在众多的学术著作中，新近出版的四卷五本《中国20世纪文艺学学术史》，无疑是一项重大的学术工程，一部学术质量较高的、具有一定开拓性的、整体性的、观念新颖的、不可多得的学术著作。
中国现代文艺学走过了一百年，在这一百年的时间里，一代又一代的学者在文艺学这块园地里耕耘，许多学者贡献了毕生的精力。这里有思考、发现、创造、发展，也有误解、对立、斗争、曲折、恩怨和仇恨，虽然许多争论和事情都过去了，但在许多人的头脑中，仍然相当混乱。历史仍未恢复它本来的面目。在新世纪开始的时候，难道我们不应该进行实事求是的总结和清理，还历史一个真实吗？就在这种情况下，我们读到了这部书，我想文艺学同仁都会对杜书瀛、钱竞等人的辛勤劳动表示敬意的。
这部书究竟怎样，最终要由历史来检验。但就现在我读后的印象，谈以下的几点认识：
第一，这部书具有无可怀疑的一定的开拓性，填补了20世纪文艺学学术史的空白。不是说，以前没有人作过这方面的工作，这方面的零碎的、部分的、专题性的学术研究是有的，文学思想史的专著也有几部，但就这些著作的观念而言，就规模和系统性而言，都未能使人满意。杜书瀛和钱竞主编的这部多卷本著作，在观念的更新上，规模的宏大上，编撰的立意上，都可以称得上是一个前人未作的学术工程。所以此书作者在序言中说，编写这样的书，只能“摸着石头过河”，是由衷之言。因为前面所说那些著作都还不能给它提供足够的参考。
这样一部具有一定开拓性的、系统的、规模巨大的学术工程的完成有何意义呢？它的意义是多方面的，但主要的方面是鉴往知今，以一种新的视野梳理了中国现代文艺学发展的清晰脉络，总结了这个学科内种种的经验、教训，为现代中国文艺学学科的进一步建设，清理出一块学术场地，使我们在学科建设中有了一个新的起跑线和出发点。这一点对今后中国现代文艺学的建设意义怎么估计都不为过的。
第二，这部书的整体性，是极有学术价值的。中国20世纪文艺学发展的复杂性，是与近代中国历史发展的复杂性、曲折性密切相关的。如何按本来面貌合理地勾画中国20世纪的文艺学的运行轨迹，成为此书成败的一个关键。作者把中国20世纪的文艺学发展史，当作一个生命体来对待，把它看成是一个有孕育、有出生、有成长、有成长中的曲折、有曲折中的转折的过程。作者非常明智，没有就20世纪写20世纪。其中作者把中国现代文艺学分为“蓄势”－“蜕变”－“定格”（或叫“定型”）－“突破”（或叫“反叛”）四个时期。这个描述是基本贴切的。也许人们可以改用别的词语，但大体的走向就是如此。这里特别值得称道的就是突出了“蓄势”这一部分。作者充分认识到，任何学术活动的发生都有其很深的社会历史根基，以及学术自身的内在理路，而不是人为制造的。“序言”这样提出问题：“难道历史事件（包括文艺学的学术研究活动）是恰好按照‘20世纪’或其他时段的标示来运行的吗？”“社会历史，包括经济史、政治史、文化史、学术史等等，是人们的活动史，是人们在一定的社会环境和文化氛围中自己创造的历史。这种历史的始末和整个过程，就是它自身的时间形式。”中国古典的“诗文评”发展到现代的文艺学的完整的形态，不像过去某些学者所说的那样，历史到了某一个时刻突然“断裂”，其后的发展是完全由外力推动的结果。作者强调，中国自身内部的发展动力也是十分重要的。所谓外因要通过内因起作用。此书根据梁启超的《清代学术概论》的启示，把清代乾嘉时期作为“史前史”的开始，来清理20世纪的文艺学，有很高的“史识”。第一卷的上编“乾嘉时期文艺学格局”，描述和分析了其时的考据派、桐城派、性灵诗学、章学诚的史学维度文学思考，深刻揭示乾嘉之学“在致力于一次含有深远目的之学术统绪调整，也是对宋元明七百年国家兴亡历史的总结”，作者甚至提出乾嘉之学可“视为中国在18世纪的文艺复兴运动”，为后来中国现代文艺学的兴起埋下了伏线。这种看法是把中国现代文艺学的历史当成一个完整体来把握，当成具有内部发展机制来把握，当成人们的活动来把握，这是很有见识和眼光的。当然，中国20世纪现代文艺学从什么时候开始蓄势，可以有不同的理解，例如有人认为晚明时期的思想解放运动与后来的“五四”思想解放运动是有关联的，晚明时期一些思想家的反孔言论和个性解放的要求，直接启示了“五四”的新思想新文化运动。因此，中国现代文艺学在晚明时期就发芽了。有人还可以往上溯，一直推到宋代，认为从宋代开始，商业大为发展，市民阶层开始出现，反映到文学艺术上面，那就是与古典的雅正不同的新的艺术趣味逐渐流行开来，文艺学的近代化进程也由此开始。不论哪种说法更可取，在写中国20世纪文艺学发展史的时候，往上溯源，强调内部的“蓄势”过程，把中国文艺学从古典到现代的过程理解为一个生命活动的整体，是有见识的。顺便说一句，这一部分书稿，也是全书学术质量较高的部分之一。
第三，这部书的一些观念的新颖独到，是其成功的重要原因。写史不但要写“史实”，更要有“史识”。现在看到的不少称为什么什么“发展史”的著作，资料很丰富，但见识很少，只是把这些资料连缀起来而已，这样的著作最多只能成为“资料长编”。《中国20世纪文艺学学术史》的成功，在于既有“实”又有“识”，既有丰富的资料，又有对资料的深刻的分析与理解。十分清楚，写20世纪的中国现代文艺学学术史，不少当事人还活着，即使其人已逝，其影响还在，许多话题还比较敏感，如果用旧观念旧套子来写，还是比较容易的，不过那样一来就可能变成一部了无新意的“政治文化”史之类，其学术价值就值得怀疑了。此书作者超越以往研究之处，就在用新的观念新的思考新的表述来写这段历史。作者看重本书的学理性，不作表面文章，能深入到文艺学学术和事件的底里，形成自己的独到而深刻的看法，所以其中许多描述、梳理、评论，都能给人耳目一新之感。这不是一个胆子大不大的问题，这是对于真理的执着的问题，也是敢不敢面对事实讲真话的问题，同时也是能不能把真话变成学术理论概括和分析的问题。其中第三部论述50年代到70年代的文艺学格局，可以说新见迭出，很有启发性。因为我自己亲自跟着当时的文艺学界转过三十年，至今还弄不太清楚当时为什么那样热衷于“文学为政治服务”一类的政治口号，而不能坐在书桌旁真正地读几本具有专业知识的文艺学著作。我读了“政治文化规范中的当代文艺学”和“毛泽东文艺思想及其内部结构”这两章后，受到了很大的启发，终于从学理上理解那三十年在文艺学这个“战线”无休止的争论、批判、斗争是如何发生的。其中“毛泽东文艺思想及内部结构”一节，给人以深刻难忘的印象，真可以说是发人所未发，道人所未道。其中的描述没有停留在老套子上，而是将问题置于整个历史的发展背景和国家的整个体制中进行解析，肯定了毛泽东关于文艺问题论述的合理性，也深入揭示其内部结构及其形成的原因，所造成的影响。我个人对毛泽东文艺思想是充满感情的，因为毛泽东的《讲话》产生于1942年,那是中华民族面临着生死存亡的时刻，在那样一个战斗的时刻，毛泽东讲文艺“是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的武器”，这是完全可以理解的。我常举这样的例子：此刻我们在战场上，与敌人进行肉搏战，我们恰好又能用上我们的牙齿，为什么不可以把牙齿当武器，把敌人的耳朵咬下来呢？文艺本来是人的审美活动，可在那样一个战斗的时刻，把文艺当成武器来运用，有什么不可以呢？所以在战时，《讲话》的确有它的极大的合理性和战斗性。但是，进入了和平建设时期，情况发生了很大的变化，一座座工厂企业单位建立起来了，战火的硝烟消失后露出了希望的田野。可现代文艺学作为一个学科为什么总是还要受到战时一体化“政治文化”的规约，而建立不起自身的丰富而多样的知识范畴和体系呢？我们为什么不可以有自己的文艺哲学、文艺社会学、文艺心理学、文艺符号学、文艺创作学、文艺接受学呢？为什么那些试图去建立这些学科的些微想法，都免不了招致批判、斗争呢？这些问题在书中都得到了学理性很强的深刻回答。这里，我感到学术的贴切感，又感到学术的距离感，贴切感就是要充分进入研究对象，距离感就是要与研究对象保持某种距离，以便能看清其整体的面貌。这就是学术研究中的入乎其内，出乎其外。本书第三卷“苏联模式的追随和疏离”和“大学的文艺学教学”两章，读来亲切，因为这是我自身走过来的一段路，却设有作出这样深刻有力的总结。因此读这些文字，不免多一些的思考。不过，据我回忆，在当时文艺学界影响最大的可能还不是在北大讲学的毕达可夫的《文艺学引论》，而是早于《引论》之前1953年由平明出版社出版的季莫菲耶夫的三卷本《文学原理》，它对当时全国高校文学理论的教学的影响可谓大矣。
第四，把学术史理解为人们的活动史，展现宽阔的学术空间，是此书的又一特色。作者在界定学述史时强调学术研究是人的活动，“文艺学学术史，就是对文艺学作为一种专门学问进行研究活动（也包括其研究成果）的历史；简单的说，文艺学学术史，就是文艺学的研究活动及其研究成果的历史。”（见“序言”）这样，它与一般的思想史就有了区别。一般的思想史常常是对论点的有序的汇编和连缀，我们看不到其人的面貌，看不到其思想产生的机制，看不到人的学术思想赖以产生的实践活动，看不到学术思想所产生的必然的或偶然的原因。我非常欣赏作者把中国20世纪文艺学史作为人们的活动史来写。这是一种新的写法，书中有相当部分的确是遵照这个新思路来写的。这样我们就在他们的书中，不但看到文论研究的成果，而且看到了文论产生的机制，不但找到了文论观点，而且找到了文论生成的种种复杂的原因。我们从他们的书中看到，知识的生产不但是个人的，也是体制性的。人们活动的历史导致了文艺学发展的复杂性。中国20世纪现代文艺学为什么在最初的20年和最后的20年产生了比较多比较好的成果？中国20世纪的现代文艺学为什么不能一直在应有的学术环境中顺利发展？为什么在19世纪末和20世纪初以致二、三、四十年代，才出现“蜕变”？为什么从50年代到70年代又出现“定格”（“定型”），难道是这30年文艺学家的创作力特别衰弱吗？为什么后来终于又出现“突破”（“反叛”），似乎文艺学家的创造力又高涨起来？为什么像胡风这样有才华的文艺学家遭到了灭顶之灾？为什么像周扬和何其芳等那样革命的文艺学家所留给我们的文艺学遗产又特别的少？等等，所有这些问题，都大致上可以从书中找到答案。这部书的这一特色，向读者展现了一部立体的中国20世纪的现代文艺学史。我认为这样一种“史”的写法，即把学术史当作人的活动史的写法，恢复了历史的本真，把问题和成果还给历史，是很新鲜的，也是很成功的。当然，全书还不够整齐，有的部分仍然在罗列一些文艺学观点，并没有当作人的活动史来写。
此外，此书写作不以人物为纲，以著作为纲，“以问题为纲，以学术范型为重要关节点”，这一点也不错。它使全书既有纵向的历史描述与分析，又有横向的对问题的解析。这与目前许多文学史的写法是有很大不同的。这里很少对材料的生硬的死板的堆砌，丰富的材料往往在问题的透彻的解析和范型的转换的叙述中。这就让读者走走停停，既能了解中国现代文艺学发展的轨迹，又能对其中一些关键问题有深入的思考。但是这种写法与以前所谓的“以论带史”的写法又完全不同。但这种写法也不是没有问题，如果某个文艺学家并未积极参与问题的讨论，也对学术范型的转换不感兴趣，他处在“边缘”，在自己的书房中静静的思考，其中对文艺学问题也有真知灼见，甚至重要的发现，就不容易纳入此书的体系中，例如钱钟书、后期的俞平伯等，就未能进入书中，这不能不说是一个缺憾。
“全书序论”也写得好，回答了编撰此书的系列问题。文字平实而流畅，有探讨问题的真意，无装腔作势的虚夸。并概论全书，起到了“纲举目张”的作用，与全书相互印证，交汇为一个整体。
总之，这部《中国20世纪文艺学学术史》是一部成功之作，从不少低水平重复的著作中“突围”出来，给了我们一次沉思，一次回顾，一次总结，一次学习，一次触动，一次惊喜。我衷心祝贺并感谢这部书的作者们！
