2005，电影繁华的又一年，留恋光影般叫嚣着卖座的数不胜数，而独独有个电影界传奇式人物张艺谋似乎选择了沉默。他的低调沉默并不能移开人们的视线，媒体的镜头以敏锐的嗅觉再次聚焦到了他的大作《千里走单骑》上，与轰轰烈烈的《无极》形成鲜明对比态度的同时，关注且并重。

　　　　一、繁华中的掠影

一部影片若是取得了成功，我们就会上升到它的艺术价值来探讨，而一部影片的艺术价值在很大程度上取决于电影剧本的文学价值。电影和文学是相对独立的概念，当电影和文学联系在一起的时候，他们又是相辅相成不可分割的。一部好的文学作品核心是人物形象的塑造，人物形象的典型、个性张扬、独特思想等闪烁着作者智慧的火花，在很大程度上也决定文学的价值。而一部文学作品要搬上荧幕就更需要作者独具匠心的创造和深邃的思想来闪现。文学仅仅为电影的创作提供了原材料，影片能否充分表达文字所涵盖的意义，表现出字面不能带来的画面感甚至超越作品本身的价值获得自己独特的生命力，以电影视角全新展现小说，带来小说所不具备的一切审美功能，那就是影片的巨大成功。对于一部好的影片来说，首先要有良好的资源即独特的小说，然后要有好的导演，好的导演和好的小说家一样能带领观众走进一个精彩的世界。

1987年初露锋芒的张艺谋以一部《红高粱》带领中国电影走出国门，并荣获国际A级电影节大奖－第38届柏林国际电影节金熊奖。 张艺谋的名字一时之间传奇般地闪耀于电影界。同时，改编成剧本的小说《红高粱家族》也因此一炮走红。小说和影片能同时走红，在小说界与电影界都不多见。

《红高粱》根据莫言的中篇小说《红高粱家族》改编。莫言小说深受魔幻现实主义文学流派影响，意识流结构中时空交织、人生沉浮，但在“洋为中用”的过程中，作者并未放弃对民族精神的检视，意象奇诡瑰丽充满诗意的描述既是作者独特的情感体验，又在读者心上铭刻了被历史埋没被今人遗忘的传奇故土、英雄故人。在《红高粱家族》里，贯穿始终的是仇恨，仇恨就像机关枪，满溢着一种横扫的愤怒，因为有着日本鬼子侵略的背景，他的许多仇恨被掩埋在黑暗的井里，在莫言犀利的描述中恣意倾洒。这部文学作品不仅有很好的群众基础，其美学价值也是不可估量的。莫言的笔法恣意放纵，文字极有征服力，因此说《红高粱家族》是上个世纪国内最具“电影感”的文学作品毫不为过。从客观上说，小说本身的价值为电影《红高粱》的不同凡响提供了坚实的文学基础。

《红高粱》中，张艺谋特有的黄土地雄浑质朴的风格与莫言奇特的语言找到了很好的结合点，张艺谋凭借着自身的热情和天才的想象把《红高粱》展现得完美无瑕。同时，张艺谋创造性地用了个字型的动作（我奶奶倒地的形状）被誉为是电影表现中极具象征意义的代表而被作为典范教本。

张艺谋的作品总体说来情节性不强，戏剧化冲突也不够激烈。但是他总能以自己独有的方式进行阐述，其中以他电影中的写意性的段落为代表相当的精彩：如《黄土地》中“腰鼓”、“求雨”，《红高粱》中的“颠轿”、“喝酒”等。从影片的叙述结构和形态上看，基本上是封闭的、圆圈式的起承转合；而画面的相对独立，叙事情节的中断，让我们看到一种含蓄、抑制而冲合的美。在这里影片就呈现出了一种特别的抒情和表现的功能，非常完整地表达了电影本身所寄予的内涵。正是这样的独特性和天才性的演绎手段让张艺谋的电影成为中国电影界一颗璀璨的明珠，可以说他是凭借自己聪明绝顶的直觉开辟了电影一种新的表现方式并走向了成功。

客观而言，就改编成剧本的小说和影片而言，通常只有两种情况：小说的文学价值得到体现甚至提高；小说的文学价值遭到削弱（影片不如小说本身），而独独《红高粱》让小说与电影的丰收齐头并进，这绝对是中国电影史上的一个例外！由此我们可以说，张艺谋是个有天分的导演，但是莫言的小说基础在《红高粱》中的贡献是不可否认的，因为莫言的这部小说的基点就有大范围的群众基础！鲁迅说：“天才并不是自生自长在森林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，培育出来的。所以，没有这种民众，就没有天才。”① 所以说没有绝对的天才只有民众的天才，没有民众的基础，纵然天才才华横溢也没有发挥的余地！

　　　　二、灵感与热情

姜文曾这样说到，“作为一个中国的演员，我最自豪的是我有十亿电影观众，这是任何一个国家的演员也比不了的”。张艺谋说：“《英雄》是一部商业片。像这种电影，关键还是要票房。两亿多票房，说明《英雄》取得了成功。”② 单从票房数量来看，《英雄》是达到了张艺谋的追求。可是我们的电影要体现艺术的时候，单单从数据显示的票房收入来证明它的高度是不是就显得太牵强？

“灵感不能代替工作，工作本身也不能代替灵感，或者迫使灵感冒出来，热情也无济于事。两者都能激发灵感，可重要的是必须激发灵感。但是，灵感这东西，只有它自己愿意来的时候才来，而不是我们想叫它什么时候来就什么时候来。”③ 必须承认的是，每个人都有自己的局限，在局限的范围内灵感与工作热情相辅相成。作为一个成功的创作者，他的创作不可能一直处于巅峰状态，也不可能每一部作品都能一帆风顺地超过他自己创造的经典。于是在这样的状态下，有的人就开始想方设法变着花样来挑战自己的高度，殊不知在茫然的困惑下迷失了自己才能中最本质最闪光的东西。如果说前期的影片是张艺谋凭着自己对电影的热爱，对电影事业的满腔热血和天才的发挥在尽情展示才华的话，那么后面的创作中我们不免看到了为创作而创作的痕迹。

但是我们又不能否认的是他的努力和为电影事业做出的贡献，他的电影也算是中国文化产业的一部分，对于这样一个尴尬的局面我们如何认识呢？“文化不是商品，在本土文化产品尚未茁壮和具竞争力之前，不可以纵容强式外国文化产品鲸吞、蚕食本土的弱势文化。所以即使我对《十面埋伏》的品质和内容有若干保留，我仍然认为这部影片商业上的成就对电影产业有一定的活络影响，也巩固了若干生产过程中的技术和创意整合实力，就这一点而言，张艺谋在电影史上有不可磨灭的贡献。”④ 所以在这里，我们要采用理性的态度冷静看待这个问题，艺术终归是艺术，我们需要高度，而文化的重要又需要大家的宽容和理解。

“如果每个人都找到了操作他的生命之弦的不可抗拒的力量，这其实是质朴而简单的。”⑤ 很显然，不是每个人都能操纵自己的，尤其是才华，它可以天生也可以后生，但是没有人能控制它想发挥到什么高度就发挥到什么高度，这是局限也是事实。张艺谋的天分在中国不景气的电影创作中找不到出路，这不单单是个人原因。太多的问题，太多的弊病造成中国电影的集体迷失，而张艺谋也迷失在这样的环境中，虽然他一直在努力着。

张艺谋说：“《一个都不能少》就是强调自然，写实的风格。这类电影一定要写实，千万不要雕琢或者少雕琢。如果不是意识形态干涉的话，最好不要雕琢。我们电影中的修饰都是为了粉饰。其实，是意识形态的一个限制，如果没有这个限制，电影应该是原汁原味的。”⑥ 可见，张艺谋自己也在追求着原生态的东西，而我们在他的电影中却很难再找到一种让我们生命感动的东西，这只能说明一切为着原汁原味自然创作的东西都是精心的雕琢。

在追求商业效果与艺术高度的较量中，张艺谋为了找到自己的平衡点尝试着努力着，在这样的试验中渐渐脱离他自己创作中最有生命力的东西，本质的朴实，震动人心的力量已经越走越远，变得很模糊。

　　　　三、本质的回归

“灵魂是不断进步的。它永不固步自封，而是在每一行为中努力创造一个崭新而更美好的整体。”⑦ 是的，每个人都需要高度更需要不断地翻越高度，做为名人的张艺谋更是如此。一个人站在自己的辉煌地带，要么就守住辉煌在成就的背景下高高在上，要么跳出自己的过去重新寻找一条新的出路。无疑，张艺谋是后者，他想寻找另一个高度，他的态度是值得肯定和景仰的。

我们回归到《千里走单骑》这一话题上来，可以说这个影片的题目从某种意义上象征着张艺谋的艺术创作生涯：一路走来风光无限，却在不断的创作体验中迷失了自我一些本质的原始的东西，走得越来越孤独。

《一个都不能少》中我们多少还追寻到了一些张艺谋的影子。“《一个都不能少》，张艺谋把戏剧性与纪实性巧妙地结合在一起。也许戏剧性的跌宕起伏对观众的心理紧紧攫取，使人们忘却了这种朴素的原生态纪实，但可以说在娱乐化、商品化的时代，为纪实美学的发展和寻求更多的观众提供了一种新的可能的路径。”⑧ 在《一个都不能少》中我们可以肯定的是张艺谋流露出了一些生命中沸腾的血液，却点到为止。

我们总是在渴望着更成功更理想化的张艺谋的作品的出现，而事实上却并不如此。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中迸发出多少闪烁着智慧的结晶的经典镜头，而《英雄》和《十面埋伏》中我们除了享受绝美的画面与现代高科技的完美再找不到其他感动的理由，《千里走单骑》让我们再度渴望张艺谋创作中的突破，而事实上我们依然感觉到他的迷途。

《千里走单骑》和《十面埋伏》的观影体验不同，但这并不意味着它是张艺谋创作状态的一次回归，从某种角度来说，他的故事离我们的现实依然遥远。《千里走单骑》讲的是一个关于沟通的故事，影片的感人始终只停留在最浅的层面上。影片最后用旁白的形式，去念一封已经死去的儿子写给父亲的信来打动观众，这种直白的煽情是被硬生生“捏”出来的模型，因为它的情感核心和剧情之间实际上非常疏离。

张艺谋是一位有艺术天分的电影人，不是神。从柏林金熊奖的发轫之作《红高粱》，到相继出现的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》，直到戛纳评委会大奖的顶峰之作《活着》——二十多年来的漫漫文艺电影长路上，张艺谋一直表现得很聪明，他总会给中国电影带来一些形式上的突破，添加许多电影语言方面的新鲜元素，而且向来是从生活和直觉出发来拍电影。《红高粱》就是一次完美的电影阐释与文学的结合，但是从后期的创作来看很难看到这样完美的结合。张艺谋的创作越来越让人意识到形式主义，为创作而创作的目的性非常强烈。《千里走单骑》是一次形式主义实验，又是张艺谋朴拙而细密地行于人生路上的关于孤独情感的一次倾诉。只是在这场倾诉中，依然没能拨动心底的那根敏锐的神经。所谓巫术性质，最主要的有两点：“其一，他们都是达到预想目的的手段，因而并非真正的艺术，而是技艺；其二，它的目的只是而且仅仅是激发某种情感。”⑨ 张艺谋后期的创作属于前者，就是说为创作而创作，失去灵性的东西无论投入多大的努力和花哨的装饰都不会生动。

影片以情感为旨归，但是这种情感流光溢彩，浮光掠影般给观众展示着的是民俗风尚的堆积，独特风光的欣赏，却没能走到深邃的程度让最真挚最原始的情感释放。到头来，影片成功赢得了票房，依然还在平面平庸的商业电影之列。

注释：

① 阎昆明《鲁迅演讲集》，第10页，漓江出版社，2001。

② 张明《与张艺谋对话》，第229页，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

③ ［德］马克斯•韦伯《资本与理性》，第13页，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

④ 焦雄屏《映像中国》，第265页，复旦大学出版社，2005—11。

⑤ ［德］马克斯•韦伯《资本与理性》吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

⑥ 张明《与张艺谋对话》，第293页，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

⑦ ［美］RM爱默生《爱默生随笔》，第83页，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

⑧ 陈旭光《当代中国影视文化研究》，第197页，北京大学出版社，2004。

⑨ ［英］罗宾•乔治•科林伍德《艺术原理》，67页，中国科学出版社，1985。

【参考文献】 

[1] 莫言，《红高粱家族》。

[2] 阎昆明《鲁迅演讲集》，漓江出版社，2001。

[3] ［德］马克斯•韦伯《资本与理性》，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。

[4] ［美］RM爱默生《爱默生随笔》，吉林大学出版社，吉林音响出版社，2005。