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李春青:从杨万里到严沧浪

——论诗学对宋学精神之拒斥与背离

更新时间:2015-09-18 21:00:40
作者: 李春青  

   在两宋之交以至南宋的许多文人,诸如胡寅、胡宏、吕本中、朱熹、杨万里等人都具有多重社会角色与文化身份,他们既是道学家,又是政治家、文学家。当他们从不同角色出发考察诗文时,就赋予它不同的价值意义,从而形成“道体文用”的本体论、“伦理教化”的功能论和注重“诗法”“句法”的形式论三种不同的文学观念。然而当我们把这三种基于不同社会角色的文学观念视为一个整体系统时,就马上看出其学理上的对立与冲突。例如基于道学的文学本体论与基于文学自身规律的形式论之间就存在着明显的紧张关系,而且根本上是无法调和的,因为这恰恰表征着道学与诗学这两种大异其趣的话语形态之间的紧张关系。

   道学与诗学之间的紧张关系在胡寅、吕本中、朱熹那里已经有了明显的表现。道学家的文学观念都无一例外地证明,一个人无论怎样熟悉诗文特性,只要他是从道学的思维模式出发来思考文学问题的,那他就不可避免地受到极大的局限,就难免陷入逻辑的矛盾之中。这是因为道学与文学作为两种迥然不同的话语形态,的确存在着价值取向上的不兼容性。道学在根本上是强化理性而压抑感性,从而成就一种理想的道德人格;文学在根本上则是将主体情感转化为一种话语形式,从而将心灵寄托在一种情感与语言共同建构的独特趣味之中。这是两种完全不同的价值取向。它们唯一的共同点就是都完成了对现实利益及肉欲的超越。此外作为不同的精神层面,二者的评价标准及其对于主体和社会的功能意义则毫无共同之处。正是由于这个原因,尽管两宋时期的文学观念从整体上都笼罩在心性义理之学(不仅是道学,还包括新学、蜀学等)的影响之下,但也始终存在着诗学精神对学术话语的抗争与拒斥。从某种意义上说,这是人的感性对理性的反抗(这种反抗是与人类文明的产生与发展相伴随的),具体说是趣味人格对道德人格的反抗。杨万里到严沧浪的诗学演变过程,使这种反抗最终走向胜利。

   一 杨万里对诗歌本体的追问及其意义

   杨万里不是一个严格意义上的道学家(这主要是由于他没有严格的师承),因而他的《诚斋易传》、《庸言》等学术著作就与正统道学家的思想颇有出入,但他的学术话语无疑是在宋学语境的熏陶下的产物。他所探讨的话题,诸如无极与太极、阴与阳、仁与义、知与行、道与术以及诚与修、齐、治、平等等范畴都属于宋学范围,只是在具体阐释上常常能够自出机杼而已。他又是一个对政治极为热衷却没有机会一展抱负的人物,这当然与他所处的社会历史状况直接相关。另外,众所周知他还是一位独具特色、成就斐然的著名诗人,而且这正是他能够名垂千古的主要原因。这样多重的文化身份集于一身就造成了他的文学观念的复杂性与内在矛盾,也使他能够在一定程度上突破宋学语境的影响而在文学观念方面有独到之见。

   杨万里文学观念中的宋学痕迹主要不在本体论方面而在功能论方面。在《诗论》中他认为,天下有善有不善,“善而莫之导,是谓窒善;不善而莫之矫,是谓开不善”。圣人为了“导其善者以之于道,矫其不善者以复于道”,于是创作了诗歌。所以“《诗》也者,矫天下之具也”。为什么圣人用《诗》作为“矫天下之具”呢?杨万里认为这是因为善与不善与“天下之至情”相关联,所以“必先有以钩天下之至情,得其至情而随以矫”方能使天下同归于善,而诗恰恰最能打动人之至情,故而圣人以诗为“矫天下之具”。总之,《诗》的价值在于导天下之善而矫天下之不善,使天下同归于道。这种观点与宋学精神是一脉相通的。

   但杨万里毕竟不属于任何严格意义上的宋学门派,他的学术话语虽然亦为宋学语境的产物,但也包含了许多自己独到的体验与理解。对他而言,与其恪守那些学派的规则,不如相信自己的理智。而且作为一位成就斐然的诗人,他也不可能无视文学的独特规律而完全屈从于某种学术话语的规范与制约。这就使他在文学观念上能够摆脱心性义理之学的束缚而慧眼独具。他对宋学思维模式和价值取向的突破主要表现在两个方面:

   首先,在文学本体论方面,他突破了在宋学精神影响下产生的“以意为主”、“以理为主”和以道为体、以文为用等当时居于主流地位的观念。诗是什么?诗存在于何处?这是在中国古代诗学发展中极少有人自觉追问的真正的本体论问题,而杨万里正是这样做的。他说:

   夫诗,何为者也?尚其词而已矣。曰:善诗者去词。然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去词意,则诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于荼也,人病其苦也,然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。昔者暴公赞苏公,而苏公刺之,今咏其诗,无刺之之词,亦不见刺之之意也。乃曰:“二人从行,谁为此祸?”使暴公闻之,未尝指我也,然非我其谁哉?外不敢怒,而其中丑死矣。《三百篇》之后,此味绝矣,惟晚唐诸子差近之。(注:《颐庵诗稿序》见《诚斋集》卷八十三,《四部丛刊》影本。)

   观诚斋之意,诗之本体不在言辞之上,亦不在言辞所负载之意义上,而是在词与意的背后,即所谓“言外之意”。也就是说,言辞的能指与所指都不是诗之所在,只有那言辞之外暗含着的情趣、意味才是诗的真正寄寓之所。对此,他称之为“味”。例如他论江西诗派的共同之处时说:“人非皆江西,而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也。”(注:《江西宗派诗序》,见《诚斋集》卷七十九。)这就是说,江西诗派之所以成其为派不在于诗人们在词与意或技巧上有什么共同之处,而在于他们在诗的本体,即味的方面有其一致性。

   在谈诗论文时讲趣味、滋味、兴味自六朝以降已成共识,绝非自诚斋始。但是将“味”视为诗之所在,赋予其以本体意义却是诚斋独到之见。这种观点的出现在“以意为主”、“以理为主”或道体文用的诗文本体论居于主导地位的宋代文学观念的发展过程中是极为重要的一件事,一方面标志着独立的文学观念对宋学思维方式与价值观念的拒斥与挣脱,一方面又预示着文学观念为维护自身的独立性而对宋学影响的自觉清算(这种清算工作是到了严羽才最后完成的)。

   其次,杨万里对宋学语境中形成的文学观念的突破还表现在他对创作方法的认识上。在宋学精神的熏染之下,宋人在诗文本体论上放弃了六朝以来“吟咏情性”传统观点,提出“以意为主”、“以理为主”的主张,与此相应,在创作方法上也就讲求法度、体式,反对不讲诗法、方法、句法的直抒胸臆,以致黄庭坚的“点铁成金”、“换骨夺胎”之论被江西诗派奉为圭臬。到了两宋之交的吕本中那里开始对这种重“法”的创作倾向进行反思,提出“活法”之说,实际上是要求扩大诗歌创作的空间,提倡一种灵活自由的创作方法。杨万里基于对诗歌本体的独到认识,进一步提倡“无法”之说,他在一首题为《酹阁皂山碧崖道士甘叔怀赠十古风》的诗中写道:“问侬佳句如何法,无法无盂也没衣。”这实际上是提倡一种自由书写的创作主张。

   但是仅仅讲“无法”还不足以使杨万里突破江西诗派藩篱,从而真正摆脱宋学之于文学观念的影响。杨万里更进一步提出师法自然的主张,其云:

   戊戌三朝时节,赐告,少公事,是日即作诗,忽若有悟,于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子,皆不敢学,而后欣如也。……自此每过午,吏散庭空,即携一便面,步后园,登古城,采撷杞菊,攀翻花竹,万象毕来,献予诗材,盖挥之不去,前者未雠,而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。盖诗人之病,去体将有日矣。”(注:《诚斋荆溪集序》,见《诚斋集》卷八十。)

   黄庭坚的“点铁成金”、“换骨夺胎”之类的诗法,不管其运用得如何灵活巧妙,如何能够化腐朽为神奇,但毕竟是在前人诗句中讨生活,这就在很大程度上背离了中国古代“情以物迁,辞以情发”的“感物”论的诗歌传统,将诗歌创作变为一种文辞与技巧的游戏。杨万里通过自己的创作实践终于悟到了这种“诗法”的弊端,自觉从自然中寻找诗材,这无疑是对当时诗歌创作普遍倾向的一大突破。其“春花秋月冬冰雪,不听陈言只听天”之句在彼时文化语境中实足以振聋发聩。这与同时期陆游的“君诗妙处吾能识,正在山程水驿中”及“汝果欲学诗,工夫在诗外”的见解正是基于同样的领悟,标示着一种新的创作倾向的形成。

   杨万里以“味”为体的诗学本体论与师法自然的诗歌创作论有着内在的必然联系。观前引杨万里所举诗句可知,其所谓“味”主要是指一种难于言传却又感人至深的情趣、意味,是在主观之情与客观之景的融汇处呈现出来的诗歌审美特性。所以这种诗歌的本体属性是不可能从改造前人的诗句中得来的,也不可能靠某种“句法”生出,它是真的情感与真的景物相互作用、彼此触发的产物。这就是说,以“味”为体的诗学本体论必然以师法自然的创作论为依托,二者不可分拆。

   事实上道学家朱熹也已经悟到了这一层。他的“意思”之说就与诚斋的“味”庶几近之。只是朱熹作为道学家不可能超越自己道体文用的基本原则,所以他不可能在本体论层面上来认识这个“意思”。

   二 严羽的“兴趣”说与宋代“以意为主”、道体文用诗学本体论的终结

   杨万里、陆游等人开启了对宋学语境中形成的诗学本体论、创作论的反思之先河,后经“永嘉四灵”及阳湖派创作实践的推波助澜,渐成潮流。但真正从理论上全面清理这种诗学观念的是南宋末年的严羽。

   严羽的主张极为鲜明、目的极为明确,其矛头所向,正是两宋以来在宋学精神影响下形成的诗学本体论、创作论及创作实践。他说:“诗者,吟咏情性也。”此实为其诗论之总纲,亦为其考评历代诗学观念与诗歌创作的基本尽度。在此总纲之下,严羽展开了自己对宋代诗学的清算工作。

   严羽提出了“兴趣”说的诗学本体论。北宋的欧、王、苏、黄诸家基本上是以“意”或“理”为诗歌本体的。这个“意”或“理”包括诗人对社会人生的政治性、伦理性认识与评价,也包括诗人对自然万物的哲理性把握。它们虽然亦可与某种情绪相伴随而构成“意趣”、“理趣”,但就其主体而言乃是属于理性范畴的心理内容。道学家以“道”为诗文本体,其所谓“道”又是一个内涵丰富的概念。其中既包含伦理道德观念,也包含对天地万物的理解,而其核心则是一种通过道德修养而达到的人格境界。这两种诗学本体论尽管不尽相同,却同为宋学语境的必然产物,而与魏晋六朝至于晚唐之间的“感物起兴”的主流诗学传统相异。严羽针对这种情形,提出“兴趣”概念作为诗歌本体,正是要恢复宋代以前的诗学传统而拒斥宋学语境下的诗学本体论观念。在《沧浪诗话•诗辨》中,严羽提出“诗之法有五:曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”其中“体制”是指诗歌的体裁,“格力”是诗歌的格调与气势,“气象”是指诗歌的整体风貌,“音节”是指诗歌的音响节奏,“兴趣”则是指诗歌之所以为诗歌的根本之处,即诗歌本体。所以严羽说:“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”“兴趣”作为诗歌本体究竟是什么东西呢?严羽提出这个概念是为了矫正宋人以“意”、“理”、“文字”、“才学”、“议论”为诗歌本体的创作倾向,所以,“兴趣”就必然是“意”、“理”、“才学”、“议论”等概念的相反一面。实际上,这个概念的意义正在于此,它本身并没有十分具体的特别所指。自六朝以降,历代诗论以至书画论中倡导的“滋味”、“韵味”、“气韵”、“风神”、“情趣”、“兴象”、“兴味”、“味外之旨”、“韵外之致”等等诗学或美学范畴均与严羽的“兴趣”范畴相通,它们是一脉相承的。

基于这样的诗学本体论,严羽进一步提出“入神”之说:“诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!”所谓“入神”,就是指诗歌达到“惟在兴趣”的境界,诗人的情感与物象及言辞都浑然一体,“羚羊挂角,无迹可求”。也就是说,诗歌本体得到最充分的显现。那么如何才能达到这种“入神”的境界呢?于是严羽提出“悟”和“妙悟”之说。说到“悟”或“妙悟”有一点需要说明:诗歌创作之“悟”与禅学之“悟”的关系。有不少论者以为严羽是受了禅学的影响才提出“妙悟”之说的,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《求索》(长沙)2001年01期
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