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倪宗武:试论曹禺建国后的戏剧创作

更新时间:2015-11-10 20:03:41
作者: 倪宗武  

   曹禺是一位在中国话剧史上占有极重要地位的大师级作家。早在建国前,就以《雷雨》、 《日出》、《原野》、《北京人》等传世佳作轰动剧坛,并被公认是一位“开中国话剧一代 风气”、“立于世界文学之林而毫无逊色”的出色的剧作家。他的作品“强烈集中地表达了 ‘五四’新文学主题,呼唤出被压迫者的心声,以个性解放的革命民主主义力量,有力地冲 击了中国封建主义与黑暗社会……在现代文学史上树立了一座丰碑。”(注:田本相:《曹禺传》第461页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。他的剧作“真正地 把中国人的灵魂画出来了”,是“中国话剧艺术成熟的标志”。甚至在国外他也倍受称赞, 日本应庆大学的佐藤一郎教授给他以极高的评价,说“在中国近代戏剧史上,若要推出一位 代表作家,当首推曹禺。我觉得,在小说史上,若要推崇一位达到顶峰的代表作家,肯定会 引起很大的争论。但至少在话剧界,把他作为近代话剧的确立者和集大成者却是可能的。” (注:《曹禺》,《现代中国的作家125》(和光社),1954年7月。)这是富有代表性的公正评判。那么建国后曹禺的戏剧创作情况怎样?这些剧作的成就、地 位应如何评价?这似乎是当今理论界较少专门论及的课题。就此,我想谈点个人初浅的看法 。

   1949年中华人民共和国成立,曹禺满怀万分喜悦的心情投身社会主义建设的行列。他积极 参加政治活动、参加会议、出国访问、发表文章,甚至主动反省自己、解剖自己;他兼任各 种行政职务,像中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长、全国政协常委、中国文联及 中 国剧协主席等等,并在繁忙的社会活动之余先后创作了《明朗的天》、《胆剑篇》(与 于是之、梅阡合作)和《王昭君》等剧作,为新中国的话剧事业做出了积极的贡献。

   统观曹禺建国后的戏剧创作,我们发觉曹禺还是原来的曹禺。还是那么富于激情、富于才 气、富于正义感、富于同情心,还是那么倾心于艺术的追求,讲究形象塑造、情节结构、语 言提炼;他的剧本,从建国前第一部的《雷雨》,到建国后最后一部《王昭君》,既具有戏 剧性,又富文学色彩,都是既能演,又能读的佳作;同时,每一部又都不落窠臼,不袭陈套 。从家庭悲剧,写到社会悲剧;从城市生活,写到农村斗争;从揭露旧社会黑暗,到歌颂新 社会光明;从描写现实题材,到反映历史生活,他总是在对自己提出新的要求,总是在不断 变化着自己艺术视野,“总希望自己的每一部作品都有一些新的东西,不要前一部作品中的 人物,换了一套衣服,仍是原来的面貌,又出现在舞台上。”(注:《曹禺论创作》第180页,上海文艺出版社1986年11月版。)即便在戏剧风格的营造上, 他也一样地追求着出新。但是,建国后的曹禺又不是原来的曹禺。显然,他的三部新作,既 保留着原先的艺术特色,又增添了新的内容,出现了新的变化。其中比较明显的是——强烈 的创作使命感与鲜明的思想性,以致使每一部剧作都染上了浓烈的、时代的与政治的色彩。   在曹禺的剧作中一向最为人称道的是他作品中的人物塑造。像《雷雨》中的繁漪、周朴园 ,《日出》中的陈白露,《北京人》中的愫方,堪称中国现代文学人物画廊中不可多得的典 型,不仅具有丰富的思想内涵、极高的审美品位,而且还葆有旺盛的艺术生命力,至今仍给 人们以深刻的启迪。就连周萍、侍萍、鲁贵、李石清、黄省三、曾思懿、曾文清、江泰等人 的刻画,也是有血有肉,深得好评。这些人物都是作者平时烂熟于心,又经过咀嚼消化、思 考推敲,而后流泻于笔端的产物。曹禺一向醉心于人物的塑造,特别是写出人物的灵魂。他 曾多次强调:“一切戏剧都离不开写人物,而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的 内心隐秘、内心世界的细微感情写出来。”(注:田本相:《曹禺传》第273页,北京十月文艺出版社1988年8月 版。)在建国后的戏剧创作中仍可以鲜明地看出作者 这一不懈的追求。

   发表于1954年的《明朗的天》是曹禺建国后的第一部剧作。它不仅是作家戏剧创作道路上 的一个新的转折点,而且就剧本本身所探索表现的新的时代、新的主题、新的人物来说,无 疑是一次大胆的尝试,并取得初步的成功。剧作依然倾力于写人,主要是通过描述燕仁医学 院中 的大夫、教授们“在大变动时代中,如何改造思想,逐渐放下旧思想的桎梏,终于开始向新 知识分子的路上变化着”。通过刻画不同类型的知识分子形象,特别是刻画了主人公细菌学 家凌士湘抱着简单的科学救国的人道主义思想,“不问政治”、“不懂政治”、“不喜欢政 治”以及在现实面前所碰的钉子、所受到的教育,最终思想的转化与觉悟,从一个侧面概括 了中国老一辈科学家的成长道路,从而完成了阐发知识分子思想改造必要性与歌颂共产党带 领知识分子前进的主题。《胆剑篇》这部发表于“三年困难时期”的力作在一定程度上达到 了比较深刻的思想内容和感人的艺术形式的统一,是作者从现实题材转向历史题材创作的开 端,也是他试图运用历史唯物主义观点,分析、研究并艺术地再现历史生活的初次尝试 。剧本冲突尖锐复杂、情节跌宕起伏、场面恢宏壮阔、而戏剧语言既具性格化、动作性,又 富历史感与诗情、哲理,因而深受欢迎。茅盾曾指出:“这个作品,在所有的以卧薪尝胆为 题材的剧本中,不但最后出,而且也是唯一的话剧。作为最后的一部,它总结了它以前的一 些剧本的编写经验而提高了一步。”(注:茅盾:《关于历史和历史剧》,《文学评论》1961年第5、6期。)我以为剧本成功的关键依然在于人物的塑造。作者善 于在矛盾冲突中刻画人物,既注意突出人物形象的鲜明个性,又注意使人物具有可信的历史 感,做到历史真实与艺术真实的统一。比如越王勾践作为全剧的中心人物则刻画得比较成功 。作 者紧紧抓住了这位君王在特定的历史条件下所具有的两面性:一方面,他不甘心做亡国奴, 忍辱负重,坚忍不拔,励志兴国;另一方面,由于时代与阶级的局限,又时常流露出悲怆和 浮躁的情绪。他虽然能够听纳范蠡、文种的忠言进谏,但又嫉愤他们的“难驾驭”和“不驯 顺”;他虽能同情平民百姓的苦难和忠心,但又架不住摆他君王的架子。他时常陷入“在患 难之中要有容人之量呵!”和“一个百姓竟然说我没骨气,这真是难以耐下啊!”的无限苦 恼之中。这样的描写既生动形象,又有充分的历史依据。一位“可与共患难,不可与共安乐 ”的古代君王的形象活生生地呈现在我们的眼前。此外,范蠡的足智多谋、忠勇大义、运筹 帷幄、临机应变的谋臣性格,伍子胥的刚正忠烈而又专横残暴,老谋深算而又骄矜自负,以 及“进忠谏反遭忌恨,性骄直而终遭杀害的悲剧命运”(注:田本相:《曹禺剧作论》第314页,中国戏剧出版社1981年12月版。),都给人留下难忘的印象。骄横跋 扈、刚愎自用的吴王夫差;贪婪、献媚,颇能“顺君之过”的伯葫;乃至耿直、稳健、默默 实干的文种也都给剧作带来了光彩。至于说到1978年发表的《王昭君》,虽曾有过争议,但 却引起很大反响。剧本所阐发的富于新意和深意的“歌颂我国各民族的团结和民族之间的文 化交流”的主题;所塑造的与众不同的崭新的王昭君的诗意形象,既有历史的依据,又是作 家个人的独特发现与创造。曹禺笔下的王昭君,一改宋元以来戏曲舞台悲悲戚戚的人物面貌 ,而是“淡淡装,天然样”,有头脑、有胆识,外表“沉静温柔”,内心“十分坚强”,自 愿为汉匈和好而出塞的可爱的汉家姑娘。这一形象的塑造既得力于作家对史料的广泛掌握、 深入研究与公允评价,又寄托、熔铸了作家的理想与人民的愿望,无疑,她为新时期戏剧人 物画廊 增添了一位崭新的动人形象。此外,剧中的孙美人、苦伶仃、温敦等人也活灵活现、性格鲜 明。特别是孙美人的刻画,更是作家神来之笔。这位只在第一幕露面的白发宫女的悲惨遭遇 ,不仅是揭示王昭君性格不可缺少的一笔,而且这形象本身也具有极强的典型意义和惊 心动魄的艺术魅力。总之,注重人物形象的塑造,并因此而获得荣誉,这是曹禺戏剧创作始 终如一的重要特色。   人们在谈论几位老剧作家的戏剧创作时,往往喜欢将郭沫若、田汉、老舍、曹禺的风格进 行比较,认为郭沫若、田汉是以诗人的身份进行戏剧创作,因而他们的剧作都以浓郁的诗 意著称;老舍是以小说家的身份来写戏,因而擅长于人物的刻画,往往人物一出场,三言两 语便突显出了个性;而曹禺则是纯粹的剧作家,特别讲究结构的艺术,总是精心地组织矛盾 冲突 ,巧妙地安排戏剧情节,所以他的作品矛盾冲突尖锐集中,情节结构十分紧凑,总是给人以 完整和谐、一气呵成的感觉。《雷雨》、《日出》、《北京人》是这样,《原野》、《蜕变 》、《家》也是这样。特别是《雷雨》的结构更达到了“天衣无缝,浑然一体”的境界。而 这一特色在建国后的新作中依然得以保持。

《明朗的天》全剧紧紧围绕主人公凌士湘的思想转变来取舍材料、组织冲突、安排情节, 表现“知识分子必须在党的教育下进行思想改造”的主题。作者把人物置身于新旧时代大变 动的广阔历史背景上,让他们经受阶级斗争与新旧思想冲突的考验,既展示了建国初期我国 知识分子形形色色的精神风貌,又揭示了以凌士湘为代表的抱有湖涂政治观念的知识分子的 觉醒与成长。全剧矛盾冲突错综复杂,敌我矛盾和人民内部矛盾,政治问题和思想问题经常 交织在一起。作者成功地组织了两条情节线索:一条是对于老工人赵树德妻子被害一案所进 行 的揭发与反揭发的斗争;另一条是美帝国主义欺骗、剽窃凌士湘科研成果进行罪恶活动和我 国人民反细菌战争及此事对凌士湘的教育。作家对这一切的描写既做到了条分缕析、分寸得 体,具有较强的说服力,而且还扣紧了是促成还是阻挠凌士湘思想的变化与觉醒这一主线 ,因而全剧人物众多,但面目清晰;情节复杂,但结构严谨、营垒分明。历史剧《胆剑篇》 的戏 剧结构则更是令人称道,全剧既壮阔恢宏,又严谨细密。作家对这段中国百姓所熟悉的发一 在二千四百多年前的越王勾践“卧薪尝胆”及吴越之战的历史故事作了自己富有见地的 诠释。首先,他摒弃了“春秋无义战”的传统观点,肯定了越国作为小国、弱国对吴国作战 的正义性,因而讴歌了越王勾践的忍辱负重、卧薪尝胆、刻苦自励、雪耻复国的精神和越国 人民为保家卫国、摆脱奴役所进行的战斗;其次,又避免了简单地配合政治教育的反历史主 义的作法,而把重点放在总结两国的双重历史教训上。作者从吴越两国强弱胜败的矛盾转化 中,提炼出一个富有深刻哲理的主题:“一时胜负在于力,千古胜负在于理”,强国如果胜 而骄、奉行侵略扩张政策,必然由胜转败;弱国如果能败而不馁,依靠人民、发奋图强、坚 持斗争,就一定能转败为胜。就在这样认识的基础上来结构情节。戏的第一幕就从会稽之战 吴王夫差大败越军、越王勾践战败被俘写起,一下子就把激烈的矛盾冲突展示在观众面前。 正如有的评论所指出的:这第一幕“几乎集中了全剧的各种矛盾的端倪”,“它埋下了胜利 的强吴枯竭、失败的伏线,展示了几乎复灭了的越国命运的壮烈不屈的序幕。”(注:李希凡:《“胆剑篇”和历史剧——漫谈“胆剑篇”的艺术处理和形象创造》,《人民 日 寸良》1961年9月6日。)戏的第二 幕依然紧扣勾践未卜的命运,是生还是死,被杀还是被放来建构戏剧冲突,情节紧张曲折、 扣人心弦。到了第五幕,“十年生聚、十年教训”,卧薪尝胆、自强不息,越王勾践依靠群 臣与百姓的共同努力终于灭吴雪耻。从《胆剑篇》中人们依然清晰地看到了曹禺早年组织矛 盾冲突、结构戏剧情节高超、精当的艺术技巧。至于说到历史剧《王昭君》,作者则在充分 尊重历史真实的基础上进行大胆的艺术虚构。对有关的历史记载:“呼韩邪来朝,帝敕以宫 女五人赐之。昭君入宫数年,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行……”(《后汉书•南匈 奴传》)作了独特的艺术处理。作者不像历代文人墨客那样一味渲染昭君“积悲怨”的一面 ,而是站在时代的高度,把匈奴当成我们的兄弟民族,并在大量收集民间传说的基础上突出 了昭君自愿求行的一面,并为这“求行”的行动作了周密的交代与铺垫。说她自幼受到父母 的教育与庄子、屈原的熏陶。她父亲守边死在边塞,临死前托人捎信回家,说边塞汉、匈人 民都要求和睦相处,对她触动很大。特别是剧中成功地塑造了孙美人的悲剧形象,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:人文社科版》(福州)2001年06期
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