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刘明:民间的自觉:汪曾祺的文化意识及其小说创作

更新时间:2015-10-15 22:15:55
作者: 刘明  

   在中国当代文学史上,汪曾祺是一个独特的现象,自80年代以来,有关他的研究,基本上从时间维度出发,更多地关注了其与中国传统文化的关系,认为他的思想意识及其审美态度,主要渊源于儒、道、佛,或者是三者的圆通与整合。甚至认为,他是中国最后一个士大夫。涉及到他的早期创作,则认为他主要接受了西方现代主义的影响。这些认识,在汪曾祺的研究中占有突出的地位,基本上代表了近20年来的研究向度和主要成果。然而,如果调整一下研究视角,从空间维度着眼,在整个20世纪文化背景上,对其艺术创作进行一番宏观上的审视与考察,那么,便会得出另外一种认识。而这种认识,或许更能帮助我们接近研究对象的本质。

   一

   在20世纪文学的发展过程中,创作主体的不同价值取向,构成了同时并存的三大文化空间。陈思和先生将其概括为:庙堂、广场、民间“三大板块”。即“国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。”[1]20世纪文学史上的作家,无不以其各自的精神姿态,驻足或游走于这“三大板块”之中,并从而显示出其文化观念、价值立场和审美选择。那么,出道于40年代的高邮才子汪曾祺,其多半个世纪的文学生涯,究竟是以怎样的精神姿态,活动在怎样的文学空间呢?从这一特定的视界去关照汪曾祺的生活与创作,我们会发现,他不仅始终远离庙堂,而且与知识分子的精英意识也保持着相当的距离,虽然他与之有千丝万缕的联系,但其文化意识的民间性却是极为突出的。

   40年代是以政治胜利为价值标准的战争文化规范与以西方文化观念为标准的五四新文化传统产生矛盾转化的时代。在文学领域突出地表现在关于民族形式的讨论问题上。一方面强调文艺必须为抗战服务,为工农兵服务;一方面则强调坚持五四精神,不能放弃新文化传统。正像李泽厚先生所指出的那样,是“救亡”与“启蒙”的矛盾。[2]而当时的汪曾祺却游离于这一文化思潮的边缘,(注:抗战时期,汪曾祺随其父在乡间躲避战火,后考入西南联大,直接受到沈从文影响。毕业时,当局要求必须去做美国翻译官,否则开除学籍。汪曾祺不愿卷入政治的旋涡,而借故错过了报到的时间,此后他便飘泊于民间。参见陆建华《汪曾祺传》[M].江苏:江苏文艺出版社,1997.46-101.)既没能加入“救亡”的队伍,也没能与“启蒙”意识相融合。他就像被遗落在民间的一颗籽粒,在野地里不自觉地长出了自己的绿色。《邂逅集》正是这样的创作,虽然其中的某些作品也表现着某种现代意识,但真正流露着汪曾祺情感体验的作品则是《老鲁》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《艺术家》和《邂逅》。这些作品讲述的是老百姓的故事,表现的是作者对民间凡俗人生中美的感悟和启迪。既没有抗战的呼号,也没有启蒙的呐喊,平淡自然,和谐乐观。

   进入50年代以后,政治意识形态以其绝对的权力优势压倒和遮蔽了一切。汪曾祺不仅从主观上与当时的文学思潮格格不入,客观上它也被排斥在主流之外。虽然他也试图适应新的形势,但一个人的情感意识和审美禀赋,并不是一时的理性努力所能改变的。因此他还是必然性地先做右派,后进“牛棚”。但是一系列严峻残酷的“思想改造”不仅没有使汪曾祺悔过自新,反而使其更为深入的走进了民间。1988年,香港女作家施叔青曾直率地问他下放时的感受,汪曾祺回答说:“从某个角度当然是很倒霉了,不过,我真正接触了中国的土地、农民,知道农村是怎么回事。晚上就在一个土炕上,同盖一个被窝,虱子很多,它们自由自在,从东边爬到西边的被窝去。农民和我无话不谈。我的确觉得中国的农民一身很沉重的负担,他们和中国的大地一样,不管你怎么打法,还是得靠他们,我从农民那里学到了许多东西”。[3]在散文《随遇而安》中汪曾祺再一次强调说:“我当了一回右派,真是三生有幸……这对我确立以后的生活态度和协作态度是很有好处的”。[4]

   从50年代到70年代的近30年的时间里,汪曾祺仅有的小说创作是《羊舍的夜晚》,共收入了他60年代初所写的《羊舍一夕》、《看水》和《王全》三篇小说。这几篇反映儿童题材的作品,在汪曾祺的整体创作中似乎并没有什么重要之处。但是,当我们将其还原到其产生的时代背景上,从民间的角度进行考察时,其独特的价值和意义便自然而然地显示出来。《羊舍的夜晚》写于1961年冬天,当时文坛上流行的是“写英雄,唱英雄”的所谓“社会主义现实主义”文学。再有一种文学就是存在于“地下”的“潜在写作”。而汪曾祺却写了几个在野地里自由成长着的农村孩子。既不是重大题材和标语口号,也没有对60年代处中国的苦难现实作严格的拷问。牧歌般的调子,冲淡了农民在贫困线上挣扎的艰难与痛苦。如果不仔细品味,就很难体会出这些本应在校读书的孩子,如今却为生活所迫,不得不过早地挑起沉重的生活担子的惆怅和凄凉。而更重要的是在这样的境遇下,这几个孩子却依然纯洁、朴实、真诚地成长着。《羊舍的夜晚》是经沈从文推荐,在萧也牧(当时因写《我们夫妻之间》被打成右派控制留用)的努力下才得以出版的。这个过程蕴涵了多方面的信息和意义,但是,汪曾祺从中所表现出的对于民间立场的坚持是不可忽视的。

   “文革”结束以后,由于权力意识观念的调整,政治意识形态与知识分子精英意识再次形成矛盾的统一。尽管两者之间依然存在着种种摩擦与冲突,但在拨乱反正、改革开放的既定政策上,始终保持着一致的积极态度。反映在文学上,便形成了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等一浪高过一浪的文学潮流。而汪曾祺却依然游离于这强大的主流之外。粉碎“四人帮”之后,他因参加过改编样板戏而再一次受到政治审查。虽然“奉命写作”、“控制使用”的事实,很快被“说清楚”,但是,他与当时大批的平反右派相比,其心情是不太一样的。因此,在当时文学创作呈现出爆发式的空前繁荣的情况下,汪曾祺却迟迟没有动笔。当他在师友们的一再督促和催逼下,重新投入久违了的文学创作时,写出的却不是他所经历的痛苦与冤屈,也不是对历史的反思和对改革的期望,而是他“四十三年前的一个梦”——《受戒》。那种深沉的对于故乡田园风情的怀恋,令人陶醉而又迷茫。人们不明白汪曾祺为什么要写这样一篇东西?甚至对他的批判性提出质疑。而汪曾祺却非常明确地说:“我们当然需要有战斗性的,描写具有丰富的人性的现代英雄的,深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引进疗救的主意的,悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高些。我的作品不是,也不可能成为主流……我写的是美,是健康的人性。美和人性是什么时候都需要的”。[5]但这种什么时候都需要的美和人性,对于汪曾祺而言,他只在远离意识形态的民间,具体地将,只在他的故乡体验和享受过。因此,在经历了种种苦难之后,他首先想到的便是这些地方。正如有的学者所描述的那样,“他的神经在几十年的高度紧张之后突然放松了。就在他放松的这一刻,他精疲力尽的睡着了。一进入梦乡,他就迫不及待地直奔故乡,直奔童年。在这回归童年的路上,他迎来了文学的辉煌”。[6]这里的“直奔故乡”和“回归童年”,实质上是一种“民间还原”。如果说汪曾祺的民间意识在40年代尚处于朦胧状态,50—60年代开始清醒,那么,到80年代已经上升为一种理性的自觉。此后,这位60多岁的老人便坚定不移地驻于民间这块广阔而自由的文化空间,一发不可收的写出了《大淖记事》、《晚饭花》、《岁寒三友》、《故里三陈》、《幽瞑钟》等一系列洋溢着民间诗情的精美篇章。

   二

   正是汪曾祺文化意识的民间性,决定了其小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点,而且所描写的对象大多是民间的市井人物。尤其是,他对待这些人物,并不是像鲁迅写阿Q那样“哀其不幸,怒其不争”,或者像《祝福》那样揭示其凄惨的悲剧命运。也不像十七年的小说那样反映他们的革命性和英雄精神,而是拨开压在他们身上的层层阴云,发掘蕴藏在他们内心的美质和情操,张扬他们生活中的美和欢乐。《晚饭花•三姊妹出嫁》中的皮匠、剃头匠和卖糖郎,《鸡鸭名家》中的陆长庚、余老五,《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅……这些下层劳动者的生活并无多少光明可言,但,他们都在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。从而使他们的生活充溢着一种生命的欢愉。以往的评论中,常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”,但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在“风俗画”。其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态及其包含着的生命意识。这在他的重要代表作品《受戒》和《大淖记事》中表现得尤为突出。在这两部作品中,汪曾祺以优美的笔调向我们描绘出了一个富有“异质性”的民间地域。在《受戒》中,是那个法外之地“荸荠庵”,在《大淖记事》中,是“颜色、声音、气味和街里不一样”的“大淖”。这里的一切都显示出一种自然的原生形态,人们的风俗习惯,是非标准,伦理道德与“念过‘子曰’的人完全不同”,显示着一种独立于传统之外的文化观念和价值观念。比如,他们把“出家”叫做“当和尚”,不同的说法,构成了完全不同的两种内含。“出家”意味着了断尘缘,灭绝人性,去过一种非人的生活。而“当和尚”,却像“当画匠”、“当箍桶的”、“当弹棉花的”一样,是一种谋生的手段或方式。“人家弟兄多,就派一个出去当和尚”。因此,当爹、娘和舅舅决定让明海当和尚时,他“觉得这实在是在情在理,没有理由反对”(《受戒》)。“这里人家的婚嫁极少明媒正娶……媳妇,多是自己跑来的,姑娘,一般是自己找人。他们在男妇关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子,一个媳妇,在丈夫之外,再‘靠’一个,不是稀奇事。这里的女人和男人好,还是恼,只有一个标准:情愿。”(《大淖记事》)

   这种独特的民间生活观念更为集中地体现在这两部作品对爱情的描写上。在《受戒》和《大淖记事》中,明海和小英子,巧云和十一子,无非是美女、俊男的自然相爱,这种故事并没有什么新鲜可言,而汪曾祺将其写得格外出色,其关键就在于他写出了支配着其情感方式和行为方式的那种独特的民间意识。巧云爱十一子,却被刘号长破了身子。这在一般的创作中,总要强调或渲染一番刘号长的强行,以显示巧云爱情的悲剧性。而汪曾祺却没有这样,他对这件事的描写极为平淡,只用一句话(“就在这一天夜里,另外一个人,拨开了巧云家的门。”)便轻轻带过。因为,他要突出表现的是在民间那种特定的文化观念的潜在影响下,人们对这种事的态度:巧云的残废爹当时就知道了。他拿着刘号长留下的十块钱,“只是长长地叹了一口气。”邻居们知道了,姑娘媳妇并未多议论,只骂了一句:“这个该死的”。而巧云也“没有淌眼泪,更没有想到跳到淖里淹死”,而是想,“人生在世,总有这一遭!只是为什么是这个人?真不该是这个人!……她觉得对不起十一子,好像自己做了什么错事。她非常失悔,没有把自己给十一子!”于是,巧云便把自己给了十一子。但,刘号长还是来,只是巧云“全身都是冷淡的”;而对十一子,则是全身心地投入。这就使我们感到爱情仍然是美丽的,甚至更加令人心颤。这种奇妙的审美感受离开了对于这种独特的民间文化观念的揭示与展露是不可能产生的。《受戒》的价值也仍然不在爱情,而在于那种僧俗之间奇妙和谐的民间形态。明海当了和尚,却又在此时与小英子相爱了,并且爱得那么自然,健康,美好,圣洁。明海的和尚生涯与其爱情发展并行不悖地向前推进,他的受戒之日,也正是其爱情发展到高潮之时。这在通常的意义上是非常荒诞的。中国的和尚是与爱情不相容的,而汪曾祺却写出了他们的另一种形态,即民间形态。美好的爱情只有在这种自然原生的文化形态中才能够得以实现。离开了这种独特的文化形态,任何爱情的和谐与美丽都是难以想象的。

汪曾祺向我们展示的这个具有自在的原始意味的民间形态,充盈着旺盛的生命活力,“是一个任何道德说教都无法规范,任何政治条律都无法约束,甚至连文明、进步这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”的境地。[7]人在这样的民间文化形态中是自然的、舒展的、欢乐的。汪曾祺在他的小说中所要表达并极力推崇和赞美的正是这样一种充满诗意的人生境界或者叫做生命存在。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华侨大学学报》(泉州)2000年04期
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