中的“遥遥”与“洋洋”都是极其遥远的样子，诗的前两句是说，我要坐着车来追赶你，但车要行的路途那么遥远，马要跑的路程也那么远。尽管如此，我还是无时无刻不在想念着你。在中国的古代，一般都是男子在外远游、求学、求宦，女子守在闺房之中，傅玄诗中的女子也是如此的，“君安游兮西入秦，愿为影兮随君身”。
周邦彦也曾写过一首《阮郎归》，写一个女子在她心爱之人远行后，情感非常郁闷，其中有这样几句表现了她的心理活动：“身如秋后蝇，若教随马逐郎行，不辞多少程”。她说我愿意变成一只苍蝇，附在你骑的马尾巴上，不管路途多么遥远，我都跟随着你。
这里用了《史记•伯夷列传》上“附骥尾而名益彰”的典故，它的本来意思是说，虽然你自己不出名，但你只要附在一个有名人的名誉之下，你也就出名了，于是你就要“附骥尾”，攀附在名马的尾巴上，那什么东西能依附在马尾上呢?只有“秋后蝇”。你看古人用的字句和比喻都是有来源、有出处的，有人说杜甫的诗无一字无来历，说的就是这个意思。这里傅玄所写的思妇不甘待守闺中，而“愿为影兮随君身”，那么她要“随君”到哪里去呢?“君安游兮西入秦”，你可能是已经到了秦了。
古人常说的“入秦”也是有其特定的含义的，因为秦的国都在咸阳，西汉的首都在长安，也离咸阳很近，古代君子出游大多是为了追求名利仕宦而入朝进京寻找机会，因此“入秦”便成为求取功名的代名词了。这个女子说我愿变成你的影子，你走到哪里，我就跟你到哪里。可是“君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”，你如果站在阴暗无光的地方，影子就消失了，我也就无法与你相随相伴了，所以我希望你能永远处于光明之中，那才是我的愿望。好，刚才我说了，从形式上来说，这种中间加一“兮”字的句式以及写这种男女之间爱情的相思，就是受了《楚辞•九歌》的影响，可你要知道，傅玄的这类诗不但是受了前代诗人的诗歌形式的影响，而且还影响了后代的诗人。
比如“愿为影兮随君身，君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”等句就影响了后来的陶渊明。陶渊明有一篇《闲情赋}，其中所用的拟喻就与傅玄这几句诗非常近似。他说“愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多阴，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明……”这是以一个男子的口吻表达对他所爱之人的依恋之情。我多么希望成为你白天里的身影，随着你的形体一道或向西、或向东，可我害怕高树下的浓阴，它会使我们分离，不能永远在一起同行。我多么希望化作你夜晚的蜡烛，把你那美丽的容貌照印在窗棂之上，可我害怕黎明的晨光，会突然覆盖了我的烛光和你的两楹之间的倩影……你看这奇妙的比喻居然与傅玄诗里的句意一脉相承。不但如此，傅玄还有更妙的地方。
清代学者陈沆写了一部《诗比兴笺》，它所收录的都是作者认为有比兴寄托之含义的作品。因为古人认为《诗经》的“比”和“兴”都有美刺讽颂之意，如《周礼•春官•大师}郑注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”他说的是否有理我们姑且不论，但这确实形成了中国文学批评史上的一种风气，就是向诗歌中去推寻言外之意，而这种言外之意又总是要与美刺朝政有关。
陈沆的《诗比兴笺》，就是带着这样一种批评眼光选中了傅玄的这首诗，其实傅玄在写这诗时也许未必就有赞美或讽刺朝政的意思，可是他为什么会引起陈沆这类读者有美刺的联想呢?我以为这其实是非常微妙的一件事情。首先是因为从屈原的《离骚》开始，诗歌中的“美人”、“香草”就有了政治上的喻托含义，由于有这样一个传统，所以读者自然就会产生这种欲寻言外之意的广泛联想。
此外，按照西方文学理论的说法，诗里面有一种“显微结构”，它有时是一个字的形象、声音或者意思，也可能是几个字在这首诗的章法、句法排列组合中所产生的奇妙作用。总之它是一种很细微、不易被人们注意的微观元素，但却具有触发读者产生种种兴发联想的特殊作用。如“君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”中的“光”和“阴”就是极易使人联想到朝政的明暗与君主的昭昏以及君臣之间的关系，如果你被小人蒙蔽，听信他们的谗毁，你当然就会跟我疏远分离了；如果你像白日那样光明，我怎么会离开你呢。当然这是我们的联想，至于傅玄写此诗时有没有这种意思，我们是不敢下断言的，我们所能肯定的只是他诗中使用的某些字词具有引发读者产生这种联想的作用而已。这正是陈沆把这首诗收进《诗比兴笺》中来的原因所在。还有一首《昔思君》我们也来简单地看一看：
昔君与我兮形影潜结，今君与我兮云飞雨绝。
昔君与我兮音响相和，今君与我兮落叶去柯。
昔君与我兮金石无亏，今君与我兮星灭光离。
这首诗里傅玄把几个对比的形象写得很好，他说从前我们两人感情好的时候，就像影与形一样相依相随， “潜”是暗中的意思，是说我们结合的程度是十分深厚牢固的。可现在你与我就好像飞走的云、降下的雨一样永远脱离了、断绝了。过去我们俩只要有一方发出音声，马上就会引起另一方的回应，总是那么和谐。现在我们的关系却如同树叶从树枝上飘落下来，永远也没有希望回去了。过去你与我就像金属，就像石头一样坚硬，永无亏损与残缺。可现在我们就如同一颗流星永远消失在空中。这首诗两两相对的形象与它声音的节奏都很好，总起来看，我以为《车遥遥》与《昔思君》这两首诗的好处“犹可说也”，而他另外一首《吴楚歌》却是更加奇妙的神来之笔，这其中的好处实在是难以解说的——燕人美兮赵女佳，其室则迩兮限层崖。云为车兮风为马，玉在山兮兰在野。云无期兮风有止， 思多端兮谁能理？
《古诗十九首》中有“燕赵多佳人，美者颜如玉”的诗句。此后中国文学史上就流传一种说法，即“燕赵多佳人”。傅玄这首诗的开头就是沿用这种说法，并不是真的指实说燕地这里有一个美人，赵国一带那里有一个佳女，他只是泛说这里是有一个很美丽的佳人在。可是“其室则迩兮限层崖”，“迩”是近的意思，“限”是阻隔。这句诗是有出处的，它出于《诗经•郑风》，中有一篇《东门之蝉》是这么说的：“东门之蝉，茹葸在阪。其室则迩，其人甚远。”我们都知道古人喜欢用比兴来解说《诗经》，他们总要从中讲出一些政治的、教化的道理来。可是《诗经》里有许多都是当时民间流行的歌谣，而这些歌谣很多是写男女之间的爱情的，这其中大部分也都被解经的人按照比兴的说法赋予了政治、教化的意义，但其余还有一些实在扯不上政教的关系的，他们就只好承认是写爱情内容的了，所以从孔子时就说“放郑声，远佞人”，又说“郑声淫”，“淫”是鄙俗淫靡的意思。由于郑国的“国风”里有许多写爱情的歌谣，所以都被传统指斥为“淫”。那么《东门之蝉》当然也就不会例外了；那我们来看它说的是什么：“蝉”是平坦的旷地，“茹葸”是一些生长着的野生植物，“阪”是山坡。“东门之蝉，茹（艹+虑）在阪”两句写的是眼前的景物，他是说东方有那么一片土地，那是我所爱的人居住的地方，它的周围山坡上生长着许多茂密的野生植物。“其室则迩”，她所住的地方就近在我的眼前，我们相隔的空间距离并不遥远，可“其人甚远”，而我却不能自由地与她往来，到她的住地去与她相见。
现在傅玄的这首《吴楚歌》也说“其室则迩兮限层崖”，我们相距在咫尺，却相隔在天涯，我们之间好像被高山深谷所阻绝，无法相见，无法沟通。
这开头二句写的都是现实中的情事，很容易懂，可下面的两句“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，你就无法用现实的逻辑来破译了。你要知道在中国的古乐府诗中常常会有这种情况，在它诗篇的现实情理与自然顺序的正常叙写中，突然会跑出两句好像是极其无理之语，就是说你从外表上实在看不出它与前后形式逻辑上的关联，好像是完全背离理性的“空中之语”。然而你却不能不对它加以特别的注意，因为他精神的飞动就在这看似极其无理之语中。这话有的时候真是很难说清，作为一个诗人，如果你一切都是理性的思索与逻辑的安排，就像前面讲到的太康的其他诗人那样，你挖空心思，理性地斟酌了许久之后才安排出来的诗，虽然看起来雕琢制造得很精美、别致，但它的生命没有了，像庄子说的， “混沌”本来没有七窍，你把它的七窍凿开了，什么都清清楚楚了，而“混沌”死了，它的那个本来的自然感发的生命也消失了。所以诗里边有一些好似无理之语，却真正是非常有神致的，它使你感到有一种精神上的飞动，这种神来之笔所生出的奇妙作用能使你一下子就把那看似无理、前后脱离的思路接通了——既然“其室则迩兮限层崖”，在现实中没有真正的车马做我们的交通工具，那么我就要到现实之外去寻找，终于，他在《楚辞•九歌》中找到超脱现实束缚的办法：“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”
《九歌》是楚地人民在祭祀鬼神时所唱的颂神之曲，这两句说的是人神之间的精神交往，是说那个神灵来的时候没有说一句话，她出去的时候也没有告别，那么我们怎么知道她曾经来过了呢？因为他所乘坐的是高天上一阵回旋的劲风，空中的彩云是风车上的旗帜……于是傅玄或许是由此得到启发，便在他诗中之人一筹莫展之际，忽然神灵飞动，写出了“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”，假如有可能的话，我也要以云为车，以风做马，穿越重重层崖的阻隔，去与我相念的人会面。
如果说“云为车兮风为马”一句还不难用跳接的方法说清楚的话，那下一句的“玉在山兮兰在野”就不是一般的跳接可以解释圆通的了。但我以为这实在是极妙的一句诗。
陆机《文赋》有两句写得非常好：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”我曾几次讲过，中国的文学批评没有西方那种逻辑性的理论，因为中国把文学批评的论文也当作文学创作的美文来写，陆机就是用赋的文体来写批评文章的论文的，他的《文赋》写得真是美好，其中最为难得的是他能够把一些创作过程中作者最微妙的存在于内心之中的心思、意念的活动都用那么美好的形象表现出来，这可谓是一种不可无一，不可有二的文章。总之《文赋》是了不起的，我刚才引的这两句就是我们古人说的“有诸中而形于外”，最早的《毛诗》上就说了，“情动于中而形于言，言之不足故咏歌之”，你为什么要作诗，主要是你内心有一份真感动，它就像“石蕴玉而山辉”，石头里边都藏有玉，那山就有光彩；如果水里边的蚌壳里含有珍珠，那水也是美的，即“水怀珠而川媚”。当然，在现实中，这不一定就是真的自然现象，他的意思是说，如果你内心深处， “情动于中”的那份感情的生命是博大、深厚、精微、优美的，那么你用言辞表现出来的诗篇的本质就是美的，就是带着强烈的兴发感动的生命活力的。如果没有这种蕴玉怀珠的内在感动，只有美丽的言辞和外表的形式，这样的诗就不会有生命的感发。太康时一般的诗风都是如此的，因此陆机谈到创作时就要说，“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”。
傅玄的诗说， “玉在山兮兰在野”。兰是兰花，我们中国认为它是最芬芳的一种花，而且在《楚辞》中“兰花”与“兰草”都是比喻君子、贤人的。那么美好的生命生在山野之间，古人还说“兰生空谷，不为无人而不芳”，这种花的芳香乃是它的本质所决定的。杜甫<自京赴奉先县咏怀五百字》诗中有两句说“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，他说我就如同葵花与藿草那样，不管你是阴也好，晴也好，也不管太阳对我好或坏，我天生就是倾向太阳的，这是我与生俱来之“物性”(事物的本质属性)所决定的。“固”是一定，非常坚定，没有人能够用强力来改变它。“夺”是指用强力来改变内心的意志。古人说“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，作为三军的统帅，可以俘获他，也可杀掉他；可是作为一个人你却没有办法改变他的本性，没有办法动摇他内心之中所固有的意志。现在，这兰花的芬芳之气就是来自于它的“物性”和本质，因此无论它生在什么地方，也不管是不是有人欣赏，它的香气都不会改变。“玉在山兮兰在野”，这句诗并不像其他诗句那样能为读者指明些什么，它只是用美好的形象为我们提供了种种联想的可能。
对此，我们可以从几个方面来解说它：一种是说我所怀念的人，她像玉一样的美好，可是她那么遥远，不能与我往来沟通，所以她是“玉在山”，而我对他的感情是永远也不会改变的，因此是“兰在野”，我不计较任何酬答与回报。这里我们将“玉”和“兰’’解释为一个是对方，一个是主人公自己。另一种也可将其解释为，我的感情就像是“玉在山兮兰在野”一般的真诚、执著，永远也不改变。同时还可以将这句诗理解成是那位被阻隔在高山层岩之外的“燕赵佳人”所具有的美好本质。总之他这突如其来的无理之语中所用的形象为人们提供了这种种联想的可能，而这正是乐府诗的一大特色。乐府诗最初本来就是民间的歌谣，民谣中也时常跑出一些好像是在有理无理之间的句子，它完全是出于一种感性的联想，我想还是应该给大家举几句诗作例证才对。
有一首无名氏的《饮马长城窟行》说的是在外边打仗的征夫离开自己家中的妻子，牵着他的战马，经过长城边一个积存着雪水的洞穴时饮马这一过程中的感情活动。
我们不是正式讲这首诗，只是想以此说明乐府诗中时常有突如其来的无理之语。他说“青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见”。
以上八句是抒发思乡之情的，这跟“行行重行行，与君生别离”的章法一样，是按照思绪发展的逻辑关系一步步写下来的，可下边突然跑出两句“枯桑知天风，海水知天寒”，这表面看来与前边毫无相干的无理之语来，若就前后的叙写顺序而言，它完全没有道理可讲，因为前边都是写相思怀念的：那青青河边的草一片连着一片，直到天涯，正如我那缠绵不绝的相思之情一样无边无际，可是我们相距的道路那么遥远，我虽然思念她，却无法见到她，我只有每天晚上在梦中与她相见。在梦中我明明看见她就在我的身旁，可忽然醒来之后才发觉她依然在那遥远的地方。
这正如唐人边塞诗中所写的“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”，也许那征夫早已变成无定河边的一堆白骨了，而那可怜的深闺中的妻子却依然夜夜与他在梦中相见，直到梦醒之后，她才发现她所思念的人是“他乡各异县，展转不相见”。到此为止，诗中所表现的征夫思妇的感情心理活动都是自然的，有条理的，可是下边突然冒出的“枯桑知天风，海水知天寒”两句就完全脱离了诗篇内容的理性发展轨道，可是恰恰是这不知所云的无理之句反而倒给诗篇增加了一种活泼跳跃的气氛，给读者留下了许多自由想像的空间。
什么叫“枯桑知天风，海水知天寒”?我想他是在极言自己内心相思之苦的深痛难耐，无法排解，无所倾泄，就像冬天的枯桑失去了枝叶的遮蔽与保护，那毫无掩护、赤裸在外的枝干就特别体会到了天外来风的强烈摧残。海水也如此，如果是一个小院子里的池水，四周有高墙花木环绕，那么它对外界的寒冷是体会不深的，可现在是一片天水相接的大海，天连水，水接天，这之间竟然没有一点可以缓冲、遮蔽寒冷的凭借，所以它也只有直接承受高天寒风的侵袭了。这就是征夫思妇的悲哀，一种完全裸露在外的、无法解脱、无处宣泄的痛苦和悲哀。
我们看完乐府诗里的这类情况之后，再来看傅玄《吴楚歌》中的“云为车兮风为马，玉在山兮兰在野”两句，理解起来就容易多了。
说到这里，我顺便还要补充一点，就是这“云为车兮风为马”一类的相思怀念之情也曾影响到唐朝后期的李商隐，李商隐有四首我认为是很不错的诗，即《燕台四首》，分别题作“春、夏、秋、冬”，在他最后写“冬”的那一篇里有这样两句：“风车雨马不持去，蜡烛啼红怨天曙”。在这之前的“春”、“夏”、“秋”中他写的都是相思怀念，从春天草木萌生，爱情觉醒写起，经过夏天的热烈追寻，苦苦期待，以至高秋苦寒，碧海青天的凄然神往，最终还是无可奈何的绝望与哀怨，所以这组诗的最后两句他说，我愿风能变成车，雨能变成马，把我带到我所怀念的人那里去，可是“风车雨马不持去”，就算有风的车、雨的马，也不能持我而去，“持”是携带。而现在整个一个长夜又将过去，眼前只剩得“蜡烛啼红怨天曙”了，如果把一支燃烧的红烛作为生命的象喻或一份美好的感情的话，那么长宵欲曙，烛泪啼红，诗人以其心血所煎熬出的最后一缕思念也将随着泪尽天明而情消念绝。可见，用“风车雨马”一类形象来表达这种真挚深切的相思怀念之情的诗例不仅在《诗经》、《楚辞》、乐府诗里有，它对后世有很大的影响。这就是我们常常说的传统的影响。
好了，我们还接着往下看，“云无期兮风有止，思多端兮谁能理?”前边他不是说要乘着云车风马去见自己所思念的人吗?可是云什么时候能来，谁也不知道。风也总归是吹一阵，停一阵，来去无定。我们究竟能不能在一起，没有一点把握，因而我内心思念的情怀是这样的纷纭无端。李后主词说“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋，剪不断，理还乱，是离愁”。这里傅玄所写的就是这种“剪不断，理还乱”的别样滋味，是一种无人可托，无人可解的无端思绪。
总而言之，傅玄的小诗是非常微妙的，而且他不但前边有对《楚辞》的继承，后边还影响许多著名的诗人。我想以前的人，就因为看他写的都是这种短小的、表现男女爱情的作品，所以不大看重他，即使有些人喜欢他的诗，但为了表示自己有道德，因此也不肯选他的诗。
陈沆的《诗比兴笺》选了他的诗，是因为他要把傅玄的诗都解释成有忠君爱国之比兴深义的。我想，不管他傅玄是不是有忠君爱国的比兴，但是陈沆批评傅玄诗时说的一些话却非常好，他说傅玄“值不讳之朝，蒙特达之顾，生司喉舌，没谥刚侯，人臣遭遇，如傅休奕亦仅矣。”
傅玄生在东汉献帝的建安时代，死在晋武帝的时候，以前我们讲过，魏晋之间各个政党、各种势力之间你争我夺，篡逆的事情时常发生，很多很有名的诗人都死于非命，而他曾经得到晋武帝司马炎的特别欣赏，他活着的时候身为谏官，死了以后谥号“刚侯”。像傅玄这样正派、刚直的人能够在乱世之中得以保全，这种情况恐怕在当时仅有他一人而已。
史书上记载，傅玄在朝期间也曾多次被罢免，可他“再仕再已”，能屈能伸，无论他得意，还是失意，始终不改变那种正直、刚毅的脾气，计其在朝时日，总共没有几天，可他只要在朝为官，总是“白简正色”，不断给皇帝上疏奏奉，正因为朝中有这样的人在，所以致使“台阁生风”，“权贵侧目”，一些达官显宦，有权势的人都对他侧目而视，一方面虽然不喜欢他，另一方面又不得不惧怕他几分。因此陈沆说他是“横孤根于疾飚，捍危石于惊浪，忧讥畏谗，其能已乎？”他就像是横在狂风疾飚中的一棵大树，凛然独存；他仿佛是矗立在惊涛骇浪中的中流砥柱，岿然不动。像他这样的人，处于魏晋之际的乱世之中怎么能避免这种忧谗畏讥的恐惧呢！
谈到人与诗的关系，陈沆又说：“昔人称休奕刚正疾恶，而善言儿女之情。岂知求有娀之佚女，托鸩鸟以媒劳，言文声哀，情长语短。剑去已久，而刻舟是求，不亦远夫。”他说大家都认为傅玄刚强、正直、疾恶如仇，可是他的诗却善于写儿女之情，这似乎于常理不通，可是他们哪里知道，正是这样的刚正之士，才会写出这样的儿女之情来。
你看即使像屈原这样忠直刚正的人，不还在《离骚》中写了“求有娀之佚女(为追求到有娀之地的美女)，吾令鸩为媒兮(拜托一种有毒的鸟去为之说媒牵合)”的浪漫故事吗?而且他们在写这种感情的事件时是“言文声哀”，语言是这么的美丽有文采，而声音却是那样的辛酸、哀怨；“情长语短”，他们的语言虽说都是短小的句子，但带给我们感情上的联想却是这么的悠长。
对于傅玄的这类小诗，如果你仅仅从表面上去探寻他的含义，以为就只是儿女之情，那无异于是“剑去已久，刻舟是求”。
陈沆这里用了古代的一个寓言故事，大家都知道这个刻舟求剑的故事，他的意思是说，傅玄的诗到底说的是什么，就如同这把掉在水中的剑一样，船在走，水在流，你知道剑到哪里去了?如果你从他诗歌外表的这一点文字来探求，那是很难求到的，所以说“不亦远乎”，岂不是离剑越来越远了吗?陈沆的言外之意是说他能够找到那把剑，他倒不靠“刻舟是求”，而是靠他的“比兴笺”，所以他后边有许多比兴、讽谕的解释，我们因为时间的关系，不再讲这些解释的内容了，其实对陈沆的解释，我们也未必都能同意，但有一点是肯定的，即傅玄的诗确实具有引发陈沆作此联想的可能。
第三节 陶渊明之一
从这节课开始，我们就要讲陶渊明了，在讲这位诗人之前，我先要给大家介绍一位西方人本主义的哲学家马斯洛(Abraham MasLow)。这位哲学家在1970年去世，他的“自我实现”哲学在西方曾经很流行。
世界上每一个人都有自己的追求，但每个人的追求在层次上有所不同。有的人眼光比较高远，也有的人眼光十分短浅。
王国维曾举过一个例子，他说苍蝇有千百双眼睛，咫尺之内视力要比人敏锐得多，可是更远的距离就看不清楚了。因为它的视力就只在这一点点的地方。其实这也就是庄子所说的小知与大知、小年与大年的区别。
西方哲学家马斯洛所提出的“自我实现”之说，也曾把人生的需求和对人生的理解，分别为几个不同的层次，他的说法颇有可供我们参考之处。
马氏曾把人的需求分别为以下几个不同的层次：第一个层次当然是生存的需求。因为在这个世界上不管你要做什么事情首先必须穿衣吃饭，维持你自己的生存。这是一个人生而有之的最基本的需求。当你有饭吃了，有衣穿了，你还需要什么？你还需要安全，需要保证不受外来的危害。当这两项需求都满足了之后呢？你还会产生一种归属的需求。就是说，在这个社会之中，你是归属于哪一个群体的，你要找到你自己的一个位置。近年来国外产生了所谓“寻根热”，那就是来源于人类这种归属的需求。此外呢？你还会产生自尊的需求、爱的需求……一直到最高层次的“自我实现”的需求。任何人都不是生下来就有“自我实现”之需求的，从维持生存到自我实现，这里边有一个渐进和提升的过程，过程快慢因人而异。并且，对“自我实现”需求的强烈程度也因人而异，有的人这一需求十分强烈，强烈到盖过了其他一切需求；有的人则并不十分强烈，因为他已经被那些低层次的需求拖累住了，“自．我实现”对他来说始终只是一个隐约的、朦胧的感觉而已。
马斯洛在谈到“自我实现”时还特别提到一种现象，叫做“约拿情结” (Jnah complex)。约拿是《圣经》上的一个人名。《圣经》的引日约》中有一篇就叫做《约拿记》。 “complex”的意思是“情结”，这是一个心理学的名词。
什么叫做“约拿情结”呢?“约拿情结”的意思是，你已经看到了那个最高的境界，可是你没有勇气，不敢去追求。你作茧自缚，被那些低层次的需求限制住了，所以你就无法达到那个“自我实现”的最高境界。
其实，关于“自我实现”这种境界，中国古代的儒家也有类似的说法。他们说，“仁者不忧”；又说，“朝闻道夕死可矣”；宋代理学家甚至说，“我虽不识一个字，也要堂堂做个人”。这些，实现上都相当于西方所说的那种“自我实现”的境界。
为什么我要讲这么多题外的话？因为我以为，在中国诗歌史上，只有陶渊明是真正达到了“自我实现”境界的一个诗人。陶渊明的诗从表面上看起来很简单很朴实，实际上却很复杂很难讲。我刚才说过，一个人从低层次的需求发展到高层次的需求，有一个渐进的过程。陶渊明的诗，就正好反映了他达到“自我实现”之境界所经历过的那一个复杂的、艰难的、曲折的过程。
北宋诗人苏东坡曾经说陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”(《与苏辙书》)。质，是质朴；绮，是华美。癯，本来是瘦，引申为单薄、简单；腴，本来是肥胖，引申为丰富。这句话的意思是：陶诗外表上很质朴，实际上很华美；外表上很简单，实际上很丰富。
元代有一位诗人元遗山写过很多首《论诗绝句》，其中有一首写到陶渊明，称赞他说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”元遗山认为，一个人写诗时是否真诚是很重要的事情，而陶渊明就是最自然、最真诚的。
太康诗人中有个潘岳写过一篇《闲居赋》，给人一种很清高澹泊的印象。可是他本人却热衷于追逐功名利禄，为逢迎权贵贾谧，竟到了望尘而拜的地步。这个人虽然在诗坛享有一定的名气，但他的诗始终达不到更高境界。因为《易经》上说“修辞立其诚”，潘岳所写的既不是自己的真心话，怎么能写出好作品来呢？
在潘岳之后还有个郭璞。郭璞并不见得是一个很完美的人，然而“悲来恻丹心，零泪缘缨流”(《游仙诗})，写出了他内心真正的矛盾和痛苦，所以对读者就产生一种感动的力量。
还有一个更典型的作者是南北朝的庾信。庾信羁留异国，不得不替异族做事，而且他对自己国家的灭亡是应该负一部分责任的。因为他曾得到朝廷信任，为国家带兵打仗，可是当侯景大军来到面前时，他就望而生畏，弃军而逃。这个人，在品行上是有缺欠的，然而他的诗却写得很好。为什么呢？因为他终生都在为自己的过错而痛苦。他能够面对自己的过错，不逃避，不掩饰，更不像潘岳那样自鸣清高。
所以，一个诗人，如果你自己的感情里边先有了一段空虚，那么无论你的技巧多么高明，文字的外表多么华美，遇到真正有识见的人，他把你的诗一读，就能够知道你是实的还是虚的，是真的还是假的。
陶渊明的诗就从来没有过一点儿虚假的感情。苏东坡称赞他“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以隐之为高，古今贤之，贵其真也”。这种作风，就叫做“任真”。就是说，不管做什么事情，全都任凭自己的真心去表现。
陶渊明为什么去做彭泽县的县令？他自己曾坦率地对人说：“聊欲弦歌，以为三径之资。”“弦歌”出于《论语•阳货》的“子之武城，闻弦歌之声”，在这里指的是做县官。他说自己想找一个小小的县做个县官，为的是存点儿钱置些房地产来度日谋生。他还说打算在公田里种些秫米将来酿些酒喝。你看，这就是他的“欲仕则仕，不以求之为嫌”。然而他这彭泽县令只做了八十几天，还没等到公田收获就辞官不做了。这又是为了什么？要知道，做官并不容易，如果你不肯贪赃枉法，不会苟且逢迎，那么你在官场里混实在就是受罪了。
陶渊明《归去来兮辞》的序中说自己“质性自然，非矫励所得，饥冻虽切，违己交病”。他说，勉强改变自己的本性去适应官场生活实在比挨冻受饿还要痛苦，两相比较起来，我宁可去挨冻受饿。你看，他在辞官退隐的时候也没有标榜自己如何清高，只说这是为了适应自己的本性，这就是他的“欲隐则隐，不以隐之为高”。正由于他如此真诚坦率，所以才得到古今不少人的赞美。
事实上，陶诗之所以能够形成“质而实绮，癯而实腴”的风格，也与他这种任真自得的本性有直接的关系。因为一般人作诗，都难免有一个“为人”之心。所谓“为人”，还不是说要讲仁义道德或治国安邦，而是说考虑到别人对诗之好坏的评价。如果心中不能够排除这样的念头，那就是庄子所说的“有待”。
很多大诗人作诗也难免如此，例如杜甫就曾说过“语不惊人死不休”这样的话。有了这种念头，总想与人争胜，总想让自己的诗在千百年之后仍然受到人们的赞美，在写诗的时候就不免逞才使气，雕琢矫饰，有时就失去了自然真率之美。
有的诗人故意把诗写得很难，让大家都不懂，像李贺、韩愈即是；也有的诗人故意把诗写得很容易，让不识字的老太婆都能听懂，像白居易即是。但不管写得难还是容易，那都是一种“为人”之心。
而陶渊明与他们都不同，宋代诗人陈后山称赞他说：“渊明不为诗，写其胸中之妙耳。”(《后山诗话》)陶渊明并不是为了作诗而作诗，并不想和别人争个高低，也不想借作诗而留名千古，他只是内心有这么一种感受，就写出来了。既不怕写得太深让人家不懂，也不怕写得太浅让人家笑话。“知音苟不存，已矣何所悲”——我就是我，绝不为寻求别人的理解而改变自己的面目。
所以，还不只是苏东坡、陈后山、元遗山他们赞美陶渊明，南宋有一位英雄豪杰的词人辛弃疾也最佩服陶渊明。他曾评价陶诗说： “千载后，百篇存，更无一字不清真”(《鹧鸪天》)。陶诗留传下来的只有一百二十多篇，其中有很易懂的，也有很难理解的；有条理分明的，也有思路跳跃的；有内容比较单纯的，也有内容相当复杂的。尽管有这种种不同，但有一点是相同的，那就是所有的诗都是诗人情思意念的真实活动，没有任何虚伪和雕饰造作。
于是有人就说了：“我知道了，只要说真话就是好诗。”这话对，但又不全对。因为“真”也有很多种不同的类型， 比如我手中拿着的黑板擦，它沾了这么多粉笔灰，这是一种“真”；而如果有一块水晶石放在这里，净洁得里外透明，这也是一种“真”。既然都是“真”，那就有个比较了。写诗也是如此，你做到“修辞立其诚”已经很不错了，但如果你还要向上追求的话，那就看你的“真”在哪一个层次了。陶渊明的“真”，不是那种简单的、肤浅的“真”，而是一种复杂的、丰富多彩的“真”。有一种西方现代文学批评叫做criticism o-consciousness(意识批评)。他们认为，凡是伟大的作者都有一个pat-terno-consciousness(意识型态)，而小的诗人是没有的。小诗人只能够看山说山、看水说水，今天看到花开就说花开，明天看到花落就说花落。从佛法来说，这叫做“心随物转”，因为他的内心之中缺乏自我。真正伟大的诗人则不然，他是用他的生命去写他的诗篇，用他的生活去实践他的诗篇，所以他有一个panern。fc。nsci。usness，一个类型在那里。
古人说： “学苟知道，《六经》皆我注脚。”陶渊明的诗，还不要说拿《六经》做注脚，他自己所有的诗就都可以互为注脚。因为这些诗所表现的是他整个生命的各个层次和各个方面，是真正博大而且丰富多彩的。
那么怎样来体会他的这种博大和丰富多彩呢？我有一个化繁为简的办法，那就是我们主要只讲他的两首诗，而在讲这两首诗的时候，我们用他另外的那些诗来做这两首诗的注脚。以此来说明陶诗“质而实绮，癯而实腴”的特点，并由此看到陶渊明是怎样用他的生命去写他的诗篇、用他的生活去实践他的诗篇的。现在，我们就来看陶渊明《饮酒诗》中的一首：
栖栖失群鸟，日暮犹独飞。
徘徊无定止，夜夜声转悲。
厉响思清远，来去何依依。
因值孤生松，敛翮遥来归。
劲风无荣木，此荫独不衰。
托身已得所，千载不相违。
太康时的诗人是用思力的安排来写感受和感情的，现在陶渊明则和他们相反，他是“以感写思”，即通过感觉和感情来写人生哲理，表现出他的一种思致。
另外我还说过，从正始的嵇、阮开始，诗人们就喜欢清谈和玄言；到永嘉时代就有了玄言诗，玄言诗谈的都是黄老的道家学说，写得“理过其辞，淡乎寡味”(钟嵘《诗品序》)。
不过，说到玄言诗，你也不可没有一个宏观的立场，不可不注意到诗在历史演进中的大背景、大结构。写哲理的玄言诗确实很乏味，可是天下任何一件事情的出现都不会没有它的原因，正是经过玄言诗的历史演进阶段，才能够产生陶渊明这种“质而实绮，癯而实腴”的诗。
同样，我们都说齐梁诗不好，然而如果没有齐梁诗的阶段，也就不会有唐诗的繁荣，这里边实在都有着一个因果的关系。中国古代的诗，像《诗经》的“关关雎鸠”、“桃之夭夭”， 比较起来都是以感觉和感情取胜的，不甚重视思想和哲理。正是由于有了玄言诗的这个演进阶段，思想和哲理才开始在诗歌里成了一个重要的因素。当然，那些玄言诗由于都是纯粹的说理，所以就“淡乎寡味”，作为诗来说，它们是失败的。
陶渊明的诗就不同了，陶诗有很深刻的思想性，又是“以感写思”，里边既有哲理，也有诗情。他不是空谈哲理，不像有些诗人那样，从《易经》上抄一句，从《庄子》上抄一句，东抄一句西抄一句就凑成了哲理诗。
陶渊明的诗有他自己对生活的体验，有一份“感”在里边。同时，他不但能感之，而且也能写之，能够把他自己那一份复杂的、对生活的体验表达得很巧妙。在栖栖失群鸟这首诗里，陶渊明就是用一只鸟的形象来表达他所感受到的这些东西。“栖栖”两个字出于《论语•宪问》的“丘何为是栖栖者与”，意思是，孔丘这个人为什么如此惶惶不定呢？“栖栖”，形容一种来往追寻、不能安定下来的样子。
我们如果想要了解“栖栖失群鸟”这个形象，首先必须了解陶渊明为什么要写这一组《饮酒诗》。在写这一组诗的时候，陶渊明已经归田躬耕，可是忽然有一天人家送酒来给他喝，并且劝他再次出去做官——这是他在《饮酒诗》的“清晨闻叩门”一首中所提到的。正是由于这件事情引起了他的许多反思，所以才写了这一组二十首《饮酒诗》。
在这组诗的最后一首诗中他还曾直接提到孔子：“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。”“鲁中叟”，指的就是孔子。“汲汲”，是匆忙营求的样子，事实上也正是前边那个“栖栖”。孔子总是那样来往奔波，总是那样惶惶不定，他在营求什么？原来，社会有那么多缺点和弊病，就好像裂了许多口子一样，他是想把它们弥补缝合起来。这就是孔子之所以“汲汲”、“栖栖”的缘故。他要挽救人间的堕落和败坏，恢复整个社会的淳朴自然。
你们看，光是“栖栖”这两个字就给了我们如此丰富的联想。这只鸟如此奔波不安，如此往来不定，它所追求的是什么？我们刚才引过的西方哲学家马斯洛说人都有一个归属的需求，在社会上要有自己所属的一个群体。
可是如果有一天，这个世界变得举世皆浊，众人皆醉，而只有你是清醒的，那时候会怎样？那时候你就“失群”了。陶渊明从什么时候失群的：他所追求的到底是什么？我们下一节再讲。
第四节 陶渊明之二
陶渊明的《饮酒诗》一共二十首，栖栖失群鸟只是其中一首。我们一定要了解作者在写这一组诗的时候有什么样的心情和背景，才能够比较深入地理解这首诗。所以现在我先要介绍一些陶渊明在写这一组诗时的背景情况。
《饮酒诗》的开头有一篇序文：
余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。
有人认为，陶渊明写这一组诗的时候距离他辞去彭泽县令的时候已有十年以上之久。不过陶渊明的年谱中存在很多问题，我们现在还不能确切地判断这一组诗的具体写作时间，但总之这时候他已经归隐有年了。
他在这篇序言中说自己“闲居寡欢”，现在我们就要对他的这句话作一个分析：他在归田之后所过的生活，真的只有“闲居”，只有“寡欢”吗？上一节曾说，有些小作家看山说山，看水说水，所写的都是偶然的一点点感动；而对于一个真正的大作家来说，他的作品里边有他意识的基本形态，或者说，他的作品所表现的乃是他自己的整个生命，所以往往不是很单纯的。
现在人们一提到田园诗人，就认为他们都很悠闲舒适，其实并不是这样。陶渊明的生活很辛勤很劳苦，他在另一首诗中曾写道：“晨兴理荒秽，戴月荷锄归” (《归园田居》)——从早晨下地干活，一直要到月亮上来时才扛着锄头回家。那么，他在这里所说的“闲居”，而且“兼比夜已长”，应该是农村冬闲而夜已渐长的时候。这时候地里已经收割干净，所以他才能够有一段“闲居”的时间。至于这个“寡欢”，也很值得研究。因为陶渊明有不少诗写的是他在田园生活中所得到的乐趣，是他欢喜的一面。我们不妨先简单地介绍一下他的这一面，先看他的组诗《读山海经》中的一首：
孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。
泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复如何？
你看，他在这首诗里所表现的是多么欢快的情绪。他说，在我的屋子周围树木十分繁茂，鸟儿们是那么爱它们的巢，就如同我也热爱我自己的茅屋一样。当田里的事情都做完之后，有了空闲时间，我就读我所喜欢的书。说到这里我要插上一句，有的人并不认为读书也是一种值得欢喜的乐趣，他们读书不是为了自己，而是为了考试，明天考试今天就读，要是明天不考试今天就不读了。可是你看陶渊明是怎么读书的？他曾说他自己是“好读书，不求甚解”(《五柳先生传》)，有的人特别欣赏陶渊明的这一句，可是却不看看人家接下来还有一句呢——“每有会意，便欣然忘食”。读书而有所会意，那是一种真正美好的受用，书一定要读到这等地步才不算白读。
而且，还不止读书可以得到乐趣，陶渊明还说，“欢言酌春酒，摘我园中蔬”。这也是田园生活中的一种乐趣。古人在秋天粮食收获之后自己酿酒，到春夏之时酒就酿好了。据说有一次陶渊明自己漉酒——就是把酒中的渣滓过滤掉——一时找不到过滤的用具，就把头巾摘下来用，用过之后依然戴在头上。享受自己的劳动成果，实在是一件愉快的事，你看这首诗中连着用了好几个“我”字，里边透露着诗人的一种欢欣喜悦之情。《圣经》中说： “该走的路我已经走过了，该守的道我已经守住了。”
在这里，“既耕亦已种，时还读我书”，“欢言酌春酒，摘我园中蔬”等所表现的，也是与此类似的心情。而且，不但人的心情好，天气也很舒适。凉爽的风从东南吹来，还带着湿润的小雨。在这个时候，诗人便在自己的茅屋里“泛览周王传，流观山海图”。“周王传”，就是《穆天子传》；“山海图”，就是附有图画的《山海经》。
《山海经》里记载了许多奇禽怪兽，鲁迅小的时候，不是就很喜欢看《山海经》里边的插图吗?所以你看，这真的是“俯仰终宇宙，不乐复何如”了!陶渊明写归田之乐的诗还有不少，我们可以再看《饮酒诗》中另外一首，这是陶诗中很有名的一首：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下， 悠然见南山。 山气日夕佳， 飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
在左思的《招隐》、郭璞的《游仙》中，那些隐士和仙人都居住在什么地方?都是在深山无人之处，可是陶渊明不是。他“结庐在人境”，和农夫野老结邻，生活在人间世界。“而无车马喧”有两层意思：一层是说，在现实之中，他的门前真的没有车马喧哗；另一层是说，他已经脱离了原来所归属的那个官场的集团，已经跟那些人没有什么来往了。在《读山海经》中，“穷巷隔深辙，颇回故人车”两句也提到车马，他说，我现在住在一个小小的巷子里，与外边大道上的车辙远远隔离，车马根本就进不来。所以，就算是有老朋友坐着车来看我，到了这里车马无法进来，他也就回去了。你看，陶渊明说得多么婉转!他不说因为我们走的不是一条路，你们不理解我，所以就不来了；而是说，也许你们来了，但由于车子开不进来所以才没来看我。相比之下，杜甫的“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”(《秋兴》)两句，对朋友们的势利就颇有微词了。实际上，陶渊明是用“车马”两个字来代表名利场上的竞逐。因此，接下来“问君何能尔，心远地自偏”两句，就说明了一个哲理：如果你的心离名利场上的竞逐遥远了，那么你住的地方哪怕就在车马路旁，也一定会像偏地深山中一样清静；如果你像潘岳那样一心逢迎权贵，那么就算你住在深山，门前没有车马，可是你心中想的都是名利场上的事情，耳边怎能不充满了“车马”的喧哗呢?陶渊明的这首诗大家都说好，但为什么好?确实很难讲。他就像画图一样，开头四句先给你一个“底色”：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏”，是他写这首诗的时候整个心情的一个基调。而接下来的“采菊东篱下，悠然见南山”就在意境上更深入了一层。清人有诗赞美陶渊明说： “陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高”(《龚自珍《杂诗》)，意思是，陶渊明所写的松树和菊花，就像他本人一样品格崇高。
陶诗中的确经常写松和菊，例如他曾写道： “芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”(《和郭主簿二首》之二)要知道，世界上有的东西很坚强却不秀美，有的东西很秀美却不坚强。可是你看陶渊明笔下的松和菊：在严霜打击之下，菊开得既芳香又有光彩；松树长得既挺拔茂盛又青翠碧绿。在陆机《文赋》中的“石蕴玉而山晖，水怀珠而川媚”，那是一种“有诸中而形于外”的美。而这里的“芳”的香气，“耀”的光彩，也都蕴涵着这样一种美的姿质，由此可以使人联想到那坚贞秀美的品格。所以你看，这里的“采菊东篱下”，就不仅仅是写采菊的一个行动，而是同样带有一种象喻的含义在里边。而且，在我国文化历史上，菊花本身也有象喻的传统。屈原《离骚》说， “朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”——我早晨喝的是木兰花上滴下的露水，晚上吃的是秋菊刚刚开放的花瓣。“秋菊之落英”在这里代表的是一种品格的修养。而且陶渊明仅仅是“采菊东篱下”吗?不是，他还“悠然见南山”。东篱虽然悠闲，菊花虽然高雅，但他并没有被东篱和菊花所局限，而是忽然之间就跳出去了。
有的人说：“我今后可要好好做人了，我背下来一些做人的规矩和格言，整天就按照这些规矩和格言去做。”当然，你能够这么做是很好的，可是孔子说：“言必信，行必果，轻轻然小人哉!”(《论语•子路》)为什么“言必信，行必果”还是小人呢?这话真有点儿难讲。孔子的意思是，你能够按照人家教给你的道德标准去做，告诉你一你就学会了一，告诉你二你就学会了二，这当然也不错，却还不算是第一等的人物。那第一等的人物，还有一个更高的标准在那里。这儿也是如此，你知道菊花的光彩，你知道松树的不凋落，那当然很好，可是你还要能够跳出去。“采菊东篱下，悠然见南山”两句之间就存在着这样一个层次。所谓“悠然”，有一种从容自得、不受限制的感觉。“采菊东篱下”是持守；“悠然见南山”则是超越，是一种精神上的飞跃。而且还不止如此，下面他还说，“山气日夕佳，飞鸟相与还”。“山气”，指山上的烟岚。在傍晚太阳快要落下时，山上那些烟岚在斜阳照耀下几乎每分每秒都在变化，真是极尽黄昏之美丽。而在这美丽的黄昏景色之中，飞鸟们结成一队队地都回来了。“回来”意味着什么?这话又很难说了。鸟回到林中，那是一个归宿，就如同我们讲的《饮酒诗》中所说的“因值孤生松，敛翮遥来归”，意味着你终于在人世之间找到了一个立足点。当然，我所说的这个“立足点”主要是指精神方面的一个归宿。有的人，总是盲目地追求一些时髦的东西，在精神上却没有一个立足的根基；有的人，虽然一辈子锦衣玉食，穷奢极欲，可是却一辈子也不知道自己生命的意义和价值到底在哪里。鸟儿也是一样，到了日暮黄昏之时，它必须飞回树林中，寻找一棵树作为自己的托身之所。
陶渊明说，“此中有真意，欲辨已忘言”。什么叫“真意”?那是诗人在这一片美丽的黄昏景色之中体会到的一份宇宙和人生的真谛。所谓“辨”是分辨。他说，我虽然很想把我自己的这一份体会弄清楚、说明白，但那实在并不是语言所能够传达的。为什么不能传达?因为，并不是所有的人都能够达到人生的这一层境界。所以你们看，这就是陶渊明!他仅仅在写归田之乐吗?显然并非如此简单。
现在，让我们还回到《饮酒诗》序文中的“闲居寡欢”。既然陶渊明写了田园生活中的那么多乐趣，为什么他在“闲居”时反而“寡欢”?那就是因为，诗人在精神上是孤独的，他所达到的那种人生境界别人都没有达到。他曾经说， “欲言无予和，挥杯劝孤影”(《杂诗》)——没有人理解我，我只能对着自己的影子自斟自饮。而且，不但别人不能理解他，连他自己家里的人都不理解他。他在给儿子的一封书信中说：“但恨邻靡二仲，室无莱妇，抱兹苦心，良独惘惘。”“二仲”，是古代两位隐居的贤人求仲和羊仲；“莱妇”，是老莱子的妻子，她支持老莱子隐居不仕。
陶渊明在邻居中找不到求仲、羊仲那样的知心朋友，家中也没有老莱子夫人那样理解丈夫的妻子。他的妻儿埋怨他，不明白他为什么不肯出去做官，以致让家里人和他一起过这种劳苦饥寒的日子。在这种情况下，他怎能不产生孤独寂寞的感情?在农忙时，劳累的工作可以使他忘掉烦恼。但到了冬闲的时候夜就长了，在那漫长的夜晚如何排遣这些孤独忧伤呢?他说是“偶有名酒，无夕不饮”。这真是妙得很，他恰好在这时候得到了一些名酒，于是就每天晚上喝酒。可是要知道，陶渊明归田以后生活很穷苦，甚至写过一首题为《乞食》的诗。饭都没的吃怎会有酒喝，而且还是“名酒”?哪里来的?原来，是别人送给他的。这也正是他写这二十首《饮酒诗》的缘故。在这二十首《饮酒诗》之中，有一首就讲了这件事：
清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤？田父有好怀。
壶浆远见候，疑我与时乖。褴缕茅檐下，未足为高栖。
一世皆尚同，愿君汩其泥。深感父老言，禀气寡所谐。
纡辔诚可学，违己讵非迷!且共欢此饮，吾驾不可回。
这首诗在开头用了一个典故“倒裳”，它出于《诗经•齐风•东方未明》。诗中说： “东方未明，颠倒衣裳。颠之倒之，自公召之。”意思是，天还没亮就有人来了，我匆匆忙忙地穿上衣裳，把外边的都穿到里边，把里边的都穿到外边了。为什么这么慌乱?因为上边传来命令，国君召我马上去见他。陶渊明这个典故用得很妙，它暗示着这不是一般的探访，而是有人从很远的地方带着上边的命令来请他出去做官。
“问子为谁欤?田父有好怀”，“田父”当然是农夫，但真的是普普通通的农夫吗?显然不是，普普通通的农夫怎么会跟他说出下面那些话来?那农夫对他说：“隐居田园实在是不合时宜的，你穿得这么破破烂烂，住在这样一个破茅屋里，也算不上什么清高的隐士。你看现在这个社会，谁不走做官的那一条路？最好你也和大家一样随波逐流，不要再隐居下去了。”
“汩其泥”，用的是《楚辞•渔父》里面的意思：“世人皆浊，何不（氵+屈）其泥而扬其波”——如果大家都是龌龊的，为什么你一个人要清白?为什么你不和大家一样也跳到泥水里边去玩弄那些泥巴？
下边陶渊明就回答这个人说：“深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷!”你看陶渊明一点儿也不像嵇康，山涛劝嵇康做官，嵇康写了一封信把山涛骂了一顿。你看陶渊明把话说得多么朴实，多么诚恳。他说，我非常感谢你的好意，对我说了这一番劝告的话，可是我生来禀赋的气质就和别人很少相同，我是无可奈何的。“纡辔”，是说把马的缰绳一拉，使马拐到另一条路上。陶渊明说，你让我和大家一起走那另外的一条路，我也不是不能，但走那条路并不是我的愿望，如果我走那一条路，就违背了自己的志意，岂不是人生最大的迷失吗？——这意思颇有点儿像《圣经》中保罗所说的：“你赚得了全世界，可是却赔上了你自己！
最后，陶渊明对那个人表明态度：“且共欢此饮，吾驾不可回”——你既远道来看我，我们且高高兴兴地一起喝酒，但我的志意是不可改变的！
你看，他前一句说得多么温厚和平，而后二句说得多么坚决强硬。由此我们也可以看到，陶渊明在性格和感情上真的是很复杂的。现在既然他有了人家送的酒，当“闲居寡欢”的时候，他就“顾影独尽，忽焉复醉”——对着自己的影子一个人干杯，于是很快就喝醉了。其实“醉”也有很多种：有的人醉得人事不知，那是一种醉法；有的人醉得躺在地下撒酒疯，那也是一种醉法。而陶渊明呢，醉了之后还能够写诗，这又是一种醉法。他说是“既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔”。
第五节 陶渊明之三
以前我们讲过，陶渊明是能够做到“自我实现”的一个人。然而我们说他的诗好，却不仅仅因为这个。作为诗歌艺术，陶渊明的诗能够写出一种境界。
“境界”，是王国维喜欢用的一个词，很难作出确切的解释。
境界的第一层意思是兼指景物与情事，即外界的山青水秀、感情的悲欢离合等等。但境界还有第二层的意思，那就是你的精神或你的心灵的境界，它是透过现实中的景物情事来传达的。如何判断诗的好坏高低?《易经》上说“修辞立其诚”，真诚是创作的第一个根本。
所谓“真诚”是指你的感受和体验必须是真诚的，而不是虚伪的。但还不止于此，因为每个人都会有自己的感受和体验，看见山就说是山，看见水就说是水，这就算是诗了吗？不是的。当你的口耳鼻舌身这些感官接触了外界事物之后，一定要在内心之中有一种感发，才能够形成诗。就如钟嵘《诗品序》所说的，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。
一般的人对外物都有感受的能力，可是一般的人都能够“摇荡性情”吗？有的人能，有的不能。就算是都能够“摇荡性情”了，在摇荡性情之后所产生的那种感动，还有着品质和分量的不同。比如，同样写爱情，这爱情就有品质高下的不同；同样写感慨，杜甫对国计民生的那种博大的关怀，和有些人对一己得失利害的关怀，就有着范围广狭和数量大小的不同。那么，我也“立其诚”了，我也真正感动了，我感动的质量也很高、范围也很广了，是不是就一定能够写出好诗了？还是不行。因为王国维说了，作为一个诗人，你不但要“能感之”，而且还要“能写之”。就是说，把你内心之中那个“感发的生命”传达出来，让读者也产生感发。
陶渊明的诗之所以好，是因为他能够用诗歌的语言和艺术的表达方法把他对生活和人生哲理的体验传达得很成功，他是“以感写思”的。怎样以感写思？往往是借用形象。
陶渊明所喜欢使用的形象，一个是鸟，一个是松，一个是菊。
在使用松和菊两个形象时，他的取义往往比较单纯，松总是象征着坚贞，菊总是象征着贞秀；但在写鸟的时候，他的取义就往往比较复杂。比如，在我们讲的这首《饮酒》诗中，他写的是一只失群的鸟；在《归园田居》里他还写过“羁鸟”，就是被人抓去养在笼子里的鸟，他说那鸟永远怀念它旧日所居的山林。这些鸟的形象所表现的是什么意思呢?这就要联系到陶渊明的身世经历了。
陶渊明的曾祖是东晋大司马陶侃，曾平定过苏峻等军阀的叛乱，被封为长沙郡公。所以说，陶渊明是出身于一个仕宦的家庭。但古人一般是由嫡长子继承爵位，而陶渊明虽然是陶侃的后人，却是旁支的子孙，他的这个支系到了他这一代就没落下来。他的父亲很早就死去，所以他少年的时候生活十分贫苦。
中国古人有一个观念，认为百工各有自己的专职，而“士”的专职是以天下为己任。读书人做官是为了完成自己治国平天下的理想，并不是为了赚钱。但孟子却提出了新的说法，他说：“仕非为贫也，而有时乎为贫。”(《孟子•万章》)他说得很好，做官本来应该是实现理想的手段而不是挣钱的职业，但有的时候却也可以把它当作一个挣钱的职业。什么时候允许你这样做呢？那就是在你“亲老家贫”的时候，可以允许你为了得到一些俸禄孝养年老的父母而出来做官。
陶渊明的第一次出仕就是为此缘故。史书上说他“以亲老家贫，起为州祭酒”。可是过了不久，他就“不堪吏职，少日自解归”。不少人都认为做官好，其实做官有时候是很不自由的，陶渊明忍受不了官场的虚伪，所以就辞官不干了。史书上记载，说他此后又出来做过镇军参军和建威参军。“参军”，是将军手下参谋军务的官职。这镇军将军和建威将军都是谁呢？
《魏晋南北朝文学史参考资料》中有陶渊明的一首诗《始作镇军参军经曲阿作》，在这首诗的注解里有一些考证，说有的人认为镇军将军是刘裕，有的人认为是刘牢之。这两个人都是当时的军阀。我比较赞成前一个说法，因为从历史上看，刘牢之从来没做过镇军将军，而刘裕是做过的。刘裕这个人本来是晋朝的大臣，后来却篡夺了晋室天下，所以有些人认为，像陶渊明这么高尚的人，怎么能给刘裕这种叛逆之臣做事情？于是就不肯承认这个镇军将军是刘裕。至于建威将军，则指的是刘牢之的儿子刘敬宣。当时还有一个后来发动叛乱的人做过江州刺吏，叫作桓玄。有些人考证，在桓玄做江州刺史时，陶渊明曾经为桓玄出使到东晋的首都建康。因为他的诗中有两首题为《庚子岁五月中从都还阻风于规林》的诗，说的就是这次出使的事。由此可见，陶渊明也给桓玄做过事情。我以为，陶渊明的第一次“出为州祭酒”固然是为了“亲老家贫”，但他后来的几次出仕就不仅仅是为贫了，他很可能有过他的政治理想。我这样说并非完全没有根据，我们可以看他的一组《杂诗》之中的两首：
白日沦西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。
风来入房户，夜中枕席冷。气变悟时易，不眠知夕永。
欲言无予和，挥杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋。
念此怀悲凄，终晓不能静。忆我少壮时，无乐自欣豫。
猛志逸四海，骞翮思远翥。荏苒岁月颓，此心稍已去。
值欢无复娱，每每多忧虑。气力渐衰损，转觉日不如。
壑舟无须臾，引我不得住。前塗当几许？未知止泊处。
古人惜寸阴， 念此使人惧。
在前一首中他说：太阳向西边的山头沉没了，月亮从东边的山头升起来了。那月亮一升上来，光辉就普照整个大干世界。月光在闪烁，云影在流移，一阵风吹入房内，半夜里我觉得如此寒冷。气候的改变，使我想起来现在已经是秋冬之际了。我心里有这么多感慨，又睡不着觉，所以就更加体会到白天已变得这么短，夜已变得这么长。我很想和一个人谈一谈，但是没有人了解我，所以只能自己起来饮一杯酒。我是如此寂寞孤独，陪着我喝这杯酒的只有我自己的影子。日月不断地交替，寒暑也不断地交替，日复一日，月复一月，年复一年，时光抛弃人是毫不留情的。我当年难道没有一番理想和志意吗?可是它们从来没有得到过一个实现的机会。想到这些我内心是多么悲哀，一直到天明，我的心都没有平静下来。你看，陶渊明何尝没有理想和志意?只不过他生不逢时，所以才“有志不获骋”。在后边的一首里他说：想当初我年轻的时候，根本就不知道什么是烦恼。我曾经有过那么高远的志向，可是现在呢？岁月一天一天地过去，我已经逐渐衰老了。光阴的流逝实在是很可怕的一件事情啊！
陶渊明的这一组《杂诗》共有十二首。从这一组诗里，我们可以充分看到诗人老年以后回想生平的感慨，以及对人生短暂无常的悲哀。关于陶渊明年轻时的理想志意，我们还可以看他的一首《拟古》诗：
少时壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近？张掖至幽州。
饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘。
路边两高坟，伯牙与庄周。此士难再得，吾行欲何求。
他说，我少年的时候有强壮的身体和刚强的意志，曾经带着宝剑到处旅行。谁说我去的地方不远?我曾经到过张掖，也到过幽州。张掖和幽州在哪里？一个在甘肃，一个在河北，陶渊明实际上从来就没有去过那些地方。这也是陶诗的一个妙处所在，他在这里写的是事象而不是事实。
东晋的时候北方都被胡人占领，可是他却说自己提着宝剑到这些地方周游过，这里边便有了一种精神境界的象征，说明他当年确实有着一份相当远大的志意。然而由于时代条件的限制，他的这一理想最终是落空了。当他的志意落空之后他说什么？他说，我“饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘”。这真是陶渊明很了不起的地方，他能够把深挚的感情、对人生哲理的思考和艺术的形象结合起来，写得真是很好。
“首阳薇”代表的是谁？是伯夷和叔齐。“易水流”代表的是谁？是刺客荆轲。他难道真的到过首阳山，吃了那里的薇蕨？难道真的到过易水，喝了那里的流水？没有这么一回事。我们一般说，今天早晨你吃的面包还是喝的咖啡？这都是指我们肉体上所需要的饮食，但陶渊明所说的，乃是精神上的饮食。
他还写过一首《咏荆轲》的诗，赞美荆轲说：“其人久已没，千载有余情。”可见，陶渊明也不反对在被压迫而不得已的时候采取刺客的手段。他说，荆轲虽然死了，但他在强大的敌人面前的那种反抗精神是永存的。由此，我们又可以看到陶渊明的另一面。如果命运真的给他一个机会，他又何尝不想有所作为？
桓玄做荆州和江州刺史时，东海沿岸发生了孙恩的反叛，桓玄曾经上表朝廷，请求讨伐孙恩。陶渊明出使建康，也许就是去送请求讨逆的表文，这当然是一件有利于国家的事情。可是桓玄这个人很有野心，后来也背叛了朝廷，还废掉了晋安帝。于是，另一个军阀刘裕就起兵讨伐桓玄。当时刘裕是镇军将军，曾一度到过曲阿，即现在的镇江附近。很可能陶渊明就是在这一段时候做镇军参军的，因为当时的刘裕也是为国家起兵讨逆。所以，陶渊明后来的这几次出仕可能都不只是“为贫”，他未尝不想为国家扫平叛乱，建立一番功业。甚至不止于平定南方变乱，而是连北方的失地也想要收复回来。可是，陶渊明逐渐就发现了：桓玄是不可依靠的，刘裕也是不可依靠的，他们都是一些野心勃勃的军阀，跟随他们根本就不能实现自己的理想和志意。而且你要知道，一个读书人如果一步走错，有时候会遗恨终生。我们所讲过的陆机和潘岳，都是因为一步走错，结果就身死族灭，为天下所笑。
陶渊明在一首《拟古》诗中说“行行停出门，还坐更自思”，又说“万一不合意，永为世笑嗤”。在这“出处”之间，他是非常慎重的。在乱世之中，尽管他怀抱着“饥食首阳薇，渴饮易水流”的理想志意，可是有谁能够理解他?有谁能够帮助他实现那些理想和志意？
“不见相知人，惟见古时丘。路边两高坟，伯牙与庄周”——我碰不到一个真正了解我的人，所看到的只有古人伯牙与庄周的坟墓。为什么偏偏提出这两位古人？他们的坟墓又代表着什么意思呢？俞伯牙善于弹琴，和钟子期曾有过一段美好的遇合。他弹琴的时候想到高山，钟子期从琴声中就听出他志在高山；他弹琴的时候想到流水，钟子期从琴声中就听出他志在流水。后来钟子期死了，俞伯牙就摔碎了自己的琴，因为再也没有人能够听懂他的琴声了。
庄周就是庄子，庄子的朋友惠施死了之后，庄子经过他的坟墓，就对从者讲了郢人和匠石的故事。说是郢人在鼻子尖上抹了一小片石灰，匠石抡起斧子，一下子就砍下了这片石灰，一点儿也伤不到郢人的鼻子，而郢人站在那里一动不动，连眼睛都不眨。郢人死了之后，匠石就无法再表演这个绝技了，因为再也没有一个人能够像郢人那样与他配合默契。庄子说，他和惠子也是一样，自从惠子死后，再也没有一个人能够像惠子那样和他针锋相对地谈话了，他从此失去了谈话的对手。
这真是一种很深刻的体验和感慨。要知道，世界上有一个人能够了解你，你能够把自己心灵深处的真正感情心意谈给他听，那是很难得的一件事情。
古人常说“人生得一知己死而无憾”，就是这个意思。陶渊明不但找不到一个人可以帮助他实现理想，而且连一个可以谈一谈的知音都没有，所以他才慨叹古人的遇合，并且说，“此士难再得，吾行欲何求”。他几次出来做官，未必不是试图寻求实现他的理想，可是他每次出来都是过了不久就回去了。因为不管是桓玄还是刘裕，不管是刘牢之还是刘敬宣，都不是他理想中的知音之人。总之他一踏入官场马上就觉得不对，不但看不到实现理想的道路，而且看到的都是贪赃枉法和以权谋私。所以他才要退出这肮脏的官场，才写了“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，写了“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”。
陶渊明还有几首四言诗写的也是归鸟，这些鸟的形象，也都包含有一种象喻的可能性。我们已经对陶渊明的身世、经历和思想作了一些介绍，在简单了解了这些情况的基础上，现在我们就回过头来接着看《饮酒》诗的“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”。
“日暮”，本来应该是鸟儿归林的时候了，然而这只失群之鸟却还没有找到一个栖身之处。这使我们联想到：没有一个人是生下来就能够达到“自我实现”的，这其中必然要经历一个过程，而这个过程之中可能会有很多的徘徊、彷徨、悲哀和失望。
“徘徊无定止，夜夜声转悲”，“徘徊”与“彷徨”的意思是相近的，他说这只失群鸟还不只是徘徊了一夜而已，它是夜夜都在徘徊，而且叫声一夜比一夜更悲哀。到底应该怎样去实现自己的理想？是依附于桓玄？还是刘裕？还是刘牢之？他们都不是与我志同道合的人！古人说，言为心声。
一个人说什么话，他的心里就有着什么样的感情和思想，这是绝对不错的。不但人如此，鸟也如此，有时候我们可以从它的声音中听出它的欢喜或恐惧来。我家院子里有一棵树，树上有个鸟巢。有一天晚上我听到鸟的叫声一反常态，叫得十分可怕，我赶快跑出去一看，原来有一只猫蹲在树下盯着那个鸟巢！
所以我们可以想像，“厉响思清远，来去何依依”的“厉响”，那是一种带着多么激烈感情的高亢的叫声。从鸟的声音可以听出来，它是在向往一个理想的地方，一个真正清白的所在。而且，它是怀着一种很强烈的归向依恋的感情去寻求这个所在的。
接下来诗人说：“因值孤生松，敛翮遥来归。” “松树”，代表能够忍耐严寒风雪打击的一种力量；而“孤生松”，则更代表着非同一般的胆气。这只鸟，它经过如此疲劳艰难的飞翔之后终于选定了这松树作为托身之所。它从高高的空中敛起翅膀径直向这棵松树落下来，愿意把自己的整个生命交托给这棵松树，今后无论需要付出多么高的代价也不会再离开它——
托身已得所，千载不相违。
陶渊明所选择的是什么？这棵松树所代表的是什么？当然我们可以说它代表田园躬耕归隐的生活。但这是一个太现实的说法，并不能准确地概括陶渊明的选择。事实上，这是他在精神上所找到的一个能够安身立命的所在，有了这个所在之后，他就再也不徘徊，再也不彷徨了。
不同的诗人，有不同的个性。南唐词人冯正中对人生苦难悲哀的态度是执著的、不能放弃的。而宋代诗人欧阳修和苏东坡，对人生则分别保持着一种遣玩的意兴和旷达的襟抱。然而他们都没有找到一个解决的办法，欧阳修和苏东坡也只是把人生的苦难悲哀推远了一步，不像冯正中那样沉溺于其中而已。在古今诗人之中，能够直接面对人生的悲哀苦难，而且真正找到了一个解决办法的，只有陶渊明。
当然，他也不得不为自己所选择的这条道路付出了劳苦饥寒的代价。
第六节 陶渊明之四
我们上一节课讲到陶渊明的几次出仕：第一次是起为州祭酒，那是因为母老家贫而出仕的。但后来他又曾做过镇军参军和建威参军，还有一度经为桓玄出使建康。我以为，这几次出仕他都是怀有某种理想的。刘裕和桓玄虽然最终都做了叛逆的事，但从当时的情况看，桓玄要平定孙恩的叛乱，刘裕要讨平桓玄的叛乱，毕竟还是一种忠义的表现。所以陶渊明当时为他们做事，也许是希望借此机会为国家的安定太平尽上自己的一份力量。可是，桓玄和刘裕的所作所为很快就让他失望了。他一接触到那个黑暗腐败的官场环境，马上就意识到他个人对此是无能为力的，所以他有一度就躬耕归田了。
可是他最后又有一次出仕，大家都知道，那就是他做了彭泽县的县令。这一次，他又是为贫而仕。关于这一次出仕的原因，我们可以看他的《归去来兮辞》的序文：
“余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓴无储粟。”
陶渊明的小孩子很多，他曾写过一首《责子》：“虽有五男儿，总不好纸笔”，说这五个儿子都不喜欢念书，使他心里很烦闷，只好以酒解忧。既然家里有这么多人口，又没有粮食吃，所以亲友们就劝他出来做官。
他说： “于时风波未静，心惮远役，彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。”因为当时有很多战事，他不愿意到太远的地方去做官。彭泽县离他的家很近，县里边有公田，公田的收获还可以酿点儿酒喝，所以他就要求做了彭泽县令。你看，陶渊明说得多么坦白！他对官场早已失望，知道那不是可以实现理想的地方，所以这一次出仕，只是想做上一年的官，存一点儿钱，秋天粮食收获的时候再酿一点儿酒，就辞官不做了。可是事实上他并没有做满一年，只做了八十多天就辞官而去。为了什么原因呢？他自己的解释是：“寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔， 自免去职。”因为他的妹妹在武昌死去了，他要去为她料理丧事，所以才辞官的。但事实上却并非如此。
《宋书•陶潜传}上说，是因为“郡遣督邮至县”——上边派了一个督邮到县里来视察。在中国官场中，上边派人下来视察，并不检查你真正的政绩，只要你请他吃饭喝酒，送给他红包，他就在上司面前说你的好话；如果你没有把他打点好，他到上边就不知会给你打出什么小报告，让你倒楣。这种小人本来是君子所不齿的，可是按规矩，县令应该“束带见之”，就是说，必须穿上官服，很恭敬地去拜见他。于是陶渊明就说了他那句很有名的话：“我不能为五斗米折腰向乡里小儿!”即日就“解印绶去职”。所谓“五斗米”，并不是说当时县官的俸禄只有五斗米，他的意思是：我不能为了吃一碗饭而向贪赃枉法的小人卑躬屈膝!试想，如果你明明知道这个人品质卑下，劣迹昭彰，但在官场中他是你的上级，你必须事事服从他的指挥，这是一种什么滋味?陶渊明认为这种事情是无法忍受的，所以马上就辞官不做了。
讲到这里我想起来，上次下课时有同学问我，像陶渊明这样的作法是否过分消极了？我以为，有些事情不能够一概而论。
我曾提到马斯洛的“自我实现”的理论，这位西方哲学家还曾经把“自我实现”分成两种类型：一种是“超越型”的自我实现，另一种是“健康型”的自我实现。
“超越型”的自我实现是脱离社会的，而“健康型”的自我实现是不脱离社会的。这本是一种西方近代哲学的理论，可是如果你能够脱离外表的局限认真进行思索反省的话，你就会发现，其实我国古人有的对这两种“自我实现”境界也早已有所认识，只不过他们没有发明“自我实现”这个名词而已。
在中国古代有所谓“圣者”，可以说， “圣者”就是达到了“自我实现”境界的人。孟子曾经说，商周之际的伯夷是“圣之清者”，夏商之际的伊尹是“圣之任者”。因为，伊尹不管君主是商汤还是夏桀，只要对老百姓有好处，谁用他，就为谁做事，他是把完成自己与完成社会结合在一起的。而伯夷宁可饿死首阳，也不肯为周武王做事，他的自我完成是脱离了社会的。如果说伊尹属于“健康型”的自我实现，那么伯夷就属于“超越型”的自我实现了。
佛教讲究“证果”，那实际上也是一种自我实现。佛教的证果也有两种，有的人证“阿罗汉果”，有的人证“菩提果”。“阿罗汉果”属于“超越型”的自我实现，因为证果之后就完成了自己，不再转入“轮回”了。“诸佛菩提果”则属于“健康型”的自我实现，因为证诸佛菩提果的人，他的志愿是“觉有情”，就是使有情之人都能得到觉悟。为什么是“有情之人”？因为，只有有情之人才更深刻地认识人生的痛苦，才迫切地需要得到觉悟和解脱；也只有有情之人才有敏锐的心灵和感受，才有觉悟的灵性。由此可见，证“诸佛菩提果”的人，他自己的完成总是和社会、众生联系在一起的。所以地藏王菩萨说，“我不入地狱谁入地狱”，又说“我不度众生誓不成佛”。
刚才我是通过儒家和佛教的例子来说明“自我实现”的不同类型，也许说得还不是很明白。现在我再举一个更通俗一些的例子来说明这个问题。
杜甫说，“固惟蝼蚁辈，但自求其穴”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，你看那地上的蚂蚁，一天到晚只知道往自己的洞穴里拖食物。记得我很小的时候，喜欢蹲在地上看蚂蚁打架，它们分成两队，像在真的战场上一样，打得死伤狼藉，打架的原因可能是为了争夺一些食物。一般人的生活也与此相似，他们只知道物利的争逐，就像那些在地下爬行的蚂蚁一样。
当然了，在前面我也说过，穿衣吃饭是一个人最基本的需求。陶渊明也说过“人生归有道，衣食固其端”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)，如果你没有饭吃，没有衣穿，饿都饿死了，还讲什么“道”？这本来是不错的。可是，人家陶渊明不是还说过“倾身营一饱，少许便有余”(《饮酒》)吗？你一天能吃几碗饭？何必贪心无厌，甚至出卖自己的身体和灵魂去换取那些你实际上并不需要的东西？好，现在就有那么一些有觉悟的人明白了这一层道理，因此他们不再像大多数人那样在地下爬行，而是展翅飞起来了。
其实，庄子在《逍遥游)里所写的鲲鹏就是这样一个比喻。他说北海有一条大鱼，其名为鲲，化而为鸟，其名为鹏。鲲化为鹏之后，就离开它原来所在的北海，飞向更远的南海。
那么，这少数有觉悟的人飞起来之后呢？我以为，飞起来之后他们还可以再分为三种类型，第一种是自命清高——你们看我多么不凡，你们都在我的脚下，都是肮脏龌龊的；第二种是所谓“和而不流”——我仍然跟大家一样生活，只不过我有我自己的操守，绝不会随波逐流或同流合污；第三种人是最高尚的——我自己虽然飞起来了，可是怎么能看着大多数人依然过那种爬行的生活？我要回到地面上尽自己的努力，让更多的人也飞起来。这最后一种也就是佛家所说的“菩提果”，或者是西方所说的“健康型”的、不脱离社会的自我实现。
话虽然如此说，但做起来很难，因为人是没有办法脱离自己所处的时代的。尽管你不自命清高，也不只顾洁身自好，尽管你也想落下地来教会大家一起飞，可是时代允许你吗?很可能你刚刚落下来，还没有教别人飞呢，自己就先被踩死了。所以说，发愿由人，而这愿望能否完成就不尽由人。在不如意的情况下你怎么办？由此就有了勇于进和勇于退的两类人，而陶渊明在本性上就属于勇于退者。由于时代的限制，他断然选择了退隐的道路。然而当他做出了这样的选择之后，那没有完成的志意毕竟是一种遗憾，所以他才说“气变悟时易，不眠知夕永”(《杂诗》)，才说“日月掷人去，有志不获骋”(同上)。因此我以为，我们了解陶渊明，必须从这样几个层次来全面地了解，而不是片面地只看他消极的一面。
现在大家一定已经发现，在讲陶渊明的时候，我讲的有很多是他的为人。那么讲诗是否可以用这么多的篇幅来讲人呢？这就涉及文学批评上的争论。
当西方现代派的文学批评流行的时候，他们认为诗是独立存在的，讲诗就应该讲诗的本身，至于作者的身世经历、思想意识等，那都是无关紧要的东西。可是后来西方又有了一种更新的文学批评叫作criticismOfconsciousness(意识批评)。这种文学批评非常强调consciousness(意识)在作品中的重要性。其实所谓重要，并不是consciousness本身重要，而是因为它包含了诗歌中那种感发的生命。
我说过，诗要传达出一种感发的力量，而这种感发力量的大小一定与作者那感发生命的质量有密切的关系。对于陶渊明这个作者就是如此，如果我们不了解他的为人，也就难以欣赏他的诗。但是我还说过，诗人与一般人的不同就在于，他不但“能感之”，而且还“能写之”——能够把自己的感发传达给读者，使读者在读了作品之后也产生感发。这就要从诗的艺术方面来讲了。西方现代派的文学批评所重视的，是作品中的形象，此外还有作品的结构、章法和句法等等。
那么陶诗在这些方面表现如何呢？
我们已经讲过《饮酒》诗的“栖栖失群鸟”。那一只鸟的形象，不是写得很真切感人吗？在那首诗里，作者把他自己的感情和生命都赋予了这只鸟的形象。那首诗采取了平叙的结构，从鸟的日暮独飞写到它的徘徊、它的来去依依，写到它终于找到一棵松树作为自己的托身之所，写到它决心永远不再离开，顺序推展，写得很有次序。可是陶渊明只会用这种平叙的方法吗？不是的。
所谓“质而实绮，癯而实腴”，其实不但包括了思想内容的丰富复杂，也包括了艺术方法的丰富复杂。有的人学了很多诗歌写作方法，总结了一大堆写作程式，但心中却毫无感发，那是一点儿用处也没有的。
陶渊明写诗从来没有一个固定的文学程式，他内心的情思意念怎样活动，就按照怎样的层次把这种情思意念的活动传达出来。这就如同苏东坡所说的，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”(《答谢民师书》)。
那么，我们现在就来看陶渊明另外一首诗，看他的情思意念是怎样活动的。这首诗就是《咏贫士》中的第一首。
《咏贫士》是陶渊明的一组诗，一共有七首， 由于时间的关系，我们只能讲一首。
万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余晖。
朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归。
量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲。
我先要补充说明一下，在中国诗歌里有的诗是组诗，因此存在着一个有没有固定排列次序的问题。有一类组诗本身排列有固定的次序，不能随意颠倒或删选，因为这一组诗形成了一个感发的生命，如果你任意选其中的几首或删掉其中的几首，那就如同砍掉了人的一条胳膊或一条腿，感发的生命就不完整了。
这一类组诗的典型代表是杜甫的《秋兴八首》。但还有一类组诗与此不同，例如阮籍的八十多首咏怀诗，我曾经说过，其中只有第一首的位置是固定的，其他那些首的次序不必固定。还有前边讲过的陶渊明的《饮酒》诗，除了第一首和最末一首的位置是固定的之外，中间那些首的次序也不一定不能颠倒。现在要讲的这一组《咏贫士》与此类似，其中只有这第一首的位置不可改变，其他六首的次序也不是不可以颠倒的。
陶渊明为什么要咏贫士？探讨起来那就很微妙了。
我们说，陶渊明是人生之中的强者。因为，按照西方哲学家马斯洛的说法，每个人都有生存的需求和归属的需求。但陶渊明却脱离了自己原来所归属的阶层，而且要忍受饥寒和劳苦，为的是走自己所选择的路。他把生存的需求和归属的需求都放在一边，而去追求那最高层次的“自我实现”的需求，如此行为，说明他当然是一个强者。
可是话又说回来，他难道真的就没有生存的需求和归属的需求了？我曾提到他在《与子俨等疏》中说“但恨邻靡二仲，室无莱妇，抱兹苦心，良独惘惘”，这难道不是出于归属的需求？鲁迅能够“躲进小楼成一统”，那毕竟是一种幸福，因为尽管别人都不理解他，却还有他的妻子能够理解他。而陶渊明就连邻居和妻子都不理解他，当然比鲁迅更寂寞更痛苦。不管是如何伟大的强者，也不可避免有他软弱的一面。
当一个人饥寒交迫而且孤立无援时，他不会不渴望寻求一种支持自己坚持下去的力量。陶渊明归隐之后“夏日长抱饥，寒夜无被眠”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)，春夏之交旧谷已尽新谷未登的时候常常没有饭吃，冬天寒冷的夜晚没有被子盖。连他的妻子儿女都埋怨他，说你为什么要让我们过这样苦的生活？在这种时候，他到哪里去寻找支持自己的力量？只有到古人之中去寻求。这也就是他写《咏贫士》的原因所在。
要知道，为保持人格、完成自我，而不惜付出饥寒交迫的代价的，在我们民族的历史上并不乏其人。在《咏贫士》这一组诗中，第一首是总起，后边的几首所写的都是我国历史上甘居贫困的亮节修身之士。从这个角度来看，陶渊明并不孤独，他是归属于这一群人的，他在他们那里找到了精神上的理解和安慰。
我在前边讲过的“栖栖失群鸟”那首诗，有一个鸟的形象作为主线，诗人的感发是沿着这条主线一步一步顺序进行的。而这首“万族各有托”就不同了，它的形象不是一个而是三个，诗人的感发是跳跃进行的。你看：“万族各有托，孤云独无依。暖暧空中灭，何时见余晖”写的是云；“朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归”写的是鸟；“量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲”写的是贫士。
从孤云到贫士，他有三层的转折跳跃。陶渊明是故意这样写吗？不是。因为他心中的情思意念显然也在沿着这样的轨道跳跃流动。他此时所写的，正是心中流动着的那种寂寞孤独的感觉。
这正如陈师道在《后山诗话》中所说的——“渊明不为诗，写其胸中之妙耳”!
第七节 陶渊明之五
现在为止，我们已经讲了陶渊明的《饮酒》诗，也看了他的《杂诗》和《拟古》诗，上一节课我们又看了他的《咏贫士》。这些都是组诗，每一组诗都有自己的主题。《饮酒》诗所考虑的都是仕与隐的问题；’《杂诗》讲的是人生的短暂无常；《拟古》诗则涉及对人世沧桑、兴亡易代的悲慨。三十年前我在台湾曾写过一篇论陶诗的文章，题目叫作《从“豪华落尽见真淳”论陶渊明之“任真”与“固穷”》，在那篇文章里我提到陶渊明安身立命的两个重点：一个是“任真”的品质；一个是“固穷”的持守。一个人能够永远保持本性的真淳是很不容易的，还不要说忠实真诚地对待别人，有的人连对待自己都不忠实不真诚，他们为了种种现实的利害关系，往往一再降低自己的标准，改变自己的理想。但陶渊明不是，他宁可为坚持自己的理想与标准而付出饥寒交迫的代价。那么，陶渊明之所以能够脱出人生的种种困惑与矛盾，而在精神与生活两方面都找到可以托身不移的止泊之所，他所依赖的基础是什么?我以为，他在精神方面的支柱就是那种“任真”的品质，在生活方面的支柱就是那种“固穷”的持守。在上节课我也讲到了，人毕竟是软弱的，当你用你的肉体和精神忍受着饥寒劳苦和寂寞孤独的时候，不但天下没有一个人理解你，甚至你身旁的亲人也跟着别人埋怨你、反对你，你怎样保持你的勇气?你当然渴望寻求一个支持你的力量。《咏贫士》就是陶渊明向古人去寻求这种力量的一个尝试。在古人之中，他找到了那些“固穷”的知音。
上一节我们还说过，在“万族各有托”这首诗中，诗人的感发是跳跃进行的，不像“栖栖失群鸟”那样一步一步有次序地进行。那么跳跃进行是不是就乱了章法呢?不是的。诗人在跳跃之中仍然有他的章法，在表面的不连贯之中存在着精神上的连贯。首先， “万族各有托”和“孤云独无依”两句，是在对比之中写出了一个“孤云”的形象；“暧暖空中灭，何时见余晖”两句，是进一步描写这个孤云的形象。下面“朝霞开宿雾”四句，又是在与“众鸟”的对比之中写出了一个“孤鸟”的形象。从表面看起来，后四句好像是离开前四句的内容跳出去了；其实，“朝霞”、“宿雾”仍然是从云的系统承接下来的。诗人感发的轨迹是：从“万族”到“孤云”，从“孤云”到“众鸟”，然后又从“众鸟”到迟迟出林的“孤鸟”。这只孤鸟与众鸟不同，它求食不贪，很晚才从林子里飞出来打食，天还没有黑就又飞回了林子。于是，这个“未夕复来归”的孤鸟就又与“量力守故辙”的贫士有了相似之处。所以你们看，孤云、孤鸟和贫士虽然是三个不同的形象，但在品质上是相近的，当它们集中到一起时， 自然就能够产生一种感发的力量，而这种感发的力量就在结尾的“知音苟不存，已矣何所悲”两句中突出地表现出来。它不是空洞的说理，而是诗人的精神、人格通过艺术形象的再现。说到利用感发过程中品质相近的形象来形成章法上的连贯，我还可以举晚唐词人温庭筠的一首《菩萨蛮》中的句子为例。温庭筠说： “小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”“小山”，其实就是指的屏风。那么为什么不直接说“屏风”却说“小山”呢?因为， “小山”这个词所取的重点，并不在现实之中具体的屏风，而在那个重叠曲折的美丽形象。接下来的“鬓云”和“香腮雪”也是如此，他不说“乌云般的鬓发”或“雪一样的香腮”，而说“鬓发的乌云”、“香腮上的白雪”。那是因为，云、雪、山都不是室内的东西而是天地间大自然景象，所以这种品质上的相近就使得一个个看起来好像没有什么关联的美丽形象在章法和精神上连贯起来，并且与现实拉开了一段审美距离，给读者留下想像的余地。这种写法，也是在形象的跳跃之中保持着感发的连贯性。
陶渊明的七首《咏贫士》，除了这第一首是总写他心灵思想上的这个根基之外，后边几首所写的都是古代有名的那些贫士及他们的作为，由于时间的关系，我不能一首一首地讲了。总之他赞美这些贫士说， “何以慰吾怀，赖古多此贤”，还说， “谁云固穷难?邈哉此前修”。这说明他在古人之中终于找到了自己的知音。从眼前看，尽管人们都在使用种种卑鄙手段争逐物利，但人类真的就如此堕落败坏，毫无希望了吗?并非如此的。回顾历史的长河之中，毕竟还有那么多光点在闪烁，还有那么多人毕生追求美好的品格和理想。想到这些，饥寒劳苦算得了什么?别人不理解又算得了什么?所谓“贫富常交战，道胜无戚颜”，古人的榜样给了诗人在寂寞孤独和贫寒困苦之中坚持下去的巨大力量，使他在精神上成了一个真正的强者。下面还有一些时间，我要简单地再给大家介绍一下陶渊明的《读山海经》。这又是一组诗，共有十三首，其中的第一首“孟夏草木长”我在前面已经讲过，但那时我所着重的乃是以这首诗为例来介绍陶渊明在归田之后所得到的田园生活的乐趣。而现在，我要就这一组诗对陶诗的复杂性和丰富性作进一步的分析。陶诗看起来简单，其实并不简单。打个比方来说，你所看到的太阳光是很简单的白色的光，但实际上那是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光结合而成的。“日光七色，融为一白”，这恰好用来形容陶诗的风格。在这首“孟夏草木长”中诗人说“欢言酌春酒，摘我园中蔬”，说“俯仰终宇宙，不乐复何如”，他真的仅仅是“欢言”，仅仅是“乐”吗?并非如此而已，他的“乐”中带有一种悲哀， “欢言”中带有一种愤慨，他自己在另一首诗的序中也说过“偶形独游，欣慨交心”的话足以为证。
所谓“泛览周王传，流观山海图”， “周王传”指《穆天子传》， “山海图”就是《山海经》。这并不是很偏僻的书，不少人都读过。可是你 读这两部书时所感所得的是什么?晚唐诗人李商隐写过一首《瑶池》，就取材于《穆天子传》中周穆王西游昆仑遇西王母的故事，我们来看一看他通过这个神话故事产生了什么样的悲哀感慨：
瑶池阿母绮窗开， 黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来?
第一句写得真是很美， “瑶池阿母绮窗开”——在那遥远的神仙世界，西王母打开了美丽的绮窗，她在等待尘世间的周穆王，希望他能够到她的神仙世界中去。可是你看接下来的第二句是什么——“黄竹歌声动地哀”。当周穆王驾着八匹骏马的车到西方去的路上经过黄竹，这里到处都是冻饿而死的尸体，到处都是老百姓悲苦的呻吟。你想到天堂去当然很好，可是你把人世间都安排好了吗?这真是诗人悲天悯人的心肠，他说，穆天子你空有日行三万里的骏马，可是无法带上那些水深火热中的生灵，所以你自己也就永远不能回到遥远的神仙世界中去了。天下的文章，有时候你可以把它们打成一片。大家都看过陶渊明的《桃花源记》，说的是武陵有一个打渔人，驾着小船找到一个山洞，那里边有良田、美池、屋舍和桑竹，没有战争，也没有饥饿和痛苦，从黄发的老人到垂髫的童子，全都“怡然自乐”。渔人在那里住了几天，离开时一路上处处做了记号，希望将来再回到这个美好的地方。可是等到他下次再来的时候，他做的记号都没有了，再也找不到那条去桃花源的路了。南阳有一个名叫刘子骥的人，知道此事后也想去寻找这个地方，但不久就病死了，终于没有去成。写到这里陶渊明说了最悲哀的一句话——“后遂无问津者”。一个美丽的理想，不管实现起来如何艰难，但只要还有人在努力追寻，就存在着实现的希望。但如果连做这种尝试的人都没有了，那么人类就真的没有希望了。所以你看， “后遂无问津者”，与“穆王何事不重来”，那种感慨是多么相似!读书，要看你怎样读。同样的一本书，不同的人读起来深者见其深，浅者见其浅，仁者见其仁，智者见其智。一般人读《山海经》也许只看到那些奇禽异兽，觉得很好玩。可是你看陶渊明读《山海经》所见到的是什么?他说： “精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在!”“精卫”是一种鸟的名字。《山海经》里说，当初炎帝的小女儿游于东海，溺死在海中，就变成了精卫鸟。它每天都叼着陆地上的小树枝、小石子丢到海里，想要把大海填平。这意味着什么?李商隐《寄远》说， “何日桑田俱变了，不教伊水向东流”。水向东流，本来是不可挽回的事情。可是，什么时候能够挽回那不可挽回的灾难?什么时候能够填平那人世间的不平?这种看起来不可能做到的事情，却代表着人类的意志和愿望，代表着一种不可被征服的信念。“刑天”也是《山海经》里的故事，说是它得罪了天帝，被天帝斩首，因此就没有了头。但它不肯死去，把胸部的乳房变成了眼睛，把肚脐变成了嘴，两手舞着盾和斧，还要继续和天帝斗争。这也是一个坚持自己的意愿，死也不肯罢休的形象。在《读山海经》的最后一首里，陶渊明从神话写到了历史。他说，当帝王的必须慎于使用人才，所以，舜帝才废掉了共和鲧。“共”，是共工，就是那个头触不周山，使天柱折、地维缺的共工；“鲧”，相传是大禹的父亲，曾盗了天帝的息壤来治水，但终于失败了，被舜所杀。这当然还是神话，可接下来他就写到了历史——“仲父献诚言，姜公乃见猜”。 “仲父”，指管仲；“姜公”，指齐桓公。管仲辅佐齐桓公成为春秋霸主，他在临死时对齐桓公说：“有三个人你是绝对不能用他们的，那就是易牙、开方和竖刁。”但管仲一死，齐桓公就忘了他的话。这三个小人最会逢迎拍马，所以齐桓公就宠信和任用他们，结果使得齐国大乱。大家都在外边争夺王位，病重的齐桓公被关在宫里，想喝一口水都没人给他拿，死后也没有人给他收葬尸体，以致长满了蛆，一直爬到门外。所以陶渊明说，“临没告饥渴，当复何及哉”——你自己不小心用错了人，等到临死时才明白，那就太晚了!因此你们看，陶诗真的是很难讲。你不能断章取义只讲他的“俯仰终宇宙，不乐复何如”，因为在这同一组诗里他还有结尾的“临没告饥渴，当复何及哉”。他的“乐”里边不无愤慨，他的超脱里边也不无关怀。我曾说过，有的人勇于进，有的人勇于退。但决定你进还是退，除了本人性格的因素之外，还有外在环境的因素。陶渊明的身分地位决定了他不是那种有权有势有力量左右政治的人物，只能依附那些有实力的人来实现自己的理想，因此他曾给桓玄做过事，也给刘裕做过事，但桓玄和刘裕这些野心家们没有一个真正以国家和百姓为念，这实在是很令人寒心的事情。陶渊明是在做过了进的尝试之后才选择了退的。所以，他那种对时事对政治的愤懑之情有的时候就从诗里边流露出来。关于陶渊明的作品，不少人认为《归去来兮辞》是最好的一篇。可是我实在要说，在中国所有的作家之中，只有陶渊明一个人可以说是没有一篇作品不好。其他那些作者，不管名声多么大，作品多么高明，你总能在他的集子里发现有一两篇或者一两句有虚浮的、不够真诚的地方。包括大诗人李白、杜甫都不免于此。但只有陶渊明的诗和文，你找不到他一点儿虚浮的所在。所以辛弃疾才说他“千载后，百篇存，更无一字不清真”。然而，都好并不等于都一样。陶渊明作品的内容是十分复杂的，在不同的作品里他往往表现了他自己各个不同的方面。因此，如果拿《归去来兮辞》和《饮酒》诗相比较，我觉得，《归去来兮辞》虽然也很好，但它所表现的只是对田园生活的向往，内容比较单纯； 《饮酒》诗则写了他归田之后有人请他复出， 由此而产生的种种矛盾以及对人生的思考，所以内容更为丰富复杂。当然，这只是我个人的看法，提出来供大家参考。
第八节 陶渊明之六
到现在为止我们基本上已经把陶渊明讲完了。我们已经知道，恬静和消极并不是全部的陶渊明。陶渊明有他的快乐和自得，也有他的悲哀和愤慨，甚至他也有过用世的志意，做过积极的尝试。可是总的来说，我们前面所讲的，还是比较偏重于精神道德的这个方面其实陶渊明在其他方面也是很丰富的。为了更全面地了解这位复杂的诗人，我们再讲一首他的四言诗《时运》。在《诗经》之后，汉魏两晋之间虽然也有一些作者写四言诗，但其中写得最好的只有曹操和陶渊明。陶渊明一方面继承了前人的艺术成就，一方面又有自己的开拓。四言诗《时运》在形式上就是摹仿《诗经》的，但在内容和风格上却与《诗经》完全不同。
时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶景独游，欣慨交心。迈迈时运， 穆穆良朝。袭我春服， 薄言东郊。山涤余霭， 宇暧微霄。有风自南， 翼彼新苗。洋洋平泽， 乃漱乃濯。邈邈遐景， 载欣载瞩。称心而言， 人亦易足。挥兹一觞， 陶然自乐。延目中流， 悠想清沂。童冠齐业， 闲咏以归。我爱其静，寤寐交挥。但恨殊世，邈不可追。斯晨斯夕， 言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床， 浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余。
这首诗的前边有个小序，摹仿的是毛诗。因为毛诗的每篇诗前边都有一个小序，是注释者对这首诗的简单说明，例如第一首《关雎》的小序，“关雎，后妃之德也……”。另外，这首诗的题目取首句的两个字 “时运”，也是摹仿《诗经》的形式，例如《关雎》的首句是“关关雎鸠”，《桃夭》的首句是“桃之天天”等。陶渊明这个短短的小序写得很好。当暮春三月的时候，天气渐渐暖和了，厚重的冬衣也该换下去了，这正是春游的好时候。“春服既成”出于《论语}，孔子有一次让他的学生们各言其志，别人都说了一大堆治国安邦的志愿。只有曾暂很潇洒地说，他的志愿是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。所谓“春服”，应该是很轻软而且颜色很鲜明的衣裳，换上春服，就同时把寒冬那种深暗厚重的感觉也卸下来了，从而产生一种春意萌发的快乐心情。用这样的心情去看外边的景物，景物也变得那么谐调、那么美好。陶渊明和曾哲他们不同的是，他没有冠者和童子陪伴，而是“偶景独游”——跟随他的只有影子。所以，此时他的心中既有对美好景物的愉悦，也有孤独的悲慨。陶渊明的这首四言诗主要是写景的，我们欣赏这首诗，一方面是为了更全面地了解陶渊明，另一方面也是为了过渡到大谢。因为我在下一节课就要开始讲谢灵运了。我们可以看到，都是写大自然景物，而且都是生活在同一个时代，但由于诗人的性格和修养不同，他们的诗也大不相同。前人评论说，陶渊明所写的景物，是雅人心中的胜概。什么叫做“雅人心中的胜概”?就是说，他所写的并不只是对景物外表的刻画，而是看到景物之后他自己内心的所得。那是一个具有美好修养的高雅之士对美好景物的反应，是美好心灵之中的一种美好境界。现在我们就来看他是怎样写出心中“胜概”的。“迈迈时运，穆穆良朝”，两句话用了四个叠字，这也是受《诗经》的影响。“迈迈”有迈步而行的意思，如果就现在而言当然是前进，但如果对过去而言那就是消逝了。所以“迈迈时运”的意思是：春夏秋冬四时光阴永远处在前进和消逝的变换之中，永远不会停留下来。“穆穆”是和美而恬静，他说在四时的运行之中，美好的春天又来到了，在和美而恬静的春日清晨，我披上春天的衣服，到东郊去游春。“薄言东郊”的“薄”，有迫近的意思；“言”，也是《诗经》里常用的一个语助词。“山涤余霭”是说，太阳一出来，笼罩山峦的雾气就都散开了，青山像刚刚用水洗过一样鲜明。“宇暧微霄”是说，天空中光影迷潆，流动着薄薄的一层云彩。“有风自南，翼彼新苗”的“翼”字，本来是翅膀的意思，是名词。但现在诗人把它用作动词，表现柔嫩的秧苗在和风吹拂下好像长了翅膀在飞动的样子，真是传神极了。
这首诗的第二段说， “洋洋平泽，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩”。水流有不同的形式，有从高山冲泻而下的瀑布，有从峡谷奔腾而出的激流，而“洋洋平泽”则是一片平缓而流动着的湖泽之水。所以，你可以捧起来水来漱一漱口，踏进水去洗一洗脚。欧阳修有一首小词说“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目”(《玉楼春》)，春天来时天上的云都不像冬天那样低沉阴暗了，变成了一簇簇、一朵朵、一团团的。在这种时候你放眼望去，从天上到地下，从山顶到水中，只觉得什么都是美的。陶渊明有他的失意感慨，也有他的快乐自得。在前面我说过，他在寂寞孤独中能够坚持固穷的操守，是由于他在古人之中找到了志同道合的知音。但这只是一个方面，另一个方面就是，他在大自然的美丽景物之中找到了心灵上的安慰。苏东坡曾说，宇宙之间的万物“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，然而“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。这话讲得很有哲理。对大自然的景物，如果你怀着悲伤的心情去看，那么到处都是可悲之物；但如果 你以欣喜的眼光去欣赏，那么天地万物毕竟也不乏可喜之处。所以陶渊明说， “称心而言，人亦易足。挥兹一觞，陶然自乐”——如果你所求的只是保持自己的兴趣理想，那么这种要求也很容易满足，当我举起酒杯的时候，觉得这人生真的是十分可爱。
“延目中流”这一段用了“论语”的典故，就是前面我所说的“莫春者，春服既成”的那一段。“沂”，是山东的沂水。陶渊明生活在浔阳柴桑，没有到山东去过，所以他说：我看一看这平缓的流水，就想起了曾皙所说的沂水，当年孔子也许就带着学生在那里游览过。曾哲说， “冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，为什么有冠者还有童子?你一定要懂得：不仅观赏大自然景物是赏心乐事，人与人之间的和谐友爱也是一件赏心乐事；而且，不但和成年人的友好交往是一种乐事，和小孩子的友好交往也是一种乐事。如果你能够对比你年长、比你年幼的人都怀有一种爱心，那么你自己也就能享受到一种人伦之乐。曾皙说：“我们五六个成年人、六七个小孩子到郊外去游春，在沂水里洗个澡，在舞雩台上吹吹风(舞雩是求雨的高台)。到傍晚，我们大家唱着歌、吟着诗就回来了。”孔子听了就说：“吾与点也。”意思是，我最喜欢曾皙的这个理想。这就出了一个问题：别的学生所说的理想都是关于治国平天下的，难道就都不如曾皙的理想好?我以为，孔子在这里所赞成的乃是一个人在一生中最基本的一面，那就是，你对人世间的万物都要有一种关怀和爱心，这才是成大事业的根本。如果你根本就没有这种关怀和爱心，那么你在建立功业或得到权势之后还有什么追求呢?恐怕就只有得意忘形和作威作福了!所以陶渊明说：我也喜欢曾皙所说的那种清静平和的生活，不管在醒着的时候还是睡梦之中，我都好像跟孔子师生有一种精神上的往来，但遗憾的是我没能生在他们那个时代，我只能向往他们而不能见到他们。其实在中国古代，有很多诗人也怀有类似的感情，但由于他们的性格不同，修养不同，说出话来也自不同。杜甫过宋玉故宅就悲慨叹息说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”(《咏怀古迹五首》)——辛弃疾在悲慨时也透着一股英豪之气：“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。”(《贺新郎》)而陶渊明则说“但恨殊世，邈不可追”——虽然也很悲慨，但口气却十分平和。最后一段他说，“斯晨斯夕，言息其庐”。“庐”，是一个安身的所在。诗人曾经说“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”(《读山海经》)，又说“敝庐何必广，取足蔽床席”(《移居》)，房子虽然不好，但那是我早晨晚上都可以回来休息的地方。有了这样一个安身所在我已经很满足，更何况房子外边还种有花木药草和茂密的竹林，房子里边有琴也有酒。虽然酒并不是很名贵的酒，只是普通的浊酒，而且数量不多，但诗人觉得那也足够了。“清琴横床”写得也很妙，陶渊明曾弹琴吗?史书上说他并不会弹琴，却置了一张没有弦的琴，经常抚弄，以寄其意。所以你们看，这是一个多么有生活情趣的人!然则，他在安于隐居生活的同时，对时代对政治却抱着深深的遗憾——“黄唐莫逮，慨独在余”。要知道，陶渊明生在晋宋之间，北方五胡乱华，东南沿海也是战乱不断，桓玄叛乱就是从江州起兵，被废掉的晋安帝也曾被迁往浔阳。诗人就生活在这样一个战乱的漩涡之中，那和古代传说中的黄唐之世真有天壤的区别。眼看着这样时代的灾难却又无可奈何，他的心中怎么会没有深深的悲慨呢?在这里，“慨独在余”又一次呼应了诗前小序中的“偶景独游，欣慨交心”，所以我们在读陶诗的时候不可只注意他的恬静悠闲，也应该注意到他内心深处的这些遗憾和悲慨。而作为一个诗人的陶渊明，更值得注意的则是他的“融七彩为一白”的， “质而实绮，癯而实腴”的“诗”与“人”完全合一的艺术成就。透过我们前面所析论的几首诗，希望大家对这方面能够有一点更深刻更具体的了解。因为时间和进度的关系，我们对陶渊明诗的赏析，就只好停止在这里了。
