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孙振华:毛泽东时代雕塑中的身体政治

更新时间:2015-08-08 22:56:00
作者: 孙振华  

   引子:关于雕塑与身体的两个故事

   故事之一:1977年,一群雕塑家在北京为毛主席纪念堂塑像。毛泽东身体姿势的选择,让这些雕塑家争执不休。

   在供选择的两个方案中,一种姿势是坐在沙发上的毛泽东双腿分开;另一种姿势则是两腿迭起。在两种姿势中选择一个,这个看起来简单的问题却让身负重大政治责任的雕塑家们深感焦虑。当他们初步确定采用更为庄重的双腿分开姿势的时候,一种反对的意见让他们为难:由于塑像高度的关系,前来凭吊的人其头部视线正好对着双腿分开的毛泽东的档部!

   踌躇再三,雕塑家们最后选择了第二种方案。由于一个难以启齿的身体原因,他们小心翼翼地回避着一个可能是重要的“政治问题”。

  

   故事之二:27年之后,身体政治仍然是雕塑的基本问题。2004年中央美术学院公共艺术研究中心组织了沂蒙山红色雕塑之旅的活动。“红嫂”的故事,是沂蒙山一个重要的红色资源,可是,当雕塑家用雕塑来表现红嫂用自己的乳汁救助伤兵的场景时,身体的问题又引起了争议。当地人士坚决不同意在雕塑中出现红嫂裸露的乳房,可是这个特定内容又是这个故事中最富于戏剧性和震撼性的场面。如何表现红嫂此刻的身体?雕塑家颇感为难。

   红嫂的身体问题以雕塑家的妥协而结束,作品的结果是,雕塑家以红嫂侧身解衣扣的动作,取代了直接露出乳房给伤兵喂奶的场景。“红嫂”最终以不裸露乳房,在她的家乡维护了身体的尊严。尽管在历史上,“红嫂”的感人之处,就是在传统妇女的操守和革命需要的激烈冲突中,做出了一个惊世骇俗的选择;但是在今天,由于身体政治的原因,红嫂当年的实际选择却难以成为艺术的选择。

   一、雕塑的身体性和艺术的政治性

   前面所说的两个关于雕塑的故事都与身体有关。对于雕塑的身体性,人们并不陌生,在人类所有的艺术类型中,雕塑可能是与身体性有着最密切联系的艺术。

   在传统的雕塑理论看来,雕塑最主要的表现对象就是人;雕塑中的人当然不是抽象的,它只能以各种方式具体呈现为人的肉身,借助物质材料直观、立体地显现为人的身体。

   雕塑身体性的历史从我们目前所能见到的最早的人类雕塑的遗迹中就开始了:西欧旧石器时代奥瑞纳文化中的那一批“维纳斯”雕像图2,与性、与生育就有着直接的关联;当然不只是欧洲,在中国新时器时代的陶塑孕妇像那里,在印度佛教雕塑中的药叉女那里,在非洲的原始木雕那里,在北美的土著人艺术那里,我们都能看到丰富的,身体性极强的人体雕塑,它们是一种遍及世界的生殖崇拜文化。

   不过,雕塑并不因为拥有身体性的优势就可以畅行无阻。雕塑的身体并不是人的自然的躯体,人的躯体具有的全部欲望,感性和生物性从来不可能自发地变成雕塑的身体,雕塑的身体是一个被社会塑造和赋予的过程,它总是受到人的控制,受到人的规范,被人编码。

   在人类雕塑的历史上,对于身体性的作用,曾经出现过尖锐的对立。简单地说,它呈现为两种截然不同的身体主张:“道成肉身”和“道无法显现为肉身”。绝对的精神可以通过感性的肉身显现出来吗?有限的肉身可以承载无限的精神吗?对这个问题否定的回答,表现在世界三大宗教中,都曾有偶像崇拜的禁忌,直到今天,伊斯兰教都还保留着禁止偶像崇拜的传统。基督教、佛教到后来则改变了立场。改变的原因是,在宗教传播的过程中,“道成肉身”和“以像设教”是一种方便传道的方式,对神的身体的崇拜更容易让教徒产生神灵在场、神灵和我皆有肉身的感觉,更容易让教徒的情感找到依附的对象。

   道成肉身,这个肉身是有着严格仪轨的肉身;即使在人被重新发现的年代里,身体仍然不可能以完全天然的、感性的、生物性的方式显现。雕塑中的身体,无论是着衣的身体或是裸露的身体,它都被一定文化、政治的情景所决定。

   雕塑是做给人看的,给要看它的人看,这种要看和被看的关系,是一种权力关系,也就是政治关系。事实上,雕塑的身体是权力锻造的结果,身体遭遇到政治,就会按照政治的需要进行塑造。从雕塑的历史来看,雕塑中的身体从来就不是自足的身体,它总是根据社会的、文化的、政治的需要,因时因地,进行各种改变。在雕塑的身体性的历史上,哪里有完整的身体?它们充满了被干预、被琢磨、甚至被践踏的痕迹。

   历史到了毛泽东的时代。

   在毛泽东时代的雕塑中,道成肉身的问题是艺术的政治性问题。

   艺术为无产阶级政治服务,为阶级斗争服务,为工农兵服务是毛泽东文艺思想的核心。毛泽东从来就没有试图掩饰这一点。在他看来,“革命的根本问题是政权问题”,而什么是政治?“政治是阶级对阶级的斗争,不是少数个人的行为。”在毛泽东时代,政治对艺术的要求总是以最直接,最坦率的方式显露出来。

   1949年,中华人民共和国成立。随后不久,过去在战争年代一直被遗忘,被忽略的雕塑艺术开始受到重视。1952年,北京开始兴建的“人民英雄纪念碑”的雕塑工程;1954年,据《美术》杂志报道,仅中央美院就先后完成了北京新侨饭店的大型圆雕和浮雕;为北京鞍钢技术革新展览会创作了大型圆雕;为北京苏联展览馆创作了一批装饰雕刻;为我国参加莱比锡国际博览会创造了毛泽东像和男女工人雕像;为全国美协新建展览馆创作长达17米的浮雕带等等。

   这是可以理解的。雕塑艺术从其永久性、纪念碑意义而言,它具有强化国家意识形态,突出国家整体形象的意义。在战乱的年代,在政权的激烈纷争中,人们无法进行雕塑活动。当一个政权确立以后,统治者需要能够体现空间感和体量感的雕塑艺术作为统治力量的证明,作为其统治合法性的证明;新的政权需要借助具有物质体量感的艺术在新的权力空间竖立起自己的标志;用体积征服空间,这是雕塑的冲动,更是政治的冲动

   《史记•秦始皇本纪》记载,秦统一六国以后,“收天下之兵,聚之咸阳,销以为钟鐻、金人十二,重各千石,置宫廷中。”这12座铜像就是秦始皇武功的纪念碑。

   《史记•高帝纪》记载,西汉萧何主持建造未央宫时,汉高祖刘邦东征在外,回来看到宫阙的规模,责备萧何治宫室过度,萧何回答:“天子以四海为家,非壮丽无以重威”。刘邦听了,转怒为喜。的确,建筑、雕塑的意义并不在于它们本身,而是它们所具有的政治象征意义。

   1949年以后,雕塑艺术能够适应这个时代需要的门类优势开始显现,雕塑的身体性在这个特定的时代被赋予了新的内容和寓意,雕塑的身体性与强烈的政治性获得了高度统一,这就是毛泽东时代雕塑中的身体政治。

  

   二、身体政治的寓意

   (一)神圣感、理想性和去肉身化

   前面说过,自然的肉身自动呈现为雕塑是无法想象的。躯体的自然性,只有经过文化吸收,按照某种方式和规则重新进行排列、组合、编码,才能取得一个为当时社会政治所认可的准入证,这个时候的雕塑,实际饱含着这个时代的政治寓意。

   毛泽东时代的雕塑中,它的身体政治首先在于它的神圣感、理想性和去肉身化。

   在这个时代的雕塑中,最常见的题材就是领袖像和革命先烈及英雄的塑像。这是雕塑的一个崇高的任务,也是一个漫长的塑造过程,在这个过程中,雕塑艺术积极参与了一个宏大的,神圣目标的建构,在构筑一个神圣祭坛的过程中,雕塑承担了一个重要的角色。

   早在延安时期的1942年,鲁艺美术系教师王朝闻,应中央党校之邀,为党校礼堂做了一个直径1米的毛泽东头像浮雕。这大概是我们所能见到的最早的毛泽东塑像。

   1949年以后,领袖像开始流行,刘开渠在1949年创作了《毛泽东像》;50年代初期,雕塑家们还塑造了毛主席和朱总司令像、斯大林像等一些领袖塑像。不过,毛泽东像的大型化和成规模化还是在文化大革命期间。1967年5月4日,一座高8、1米的毛泽东钢筋水泥塑像在清华大学落成,这大概是后来遍及全国的毛泽东大型立像的滥觞。这是清华大学井冈山兵团在其它单位造反派的协助下用一个多月的时间塑造出来的。造反派战士说:“我们要把伟大领袖毛主席的光辉形象塑得高高的,大大的,我们好抬头就能看到毛主席,让毛主席他老人家永远和我们在一起!”(《人民日报》1967年5月6日)。

  

   毛泽东本人并不乐意建造这种塑像,他于1967年7月5日给“林彪、恩来及文革小组各同志”作了一个批示,让他们“发出指示,加以制止。”中共中央1967年7月13日的指示明确表示,塑像就是政治:“建造毛主席的塑像是一个严肃的政治问题,每一座塑像都应当保障政治上,艺术上的高质量,传之千秋万代。这只能由中央统一规划,在适当时机、适当地点建造,才可能做好。现在某些群众组织那种匆匆忙忙的做法,不仅会造成经济上的损失,而且会造成政治上的损失。”毛泽东塑像作为政治问题的重要性在这里已经表达得相当清楚。

   领袖像的庄严神圣实际是对领袖身体的规范过程,也是一个理想化的过程,它必须符合人们心目中对于领袖的全部想象,诸如:伟岸、庄严、气魄、神圣等等,这些感觉的形成,是一个去肉身化的过程,它必须把人的身体中各种偶然的、个别的、暂时性的情绪、表情、姿态、动作全部剔除,让它标准化地定格在一个神圣的瞬间。也许正是出于这个原因,中共中央对这个问题不愿意轻率地放任自流,这并不是要不要做的问题,而是如何做得更有政治性的问题。

   在毛泽东时代的雕塑中,大量的革命烈士、英雄的塑像同样也表现出了与领袖像大致相似的身体语言。比较早,也比较突出的烈士像是王朝闻1951年创作的《刘胡兰》。图5这个被毛泽东称为“生得伟大,死得光荣”的少女,她的塑像特别适合用勇敢、刚毅、坚强一类的字眼来形容。除了她的齐耳短发、突出的胸部和女性的衣衫,我们几乎很难找到其它的女性的身体特征。显然,她过宽的肩膀和粗壮腰身并不是为了显示她作为一个15岁少女的婀娜多姿,或者说,一个少女的肉身虽然被隐去,但是一个理想的,充满了英雄主义气概的斗士浮现了出来,《刘胡兰》被塑造成了一个革命者应有的精神和肉体的标准件。

  

   《刘胡兰》应该对后来的英雄、烈士雕塑的身体方式产生了很大的影响。1964年,四川雕塑家冯德安、程义宏、高全芳创作的《刘文学》,是一个男性英雄少年,他与《刘胡兰》有着相近的身体方式,1964叶毓山创作的《聂耳》则是一个充满了革命激情的音乐家形象。这些烈士形象的一个共同点,就是重心上升,抬头挺胸,这成为当时的一种身体模式。

雕塑之躯永远不能等于真实的生命之躯,《刘胡兰》、《刘文学》、《聂耳》、《江姐》他们真实躯体的状态已经不再重要,他们已经把生命,乃至躯体都献给了革命,所以,他们的雕塑与他们实际躯体永远是无法对等和置换的;他们的躯体已经成为一个理想化的符号,(点击此处阅读下一页)

本文责编:zhaoziyuan
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文章来源: 《艺术探索》 2005年02期
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