本文主要讨论钱锺书三、四十年代治学与创作的一个侧面——西方哲学对他的影响以及他的回应。要在一篇文章中把这一问题全面勾勒出来，显然是一种不太可能的事。我们只能选择其中几个重要方面——文学观念、小说创作以及治学方式——来分析一下。
一
早在1933年，钱锺书在《中国文学小史序论》中就对自己的文学观念作过比较完整的论述，并对文学史与文学批评、文体及其品类、文学史时期划分、文学与社会关系等一系列重大问题均有精细辨析。概括起来，他的文学观念主要涉及什么是文学及其文学史观。
对于什么是文学，他尽管没有给出定义，但对文学特性和价值给予了足够的重视。他指出：“吾国评者，夙囿于题材或内容之说——古人之重载道，今人之言‘有物’，古人之重言志，今人之言抒情，皆鲁卫之政也”。他主张“以能文为本”，不宜“以立意为宗”。何为“能文”？他有几层分析：其一，“事出于沉思，义归于翰藻”。这就是说，“自文艺鉴赏之观点观之，言之与物，融合不分，言即是物，表即是里，舍言求物，物非故物”。“如删除其世眼所谓言者，而简择世眼之所谓物，物固可得，而文之所以为文(quiddity)，亦随言而共去矣。”其二，“文者非一整个事物也，乃事物之一方面。”所谓“宙合间万汇百端，细大不捐，莫非文料，第视乎布置熔裁之得当否耳，岂有专为行文而设之事物耶……往往有公认为非文学之资料，无取以入文者，有才人出，具有炉日炭之手，化臭腐为神奇，……文学题材之区域，因而扩张。”其三，“文章要旨，不在题材为抒作者之情，而在效用能感读者之情”。（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第487、484页。）
钱锺书这种兼顾“文学性”与文学效用的看法，显然综合了俄国形式主义文论和英美“新批评”先驱瑞恰兹理论的结果。他在《谈艺录》中就说：“俄国形式主义宗许克洛夫斯基论文谓：百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流。”“文章革故鼎新，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不人文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。”（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第35页。）在俄国形式主义文论看来，所谓题材、内容、事物不过是“文料”，只有通过“陌生化”即打破人们日常生活的感觉方式或者说改变日常语言结构方式，才能“斐然成章”。至于瑞恰兹，钱锺书曾是他的学生，并在《美的生理学》等文章中指出过他的文论两大支柱，即“传达”说和价值论。（注：转引自伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第296-299页。）在《论不隔》中，钱锺书把王国维的“不隔”说放进瑞恰兹的“传达”说，使之补上了新背景，发生了新关系，增添了新意义——使“不隔”成为佳作的衡量标准之一。在文学价值问题上，瑞恰兹认为，审美经验之所以具有特别高的价值，不仅因为在这种经验中许多冲动可以得到满足，而且能使两相冲突的冲动排除。文学家正是通过包容和排除这两种方式使多种冲动条理化，或者说将各种冲动结合成一种平衡状态。比方说，悲剧的特性就在于怜悯和恐惧这两种冲动之间的协调，它们融合成一种有条理的反应，即亚里士多德的“净化”。（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第489～590页。）对这个问题，钱锺书与瑞恰兹的看法基本相同。他说：“佳作者，能呼起读者之嗜欲情感而复能满足之者也，能摇荡读者之精神魂魄，而复能抚安之使定者也。”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第489～590页。）
至于文学史观，他在《中国文学小史序论》、《论复古》、《旁观者》等文章中指出，研究文学史必须把文学史与文学批评区别开来；必须把史实与史家的事实区别开来，必须辩证地看待文学传统因革关系，必须确立文学史时期划分的依据。就前一个区分来说，他认为文学史上文体的演变与文品的增高不能混同，因为文体更变并不等于文格的增进。“‘后来居上’这句话在价值论里是难以说的。”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第86页。）这里，他吸收了休谟关于“知性”不等于“趣味”的看法。在休谟看来，“理智传运真和伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。”（注：〔英〕休谟：《人的知解力和道德原则的探讨》，转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，第23页。）知识属于事实判断，趣味则属于价值判断。正如钱锺书所说，它们“一主事实而一重鉴赏也。相辅而行，各有本位。”“史以传信，位置之重轻，风气之流布，皆信之事也，可以证验而得；非欣赏领会之比，微乎！茫乎！”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第491页。）
对于后一个区分，他说：“一切历史上的事实，折开了单独看，都是野蛮的。到了史家手里，把这件事实和旁的事实联系起来，于是这件事实，有头有尾，是因是果，便成了史家的事实了。”分析起来，这里又涉及到休谟。钱锺书认为，如果不持休谟习惯联想说，就必信因果律具有必然性普遍性，历史现象当然也不例外。但是，“历史现象之有因果为一事，历史现象中孰为因孰为果复是一事，前者可以推而信之，后者必得验而识之”。鉴于历史现象难以验核，“吾侪可信历史现象之有因果，而不能断言其某为因某为果”所谓“妄谈因果，乖存疑之诫，是为多事……既言因果，而不求详尽完备，又过省事矣”。据此，钱锺书主张在文学史研究中宜因文知世，而不宜因世求文。“因世求文，鲜有不强别因果者矣，Taine之书，可为例禁”。（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第504页。）
关于文学史传统因革问题，他既分析了传统的持续与应变关系，说明传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义；又指出新风气代兴也有相反相成的表现。（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第477页。）细绎这种“史观”，可以看到克罗齐对他的影响。钱锺书讲“过去并不跟随撕完的日历簿而一同消逝”；讲“过去的现在性”都可以从克罗齐哲学那里找到根据。
关于文学史时期划分问题，钱锺书以为其依据主要在于格调(Critcal epithet)。“譬之唐诗有初盛中晚四期……乃诗中之初盛中晚，与政事上之初盛中晚，各不相关。”又譬之唐宋诗之分，“曰唐曰宋，岂仅指时代而已哉，亦所以论其格调耳。”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第482-483页。）这种看法，他后来在《谈艺录》第一则“诗分唐宋”中又加以发展，并引入席勒关于创作方法上古今之诗的区别、容格关于心理类型上内倾与外向之分等观点，使之成为该书总论和枢纽。据此，他从“诗分唐宋”引发出文学史上一个惊人之见，“夫人禀性，各有偏至。发声为诗，高明者近唐，沈潜者近宋，有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之轸域。唐以前之汉、魏、六朝，虽浑而未划，蕴而不发，亦未尝不可以此例之。”（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第1-2页。）
总之，青年钱锺书的文学观念是别具一格的，所谓“恒情所忽”者，他则“寻虚逐微”；在构建自己文学观念过程中，他又是兼容并包的，所谓“取资异国”，“以供三隅之反”。通过以上分析，我们不仅可以看到钱锺书文学观念的特点及其建构方式，也体会出这种文学观念是建立在深层的哲学、美学、知识论和历史观等基础之上的，与西方哲学对他的影响甚为关联。
二
钱锺书说过：“民国之新文学，渊源泰西，体制性德，绝非旧日之遗，为有意之创辟，非无形之转移。”那么，他的小说创作又有什么“创辟”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第188-189页。）呢？
这要从他对中国小说的看法谈起。他说：“中国讽刺作家只徘徊在表层，从未深入探察人性的根本颓败……正如戏剧家缺乏‘悲剧的正义’的意识，中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨。”（注：转引自舒建华：《论钱锺书的文学创作》，《文学评论》，1997年第6期。）这段话有两层意识值得注意。其一，讽刺的深层应该是人性的负面。中国古代小说乃至于传统文化对于负面人性的揭示是非常不够的，即使在传统讽刺小说的颠峰之作《儒林外史》那里，讽刺所达到的深度还限于科举制对知识分子人格的扭曲上，还限于从原始儒家那里寻求改革的资源。在新文学中，讽刺尽管已经提升到反封建反专制层面，但对于人性自身弱点、颓败的揭示仍然严重不足。在这个意义上，钱锺书小说对于负面人性的关注，可以说是对西方哲学、文学所凸现的“现代性”问题的回应。比方说，尼采说“上帝死了”；而在钱锺书小说里，“上帝”则成了负面人性的象征——诸如自大狂、统治欲、虚荣心等。
其二，讽刺应该是火一般愤恨与净化的结合。在他看来，即使是讽刺，即使是火一般愤怒，即便是荡涤污秽，也要有一个“超自我”的态度，也要讲求艺术上的规则禁忌，这样才能达到亚里士多德式“净化”。（注：参见《钱锺书散文》第50页；《谈艺录》第270页。）可见，这种意义上的讽刺，已不完全同于挖苦、嘲讽、攻击意义上的“讽刺”(Satire)，而是像古希腊悲剧那样展示“世事人生之‘讽刺’(irony)。”（注：钱锺书：《管锥篇》第一册，中华书局1979年版，第269-271页。）比如，在索福克勒斯《俄底浦斯王》中，就有一种“戏剧性的反讽——观众知道俄底浦斯所不知道的”，它“产生了一种对生活本身的讽刺感。我们成为我们想避免成为的；我们是我们所厌恨的。”（注：〔美〕大卫•丹比：《伟大的书》，江苏人民出版社1998年版，第116页。）古希腊悲剧中这种"irony"，在西方哲学、文学那里演化为一种深厚的传统，从苏格拉底的佯装无知到德国浪漫派的反讽理论到克尔凯郭尔执意扮演现代苏格拉底……，“反讽”已超出修辞学范畴，不仅是一种打破僵化思维、否定现实的方法，更是一种融合哲学与诗、探求人生真理的方式。青年钱锺书对上述哲学家是非常熟悉的，（注：钱锺书在《谈艺录》中再三征引了英法浪漫派特别是德国浪漫派施莱格尔、瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等人诗论。“反讽”就是施莱格尔文论中最重要的概念之一。钱指出，德国浪漫派先进原出于普罗提诺神秘主义思想。对克尔凯廓尔，钱也多次提到并引用其重要概念如“跳越”、“神秘经验”等。）上述意义上的“反讽”也成为他小说创作别具一格的叙事方式。
让我们来看看他的短篇小说集《人•兽•鬼》。
《上帝的梦》：上帝被天演的力量创化出来，却有着人类的遗习和弱点——虚荣、滥使权力以及害怕孤独。于是，上帝造了人——在梦里——来接受自己的支配、满足自己的虚荣。但是，上帝终于不得不承认：造了东西来实现自己的计划，结果却是事与愿违。
《猫》：写了一群“沙龙”、“茶会”式人物，却颇有深意地取了一个动物名字——“猫”。猫仿佛是一个冷眼旁观者，在注视着这个名人圈子里的喜剧，又仿佛是一个“他”，嵌人爱默设计而被颐谷当真的所谓“我与你”的“爱情”之中。
《灵感》：那个名作家为候选诺贝尔奖失败气得断送了性命。死后不是去了理想中的天堂而是地狱，而地狱又迁至人间，现在的地府则专做灵魂转世的生意。他又想投生美国，却不料被自己书中的角色告了一状——“谋财害命”（用“他们”去卖钱，却又将“他们”写得生气全无）。结果，作为“鬼”的他却被当作“灵感”送去转生。 《纪念》：曼倩和天键因某种机缘相见、交会，又事与愿违或不知后果地分离。而才叔却不明就里地要给那个将出生的孩子冠以天键的名字以示纪念。
在这里，我们可以看到知识分子的形形色色，可以看到人性弱点的种种，可以看到人的生存境况——事愿乖违。人生的讽刺就在这里。我们成为我们想避免成为的，我们是我们所厌恨的。这样一种创作动机及其叙事方式在《围城》中有更为深刻、细致的体现。让我们再看看《围城》最重要角色方鸿渐及其这一人物的塑造。
对于方鸿渐，评论界一般认为这是一个被动、软弱和窝囊的人物，他的一系列挫折是其性格所造成的。我们以为，方鸿渐固然有其性格欠缺的一面，然则这一人物还有善良、诚实、幽默、狂狷的另一面。更值得重视的是，他还具有一种怀疑的精神、一种形上学的冲动。
的确，面对“求学”、“爱情”、“婚姻”和“事业”，他常常处于被动、无奈、甚至于软弱的境地，不过，他也一次次地自觉不自觉地从中“冲”了出来，并从精神上逐步疏离了“方氏家庭”、“点金银行”、“苏小姐沙龙”、“三闾大学”乃至于自己的小家庭。仅就“爱情”看，他受过鲍小姐“引诱”，迟迟不能摆脱苏小姐，不敢面对唐小姐要求的“完完全全的爱”，做了孙小姐的“俘虏”，但是，正如他自己和叙述者不止一次地说过，他的“心”已经“死”了。从这个角度，方鸿渐对于“传统”和“现代文明”的疏远，对于人生“围城”的左冲右突，正是他对于“自我”对于“人生意义”的追寻。在他看来，人生犹如众多电台的节目，跳来跳去地听这些电台的节目，就听不出什么“意思”，但选择其中一个听下去，其“意思”就会显现出来。可惜，这样一个严肃的话题、一次真诚的表白，却被孙小姐的“呵欠”给“打断”了。更可惜的是，他虽然知晓“选择”在人生中的重要性，但正如他自己所说他比不上别人有“信念”，所以，又常常没有足够“勇气”去“选择”。
正是怀疑精神、形上学冲动，使得他常常与现实格格不入，始终处于人生边缘状态。如果说，对于那个病态社会的“疏远”体现出他的人生态度的诚实、严肃，那么，他的怀疑、幽默乃至于狂狷则体现了他特有的“疏远”方式。尽管这种“疏远”因其“信念”、“勇气”不足而嫌不彻底。比方说，苏小姐沙龙那次有关婚姻犹如“围城”的谈话，在别人那里不过是一听了之的“戏说”，而在他那里却成为挥之不去的人生问题，乃至于把它推演到“人生万事”上面。还有那次关于“中西文化”演讲，他针对“线装书上的议论和事实”，不无夸大地讽刺了某些人接受西方文化时的病态心理，可惜这种面对“线装书”权威所表现出来的“狂狷”或“玩世不恭”，却因不合时宜而被“误解”，以致使他背上“提倡抽烟狎妓”的名声。令人哭笑不得的是，评论界据此也给他戴上一项“不学无术”的帽子。
人们为什么会对方鸿渐的理解产生如此大的分歧呢？除了这个人物性格的复杂性之外，还与没有真正把握作者塑造这个人物的方式有关。杨绛说过，《围城》“把方鸿渐作为故事的中心，常从他的眼里看事，从他的心里感觉。不经意的读者会对他由了解而同情，由同情而关切，甚至把自己和他合而为一。许多读者以为他是就是作者本人。”（注：《杨绛散文》，浙江文艺出版社1994年版，第167-168页。）实际上，在钱锺书那里，作者并不等于叙述者，叙述者也不等于书中人物。所谓作者其“人之在文中，不必肖其处世上、居众中。”（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第163页。）如果不是这样看待问题，我们就会发生“误读”。比如，叙述者说方是个“无用之人”，学不了土木工程，只好搞搞文学和哲学。又说方到了欧洲，既不钞敦煌卷子，又不访《永乐大典》，四年中倒换了三个大学，随便听几门课，兴趣颇广，心得全无，生活尤其懒散。对于上述说法，我们可以从两方面分析。从所言之物看，所谓“无用”和“懒散”，并不能完全代表作者的意见。青年钱锺书学术研究和文学创作的指向之一，就是批评对西方文化持重货利轻义理的态度以及只知铺排欧故而对西人义理实少解会的弊病。方鸿渐留学欧洲，似乎对当时的“显学”并没有多大热情，那么他的兴趣又在哪里呢？让我们引一段克尔凯郭尔的话：“我当学生已经十年了……我整个的活动却仅象是一片闪闪发光的静态物，那是一种至今我仍然极其喜爱的生活方式，……我念得很多，把每天其余的时间花费在闲荡与思索，或者思索与闲荡之中”。这种思索与闲荡，正是“我”在寻找的表现，寻找什么呢？寻找一种可以为它而生为它而死的信念。（注：参见〔美〕W考夫曼编著：《存在主义》，商务印书馆1987年版，第81、第99页。）如果把“我”与方鸿渐作一比较，他们的相似之处就在于：在“闲荡”的背面都有一种形上学的冲动，或者说对于人生意义的追寻。当然，“我”作出了“决断”，而方鸿渐仍然处于徘徊之中。关于方的“懒散”，我们还可以从尼采那里得到另一种解释：倾向于懒散，不仅是因为人们习惯于安逸，还因为单独的个人害怕违反一般人日常生活模式而带来烦恼。(21)方之所以还没有走出“懒散”，正由于他仍挣扎在日常生活模式之中。如果不是这样理解问题，我们就会拘泥于字面而忘记“所言之物，可以饰伪”的道理。从言之格调看，小说中那种“正言若反”的话调，不仅揶揄方鸿渐精神上的彷徨无着，而且也是作者通过叙述者来暗讽社会上重理轻文以及知识界炫耀博学昧于义理的风气。所谓“言之格调，往往流露本相”，“文如其人，在此不在彼也”。（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第165页。）
总之，钱锺书小说创作始终贯穿着一条主线，即以反讽方式揭示人性的弱点特别是知识与道德之间的紧张对峙。这也正是现代西方哲学、文学关注的一个焦点。从这个角度看，方鸿渐的独特性就凸现出来：他虽然沉沦于一般人的日常生活，但也试图从这种生活模式中领悟自己并从中“冲”出来。在方鸿渐身上及其塑造这一人物方式上，我们似乎可以看到克尔凯郭尔、尼采乃至于存在主义的某种“印迹”。
三
钱锺书在30年代曾谈及自己对京派海派之争的看法，“亦居魏阙亦江湖，兔窟营三莫守株。且执两端开别派，断章取义一葫芦”。我们不妨把这首诗当作他对西方哲学回应方式或治学方式的写照。这是一个很大的课题，我们在这里只能粗略地说个一二。
首先，钱锺书在一定程度上凭借着西方思想资源，实现了对传统士大夫哲学、文学思想及其治学方式的超越。我们以休谟为例来分析一下。对西方哲学家，就目前所掌握的资料看，钱锺书很少作整体评价，而对休谟则差不多是一个例外。在他不多的书评中有关休谟的就有两篇，并对休谟哲学的渊源、实质和学术个性都有深入分析。他指出休谟一方面否认因果关系物理上的存在，另一方面又承认因果关系观念心理上的存在，是一个折中办法。实际上，休谟哲学正是怀疑主义与自然主义的结合。作为怀疑主义者，休谟以异常敏锐、清晰的分析对理性进行了限制。休谟认为美和道德是趣味和情感的对象而不是理智、知识的对象。作为自然主义者，休谟则从生活经验出发，对本能的倾向和信念的形成作出了心理学描述。在他看来，尽管物体存在不可知，但是人们对物体存在却又有着不可动摇的信念。
休谟哲学这两个方面都对青年钱锺书有较深影响。就前者而言，钱锺书在一定程度上接受了休谟因果关系说、逻辑不能裁判文学、“是”不同于“应该”等观点。他在《读〈道德定律的存在〉书后》中追问道德定律“存在”的意义；在《旁观者》里区分史实与史家的事实；在《中国诗与中国画》中，辨别文学史实与文学评价等。并以此讥讽以记诵或以版本考订为文学哲学者；反对以经学解释诗学；批评传统文学断代方法（以朝代国事划分）；不赞成因世求文（社会造因论），都可以在休谟那里找到学理上的依据。当然，他对休谟也有批评，比如依休谟因果说，历史现象本身无所谓有因果，而在钱锺书看来，历史现象是有因果的，尽管我们不能武断地说某为因某为果。
就后者而言，钱锺书之所以没有被叔本华悲观主义所束缚——尽管他对人生悲观的一面有超乎异常的关注——恐怕在一定程度上得力于休谟。从日常生活、伦理道德角度看，休谟不是一个彻底的怀疑主义者，他说过：“习惯就是人生最大的指导……这条原则使我们的经验有益于我们。”正是通过人生经验分析，休谟认为道德的基础不在于“上帝”，而在于人性本身。他曾以乐观、喜气洋洋的笔调描述人性中仁爱、友谊、同情等一面，正如有人所说，在他的文笔中可以看到类似于亨利•菲尔丁《汤姆•琼斯》里那种充满活力的公共社会生活的东西。（注：〔美〕大卫•丹比：《伟大的书》，江苏人民出版社1998年版，第309页。）在青年钱锺书的散文、小说以及学术论著中，也贯穿着一种旋律——对人生意义追寻，这一追寻本身已经蕴涵了人生有意义，否则为什么还去追寻？尽管他的笔调常常是讥讽、嘲弄甚至于尖刻，但在这一切的背面却有着一种反躬自笑的幽默、一种别有会心的感悟、一种莫逆于心的同情。所谓“别有会心”、“莫逆于心”，不正是休谟所说的“人性相通”或“社会共鸣”吗？
钱锺书不仅在哲学观点上受休谟影响，而且在学术特征方面似乎也有所承受。黑格尔说过，休谟中年以后讨论问题的方式“并不是系统的，而是像一位有教养的、阅世甚深的思想家那样，并没有一个完整的联系，也不是把他的思想实际上能够取得、能够掌握的东西全盘托出，毋宁说他在一些论文中只是提出某些特殊的方面来加以讨论。”（注：〔德〕黑格尔《哲学史讲演录》第四卷，商务印书馆1983年版，第204页。）休谟这种兴趣广泛却不建构体系的治学态度，在钱锺书身上也有鲜明表现。在40年代，钱锺书曾写过有关汉译一首英语诗《人生颂》的有趣掌故，并由此发出一番感慨。“西洋的大诗人很多，第一个介绍到中国来的偏偏是郎费罗。郎费罗的好诗或较好的诗也不少，第一首译为中文的偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家们的小小嘲讽或挑衅了！历史上很多——现在就也不少——这种不很合理的事例，更确切地说，很不合学者们的理想和理论的事例。这些都显示休谟所指出的，“是这样”(is)和“应该怎样”(Ought)两者合不拢。在历史过程中，事物的发生和发展往往跟我们闹别扭，恶作剧，推翻了我们定下的铁案，涂抹了我们画出的蓝图，给我们的不透风、不漏水严密理论系统搠上大大小小的窟窿。”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第481页。）在我们看来，这番话与黑格尔关于休谟学术特征的论述有异曲同工之处，或者说它是钱锺书写在休谟书边上的随感。
其次，钱锺书治学一个重要视角就是“合取旁观”。比如，他在《中国固有的文学批评的一个特点》中指出，中国文评的特点在于把文章通盘的人化或生命化。以此为参照，他说西方文评虽偶有人化的例子，但它们与真正人化文评相比不过是“貌同心异”。因为，西方文论存在着一系列“二元”，像比喻的二元、内容与外表的二元等；而中国人化文评则具有“兼本末、包内外”的一元性。又比如，在具有浪漫主义精神或神秘主义气质的西方哲人和诗人那里，尽管他们持论多有差异，但都深深隐藏着一种冲动——个体生命如何寻找自身存在价值，超越有限的生活；都趋向于把哲学诗化、把诗哲学化。这种超越的冲动、融合哲学与诗的努力，历经从理念本体论到生存本体论、从生存本体论到诗的本体论几个阶段。在《谈艺录》中，钱锺书对这一趋势也作出了回应。他特地拈出西方文评中"spirit"，指出对其不可望文生义，它相当于我们所说的“意”，而不等于我国论道谈艺所谓“神”。“神”是指“天地并，神明往”之“神”，它“超越思虑见闻，别证妙境而契胜谛”。我国谈艺所谓“神韵”、“诗成有神”、“神来之笔”皆指这种意义上的“神”。它相当于柏格森的“直觉”，也与佩诗、白瑞蒙等人所说的"soul"、"Anima"相吻合。怎样才能达到这种妙境，或者说“入神”呢？他从学思悟辩证关系入手，“道”“诗”并举，建构起自己诗的本体论。他认为，“悟”虽人性所本有，却有待于“思学”，而“思学”则须“跳越”，所谓“学诗学道，非悟不进”。“悟”有两种——解悟和证悟，前者已不能舍思学而不顾，而后者“正从思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学”。这种“由思学所得之悟，与人生融贯一气，不弃言说，可见施行”，它正是“道”与“诗”、中与西相通、会通之处。所谓“诗者、神之事，非心之事，故落笔神来之际，有我在而无我执，皮毛落尽，洞见真实，与学道者寂而有感，感而遂通之境界无以异。神秘诗秘，其揆一也。艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游”。（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第269页。）
再次，说到钱锺书对西方哲学的回应，还必须提到他对西方思想史存在的内在冲突看法。“苏格拉底谓知识即道德，培根谓知识即权力；如何使权力之应用不违于道德，此乃古来文化及教育之大问题，于今尤急需解决而无法解决者。”（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第490页。）
他之所以拈出苏格拉底和培根，是因为他们突出地反映了上述难题。在培根那里，“知识即权力”，表达了近代西方征服、主宰自然界的主张。从思想方式看，这一主张却是建立在主客体分立基础上的。这种主客体之间的对立不过是病症，而病根在于“逻各斯中心主义”。这一切可以上溯苏格拉底。在苏格拉底那里，“美德即知识”蕴含政治学、伦理学和知识论等方面悖论。从知识论看，他说真正的知识只是通过绝对定义才能得到。于是，寻求定义——从逻辑角度追问“是什么”——就成为他的哲学最高原则。这种寻求绝对定义的努力，不仅开启了柏拉图的方向——建构在尘世之上、永恒、不变的“理念”世界，而且也渗入亚里士多德的思维之中——用“是什么”询问方式来问“存在”。
这种思想史内在冲突或偏至，用钱锺书的话来描述，就是“用之学问（所谓technology），日进千里，体之学问(humanitues)，仍守故步。”可见，逻辑、理性在自然科学技术上虽然取得了显著进步，而在文学、哲学等方面却举步艰难。用海德格尔的话来解释，就是询问方式的失误造成了“存在的意义”被遗忘的千年之蔽。
从思想史看，上述问题之所以难以解决还同科学主义与人本主义两种思潮紧张对峙有关。一方面，科学主义者将自然科学方法滥用于人文学科，另方面，人本主义者则误以为物质文明使人性堕落。这两种思潮对中国学术界都有影响，如科玄论战、东西文化论战等。钱锺书对两种思潮均持异议。比如，他批评严复诗作大多是“韵语格致教科书，羌无微情深致。”原因就在于“几道本乏深湛之思，治西学亦求卑之无甚高论者，如斯宾塞、穆勤、赫胥黎辈；所译之书，理不胜词，斯乃识趣所囿也。”（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第24页。）所谓“卑之无甚高论”，是指他们的东西还称不上“体之学问”，或者说“不解纯粹哲学”。所谓“理不胜词”，是指严复译作往往以先入之见来使原著意思发生偏移。又比如，他批评“浪漫主义者主张摒弃物质文明……不知物质文明只是人性用厚生之具，病根在人性，不在物质文明”。（注：《钱锺书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第411-412页。）
钱锺书尽管没有就如何解决上述难题发表正面意见，也没有参与所谓中西文化体用、新旧、优劣的论争，但是，他以自己的学术实践开拓出一个独具特色的路子——平视中西、融贯古今、超越宗派、打通文史哲。《谈艺录》似有三个层面。其一，“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。这句话可以看作他治学方式的最高原则。其二，细绎书中学理，涉及知识论、伦理学、美学和历史观等，它们通而不同，平行而不合拢，共同表示出致知造艺的奥秘——“道”或“心”。其三，上述两点仍是思辩层面的东西，在具体治学或创作过程中还必须解决“学化于才”的问题，还必须处理好“得手应心”与“得心应手”的关系。《谈艺录》88则就较为集中地阐明了这种方法论。他从“作诗神来之候，破遣我相，与神秘经验相同”谈起，直接致知造艺奥秘之所在。“盖人共此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一。名法道德，致知造艺，以至于天人感会，无不须施此心，即无不能同此理，无不得证此境，或乃曰：此东方人说也，此西方人说也，此阳儒阴释也，此援墨归儒也，是不解各宗各派同用此心，而反以此心为待某家某派而后可用也，若而人者，亦苦不自知其有心矣。心之作用，或待某宗而明，必不待某宗而后起也。”（注：钱锺书：《谈艺录》，中华书局1987年重印版，第286页。）
可见，青年钱锺书治学以文艺（诗学）为中心，其取向是打通学科（文史哲）、地域（中西）、时间（古今）界限。所谓“打通”，就是在设身处地、悉心体会前提下，“明其矛盾而复通以骑驿”。以这一艰辛探索中，他曾取资于西方哲学，从而不仅加深了对传统文化的理解，而且也使自己的学术研究具有世界性品格。
【参考文献】
[1] 钱锺书研究[M].第一、二辑，文化艺术出版社，1989.
[2] 周国平.诗人哲学家[M].上海人民出版社，1987.
[3] 〔英〕休谟.人类理解研究[M].商务印书馆，1982.
