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苏雪林:闻一多的诗

更新时间:2015-11-23 14:24:27
作者: 苏雪林  

   “天才是一分神来,九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻“吟安一个字,捻断数茎须”、“吟成五字句,用破一生心”等语;我们知道薛道衡登吟榻构思,闻人声便怒。陈后山作诗,家人为逐去猫犬,婴儿都寄别家的故事;还有秃尽眉毛的,踏翻醋瓮的,钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光泽,水晶似的透明呀!无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平,裁缝灭尽针线迹”的浑然天成呀!哪有高深精美的创作,不由惨淡经营而就呢。

   在文学革命的过渡时代,旧的声调格律完全打破了,新的还没有建设起来,于是什么卤莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人,我们只见新诗一集一集粗制滥造出来,比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望,这原是不足为奇的事。

   有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人,使读者改变了轻视新诗的看法,那便是闻一多。

   徐志摩初期的作品,有时为过于繁富的辞藻所累,使诗的形式缺少一种“明净”的风光,有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性——所累,使诗的内容略欠一种严肃的气氛,但闻一多的作品,便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复,作风也多变化,清丽如《问谁》《乡村里的音籁》;凄艳如《朝雾里的小草花》《在山道旁》;秀媚如《她是睡着了》;腴润如《沙扬那拉》;瑰奇如《多谢天,我的心又一度的跳荡》《五老峰》;豪放如《这是个懦怯的世界》《破庙》;粗犷如《灰色的人生》……但除此之外,他还有一种朴素的,淡远的,刚劲的,崇高的作品。这些作品不假修饰,全是真性情的流露;不必做作,全是元气的自在流行;不讲章句法,全似流水的行乎其所不得不行,止乎其所不得不止。像《为要寻一颗明星》《落叶小唱》《卡尔佛里》《一条金色的光痕》……至于后来的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以说徐志摩初期作品尚有蹊径可寻,后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体,我们到底还同它们有些面熟,好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般,后期作品则完全以另一面目出现了。

   闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近,我们对于它们是陌生的,读到它们时,有乍遇着素昧平生的客人,不知不觉将放肆姿态敛起,而生出肃然起敬的感觉。

   闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风,他的气魄雄浑似郭沫若,却不似他的直率显露;意趣幽深似俞平伯,却不似他的暧昧拖沓;风致秀媚似冰心,却不似她的腼腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗,成为新诗的趋向。后来他的《死水》更朝着这趋向走,诗刊派和新月派的同人,也都朝着这趋向走。论到他诗的特色,我以为有以下几项:

   一、完全是本色的

   新诗初起时以模仿西洋诗为能事,郭沫若的作品,不但运用西洋典故,竟致行行嵌用西洋文字,末流所至,使新文学成为中西合璧之怪物,闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章《女神之地方色彩》中,先论当时新诗人迷信西洋诗之害,最后他说:“但是我从头到今,对于新诗的意义似乎有些不同。我以为新诗径直是新的,不但新于中国固有的诗,而且新于西洋固有的诗;换言之,它不要做纯粹的本地诗,但还要保存本地的色彩,它不要做纯粹的外洋诗,还要尽量地吸收外洋诗的长处;它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”

   闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧——他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子;又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用,不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里,便以垂裳而治的大舜的皇帝(《剑匣》)。枯瘦榆枝,印在鱼鳞的天上,像僧怀素铁画银钩的狂草,涂满一页淡蓝的朵云笺(《春之首草》)。小小轻圆的诗句,是些当一的制钱(《诗债》),红荷是太华玉井的神裔(《红荷之魂》)。明星是天仙的玉唾,是鲛人泣出的明珠(《太平洋舟中见一明星》)。幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神,壮阁的飞檐,像只大鹏翅子而有卍字格的窗棂(《我是一个流囚》)。恋人的纱灯带着珠箔银绦(《寄怀实秋》),相思的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟,又是淡写相思的古丽文章……完全是中国的典故,中国的辞藻;所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用,运用的也完全是中国的事件。不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Shylock”、“Notredame”、“FraAngelico”、“LaBoheme”等字样,至《死水》则完全看不到了。

   闻一多有个东方的灵魂,自然憎恶欧美的物质文明,所以对于他们的文艺,也不像别人那样盲目的崇拜,不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的,是韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化,我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒了。”在《忆菊》里,他更大发赞美祖国的热情:“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”,都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗?照我个人的意见,运用外来文字应当慎重考虑,至于外来典故术语等等,可救固有文字之窘乏,只有欢迎,决无反对之理。好像印度文化人中国后,文化也起变化,现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词,难道可以因为它们入中国较早,便用之不疑吗?又如《诗债》之Shylock(“莎氏乐府”犹太商人歇洛克)也极好,这种标准的盘剥重利者,中国似乎是少有的,要用,只好向莎氏乐府去借了。若嫌Shylock是西字,则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音,或译义而附注其原文,并无不可。

   二、字句锻炼的精工

   作风精炼,无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料随意安排一下便成功了一件作品,精炼作文则须放在炉中锻炼,取到砧上锤敲,务使一个个的字都闪出异光,一句句的话都发出音乐似的响亮,才肯罢手。别人因为泥像容易塑,都去塑泥像,并且往往只捏个粗胚了事,精炼作家则偏去雕刻云母石像,运凿,挥斧,碎石随着火花纷飞,先成了一个粗陋的模型,再慢慢磨琢,慢慢擦拭,然后从艺术家辛苦的劳力下,坚贞的思想里,产出一个仪态万方的美人形象。

   (1)字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字,“一夏的荣华,被一秋的馋风扫尽了”之“馋”字,“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字,“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”字,“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字,“在方才淌进的月光”之“淌”字,“好容易孕了一个苞子”之“孕”字,“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。

   (2)句法如“高步远踱的命运”,“月儿将银潮密密地酌着”,“神秘的生命在绿嫩的树皮里澎涨”,“一气酣绿里,忽露出一角汉纹式的小红桥,真红得快叫出来了”,“天是一个无涯的秘密,一幅蓝色的谜语”,“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”,“卍字格的窗棂里泻出醺人的灯光,泻出醺人的灯光,黄酒一般地酽”,“北京城里底官柳裹上一身秋了罢”。

   三、无生物的生命化

   闻一多做诗惯用譬喻,而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这样作法,中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的,有情感的,诗人也像小孩子,常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势力,把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝,树枝拼命地扭来扭去,但是无法躲避风的爪子”,“凶狠的风声,悲酸的雨声”,“风声还在树里呻吟着,泪痕满面的曙天,白得可怕”(《雨夜》);“高视阔步的风霜,蹂躏世界,与森林里,抖颤的众树,战斗多时”(《雪》);“可是磕睡像只秋燕,在我眼帘前掠了一周,忽地翻身飞去了,不知几时才能回来呢”(《睡者》);“太阳辛苦了一天,赚得一个平安的黄昏,喜得满面通红,一气直往山洼里狂奔”,“单剩那喷水池,不怕惊破了别家底酣梦,依然活泼泼地高呼狂笑,独自玩耍”(《黄昏》);“一双枣树影子,像堆大蛇,横七竖八地睡满了墙下,屋角底凄风,悠悠叹了一声,惊醒了懒蛇,滚了几滚;月色白得可怕,许是恼了!张着大嘴的窗子又像笑了”(《美与爱》);“你看:又是一个新年——好可怕的新年——张着牙戟齿锯的大嘴,招呼你上前;你退既不能,进又白白地往死嘴里攒”(《十一年一月二日作》);“东风苦劝执拗的蒲根,将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了,芽儿刚抽到寸长,又被池水偷着吞去了”,“丁香枝上豆大的蓓蕾,包满了包不住的生意,呆呆地望着寥阔的天宇,盘算他明日的荣华,仿佛一个出神的诗人,在空中编织未成的诗句”(《春之首草》);“阴风底的冷爪子刚抓过饿柳的枯发,又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。站在山腰下佝偻可怕的老柏,拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅,失睡的蛙们此刻应该有些倦意了,但依旧努力地叫着水国的军歌”(《初夏一夜底印象》);“一个迟笨的晴朝,比年还现长得多。像条懒洋洋的冻蛇,从我的窗前爬过”,“傲霜的老健的榆树,伸出一只粗胳膊,拿在窗前底日光里,翻金弄碧,不乐奈何”(《晴朝》);“成了年的栗树,向西风抱怨了一夜,终于得到了自由,红着干燥的脸儿,笑嬉嬉地辞了故枝”(《秋色》);“秋在对面嵌白框窗子的,金字塔似的木板房子檐下,抱着香黄色的破头帕,追想春夏已逝的荣华,想到伤心时,飒飒地洒下几点黄金泪”(《秋深了》);“铅灰色的树影,是一长篇的恶梦,横压在昏睡着的小溪胸膛上。山溪挣扎着,挣扎着……似乎毫无一点影响”(《树影》)。

   四、意致的幽窈深细

   这是闻一多特具的优点。他所以常喜用象征的笔法,《红烛》诗集里如《剑匣》,如《西岸》,已经不大好懂。《死水》则更能以简短的诗句,写深奥的意思。避去笨重的描写,技术更为超卓。《红豆篇》四十二首都以小诗组成。有许多极细腻极深刻的写法像“比方有一层月光,偷来匍匐在你枕上,刺着你的倦眼,撩得你镇夜睡不着,你讨厌他不?那么这样便是相思了”(《红豆篇》之五);“相思是不作声的蚊子,偷偷地咬你一口,陡然痛了一下,以后便是一阵底奇痒”(《红豆篇》之六);“我的心是个没有设防的空城,半夜里忽被相思袭击了,我的心旌只是一片倒降;我只盼望——他恣情屠烧一回就去了;谁知他竟永远占据着,建设起宫殿来了呢”(《红豆篇》之七);又如《死》、《失败》、《诗债》、《别后》、《玄思》都是极好的篇章,足以表现作者幽窈深细的风格。

   《红烛》是一九二三年出版的,《死水》则在一九二八年。短短的五年内,技巧有惊人的进步。譬如说《红烛》注意声色,《死水》则极其淡远,《红烛》尚有锤炼的痕迹,《死水》则到了炉火纯青之候;《红烛》大部分为自由诗,《死水》则都是严密结构的体制;《红烛》十九可以懂,《死水》则几乎全部难懂。这真是一个大改变,一个神奇的改变,我几乎不信,两本诗集是出于同一人之手。

闻一多是画家,对色彩有敏锐的感觉,和深切的爱好。他有一首《色彩》说:“生命是张没有价值的白纸,自从绿给了我发展,红给了我热情,黄教我以忠义,蓝教我以高洁,粉红赐我以希望,灰色赠我以悲哀;再完成这幅彩图,黑还要加我以死——从此以后我便溺爱于我的生命,因为我爱他的色彩”。而在芝加哥洁阁森公园里写的一首《秋色》,颜色之绚烂鲜明,竟使人之目光为之发眩,这首诗结尾说:“哦!我要请天孙织件锦袍,给我穿着你的色彩!我要从葡萄、橘子……里,把你榨出来,喝着你的色彩!我要借义山,济慈底诗,唱着你的色彩,在蒲西尼的La Boheme里,在七宝烧的博山炉里,我还要听着你的色彩,嗅着你的色彩——哦!我要过个色彩的生活,和这斑斓的秋树一般!”《红烛》的全文都反映着调和的颜色,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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