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汪正龙:论文学意义的存在方式

更新时间:2015-07-13 12:50:11
作者: 汪正龙  

   文学意义问题是文学理论的重要问题之一,在某种程度上正如卡勒所说,文学理论研究“是一种旨在确立产生意义的条件的诗学。”(注:卡勒:《结构主义诗学》,盛宁译,中国社会科学出版社1991年版,第16页。)从文学的存在特性看,文学既是语言的存在,又是历史的存在、理解的存在和反思的存在,它内在地包含了语言、社会历史、哲学、理解和解释等人文成分,因此文学的意义必须被纳入整个人文意义的视野中去加以看待和分析。从性质上看,文学意义涵盖了语言意义(姑且称为“指意”)和人文意义(暂时叫它“蕴意”)两个方面,而且主要表现为人文意义。指意是言内之意,它存在于作者用一系列符号所表达的客体化内容之中,蕴意则是随不同的情境和个人阅读而变化的含蓄的意义或言外之意;指意一般地在日常经验领域内通过准实用式阅读被觉知和复现,蕴意则更多地在一定的理论分析模式中通过反思性阅读被提升和阐发。当然,指意和蕴意在虚构的文学文本中的区分是相对的,二者其实是一体两面的东西,指意是蕴意的现实化,蕴意则是对指意的究问和提升;指意和蕴意可以相互转化,在以日常经验为基础的解读中,文学的蕴意可以下降为指意即语言意义。在以多种艺术观念和阐释框架为背景的反思性阅读中,文学的指意也可被提升为蕴意或人文意义。文学意义的本质是可能性,它不仅具有可供经验观察和实证研究的现实指向,更带有面向未来的价值指向和理想憧憬,因而它对各种发展潜能和阐释向度保持开放。我们认为,无论是从意义创造时间和空间的延续还是从理论推衍的论证逻辑上说,文学的意义应该是作者创意、文本传意和读者释义的复合共生体。在这个过程中,作者通过意图及其在文本中的体现限定了意义的大致走向,读者则在一定的理解前结构和理解语境中解读文本。面对一部已经写就的特定文学作品,读者或批评家通过对其形式、情绪和意象的体悟而把握到作者的意向投向、作品的思想线索和整体性意蕴。其中,批评家对文学意义的解读尤带发现性和创造性,常常有别于一般读者的解读。也就是说,从存在方式上看,文学意义实际上包括了三个环节:作者的意义投注及其对作品意义的约束关系(原意或意图)、文本的意义传承(语词的字面涵义与文学符号所表现的客体化内容)、一般读者对文学文本共时性意义内容的复现和批评家对文本蕴意的构造。下面我们就从上述三个环节来论述文学意义的存在方式。

   一、原意或意图:一个关系性存在

   作者的意义投注即意图赋予作品以客体性内容,并限定了作品意义的大致走向,因此通常称之为“原意”的意图其实由两部分组成:作者的创作意图,这个意图在作品中的体现,也即作者企图表达什么和作品实际上表达什么。费什说,“我们在阅读或复读时不可能不涉及作者的意图,不可能不假定我们所读到的符号是有意识、有目的地写出来的……否则,对意义的解释就不可能发生”(注:费什:《来自作者的问候:关于奥斯丁和德里达的若干思考》,转引自申丹:《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社1998年版,第167页。)。但是,作为创作心理范畴的作者意图并不是自明的,甚至是难以证实的。奥古斯丁写道,“一个诚实可靠的人用文字来传达一件事,我以为对于这样的记录可能产生两种分歧:一种是关于事实的真假,另一种是关于作者的本意。”(注:奥古斯丁:《忏悔录》,周士良译,商务印书馆,1996年版,第277-278页。)问题在于,传统文学理论恰恰只着眼于创作心理方面把意图看作作者先在于作品创作的有关创作设想或目的,作品便是这一设想或目的的实现。比如锡德尼便说,“每个技工的技能就在于其对于作品的观念,或事先的设想,而不在于其作品本身。而诗人有那种观念,这是明白的。”(注:锡德尼:《为诗辩护》,钱学熙译,见锡德尼、扬格:《为诗辩护 试论独创性作品》,人民文学出版社1998年版,第11页。)霍布斯也说,包括文学在内的语言活动其用途之一就是“使别人知道我们的意愿和目的”(注:霍布斯:《利维坦》,黎思复等译,商务印书馆1996年版,第19页。),中国古代也有“意在笔先”的说法。正因为如此,新批评和接受美学认为意图是在实现文学意义的链条环节中不起作用的、外在于作品的东西,必须予以摒弃。

   问题并不如此简单。我们认为,意图并不是一个先在于文学创作的静态心理范畴。无可否认,作家的创作活动是有目的、有意图的行为,但是这个意图并不是与创作活动相分离的独立的意识,而是和创作活动不可分割的。同时意图又是很复杂的,它不一定以自觉的形式出现,但作者无疑通过意图给作品附加了意义,这个意义有时是外在的、通过语言符号所呈现的客体内容,有时是隐秘的、需要读者作出进一步推测的深层寓意。从符号学观点看,符号发送者一般是有意图的,他的情绪体验和人生经验通过编码可以被溶入符号程序之中,从而增加符号的意义。不少作品隐喻性较强,其深藏的意义难以在意义的表层结构中见出,就是因为读者不知道作者发送意图时的编码程序。一旦读者了解到作者的创作意图,围绕着该作品意义的疑云立刻就会浑然冰释。此外,作品的标题、文本中所表现出来的作者的主张和价值判断、用典等均可被视为意图的表现,却尔认为,“文本中反复出现的某种比喻,关键时刻发生的某种事件等,是一部作品表达什么和不表达什么的直接证据。”(注:却尔:《解释:文学批评的哲学》,吴启之、顾洪洁译,文化艺术出版社1991年版,第57页。)却尔称文本中存在的这些内部证据为“文本特点”。他说,“文本特点是作者意图的证据,所以它也是作品意义的证据。”(注:却尔:《解释:文学批评的哲学》,吴启之、顾洪洁译,文化艺术出版社1991年版,第73页。)它们使文学意义得以衍生和增殖,拓展了意义的解读空间。所以说,意图是一个体现于文本客体化内容和文本表现特征中的关系性存在,它表示作者对文学意义的约束关系。诺思洛普•弗莱说,“意图这个词可以这样解释:它暗示两个东西之间的关系,通常是一个概念和一个行动……一个诗人所主要考虑的是创造一件艺术品,因而他的意向只能用某种同义反复(tautology)一样的东西来表现。”(注:弗莱:《批评的剖析》,陈慧等译,百花文艺出版社1998年版,第82页。)英国美学家谢泼德也认为,“当我们试图发现另一个人在进行其行动时所具有的意向时,我们所试图发现的是某种存在于整个一系列行动之中的模式。”(注:谢泼德:《美学—艺术哲学引论》,艾彦译,辽宁教育出版社1998年版,第156-157页。)对意图及其在作品中的体现的艺术分析是艺术审美经验的重要来源,也是使艺术的审美经验精细化的途径之一,因此,意图或原意是文学意义的存在方式之一,对意图的勘察、辨析与推测仍然是解读文学作品的重要手段和途径。

   诚然,业已写就的作品独立于作者之外,但我们无论如何不可轻易以此断言作品表达的意义与作者无关。事实上,正是作者的意图和表义策略造就了作品如此这般的存在,即文学意义的同一性。作者对事物的感知经过艺术抽象,在艺术中凝结为可以被读者的感官和想象所觉知的内容,“我们把某些抽象内容固定在文字上或其它符号上,这样,我们便能够从这次知觉中认出是那次知觉的重复,能够在某些反复出现的印象中认出一个不变的事物。”(注:桑塔耶那:《美感》,缪灵珠译,中国社会科学出版社1982年版,第130页。)英伽登所说的文本意义的语音层、意义单位层和被表现的客体层,是文学作品中相对确定和稳定的部分,也是对于读者来说易于确认和把握的部分,它应当是由作者意图所决定的。至于英伽登所说的图式化方面层和形而上层面(崇高、壮美、悲剧性)则带有不确定性,需要每个读者的想象去加以发挥和填补。当然,就是这最后两个方面所体现的结构和旨趣,也还是和作者的创造意向有关。可以这样说,意图决定了文学意义的大致走向和文学意义中较为确切的那一部分。承认原意的存在只是指认了意义中自在的方面和作者对意义的制约性,并不是把意义凝固化而否认其不确定的方面和开放性。文学符号的编码具有自由性,这种自由性使文本对作者意图的自主性成为可能,文本所指的意义常常超越作者的意图,导致意义的增生。

   作为文学意义的关系性存在,意图或原意可以被作为一种流动的分析性范畴:它可以是明确的,也可以是隐蔽的、潜意识的甚至在创作过程中被修正变化了的;它可以与作品表达出来的内容一致,也可以出现某种程度的不一致或者矛盾现象;它可以被作者自觉意识到,也可能作者本人也没有充分认识它。在意义的解读中,意图或原意分析一般不宜作为一种独立的意义分析模式来使用。意图分析通常只有与社会历史文化背景分析和文本所表现的客体化内容的分析相匹配,才能达到较好的效果。

   二、语言与被表现的客体化内容:通向蕴意的指意

   文学语言不象自然语言和科学语言那样依赖于被描述和表达的对象,后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指,尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的,而是再造的或虚拟的,作家对这个“对象”的观察也不是在日常的知觉活动中进行的,而是在类似于幻觉的意象体验过程中进行的,用阿恩海姆的话说,艺术语言对对象的表征是“非同型的”(注:阿恩海姆:《视觉思维》,滕守尧译,光明日报出版社1986年版,第369页。)。它造就文学充满变异和无限延伸的含蓄意指方式和符号特点。

   由于文学语言和作家的情感体验有关,被瑞恰兹称之为感情语言,相对于指称明确的科学语言,语言的感情用法“是用来表达或激发情感和态度的。”(注:参见C.K.Ogden & L.A.Richards The meaning of meaning,London:Routledge & Kegan,1923,p.149.)对于科学语言来说,“指称方面再大差异也毫不重要,只要态度和感情的一个差异本身就是失败:没有达到目的。但是就感情语言而论,指称方面进一步的影响属于要求的一类。”(注:瑞恰兹:《文学批评原理》,杨自伍译,百花洲文艺出版社1992年版,第249页。)

   施蒂尔纳在《虚构文本的阅读》中把瑞恰兹的观点推进了一步。他认为语言有两种不同的用途:用于描述、叙述实在对象的他指(referential)功能和用于文学虚构的伪指(pseudoreferential)功能,“在语言的伪指功能中,指涉的条件不在文本之外,而是由文本本身产生的。在伪指性使用的文本,亦即虚构文本中,我们无法把作者想要说的与他实际上说出来的东西区别开来。”(注:施蒂尔纳:《虚构文本的阅读》,程介未译,见张廷琛编:《接受理论》,四川文艺出版社1989年版,第173页。)伪指的语言不直接与外界事物打交道,它是一种自指(autoreferential)的语言,具有自身指涉的功能。

   “感情语言”或“伪指语言”的说法本身便指明了文学语言的非指称性和文学的假定性——文学语言是与虚拟的事物打交道。二十世纪文学出现了由传统的再现型文学向现代的表现型文学的转化,文学语言的上述特点表露得十分显著。什克洛夫斯基的“陌生化”理论就认为文学语言是对日常语言和日常经验的有意识的背反。当然,我们也要看到,现实主义文学语言在意象营造上确实比别的种类的文学更多地借鉴和吸取了现实生活中的事件与经验,其明确的历史起源、场景和行动有序的转换、故事情节的完整性和人物命运最后结局的交代,造就了这类文学逼肖生活或历史的假象。过于追求对生活化的艺术表象的描摹与反映,使古典现实主义文学的语言类同于科学语言,崇尚确定的意指,末能充分展示文学语言的表现潜质与自身指涉功能。

实际上,文学语言的情感性和伪指性已经决定了它不应该也不可能准确地、按词语本义意谓它所说出的东西。这是因为,在文学的语言活动中很难有作者和读者共同的情境,也不存在指向行动的具体条件。作为一种主要依靠隐喻、暗示的间接言语行为,文学的意义既有被历史决定的一面,也有超历史的自指和游戏的一面。作者将自己的意图、主张和表意策略汇入文学语言所建构的意象世界,使文学不中止于语言意义而迈向多义的境界。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺理论研究》(沪)2001年06期
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