反应过度，在80年代本来就是常见的现象。“拨乱反正”、“正本清原”、重大突破、 里程碑、 85年以后才有真正的当代文学、中国现代诗从朦胧诗后开始……这些都是一些实例。但这回，猝不及妨的失措，却是来自“反面”。80年代已被广泛肯定、且似乎已确立了稳固根基的作家“主体意识”、“独立精神”和“文学自觉”，在物质欲求与消费性文化大潮的冲击下，很快就显露出坍塌松驰、溃不成军的颓势。

　　 这种摇摆不定的反应过度，可能有种种复杂的原因，但与我们缺乏（或不够健全）相对独立的“文学传统”与“精神传统”有关。在我们的内心深处，在我们的“血液”之中，其实并没有可供守护的真实信仰，没有可信的较为稳固的学术立场。我们更多的是权宜的策略，在变局面前的机敏和应对。

　　 在本世纪的中国，文学的独立性问题上始终存在着尖锐的冲突。有两种对立的力量存在着，一种是努力使文学更多摆脱同其他实践活动的原初联系，摆脱其对其他活动的依附地位，另一种力量则要更加强这种联系，并试图在新的历史条件下建立新的联系、依附方式。从实际情况看，前者的力量是微弱的，始终处于被压抑、挤迫的位置上。这个问题，人们已有很多谈论；文学成为政治活动、斗争的“附着物”，成为政治宣传、道德教谕的工具这种状况，已受到了足够的批评。

　　 这种状况的构成，其实主要并非由于外部的压力所致，根本原因来自作家、人文学者的世界观。不少研究者指出，中国现代知识分子，普遍接受、认同一种也许是经过“误读”的社会进化学说，建立了“科学主义”的世界观。他们认为，科学不仅揭示了自然宇宙的“真相”（“客观规律”），而且也为我们提供关于人生和社会发展的可信图景；政治变革、工业化为核心的“现代化”进程，不仅是民族国家独立、富强的保证，而且最终也会解决人的道德、生存意义等精神领域的问题。这种认识和立场，当然导致不将精神问题当作相对独立的领域来看待和处理，并看不到物质发展、政治变革与精神建设之间发展的不平衡性。我读大学和刚参加工作的5、60年代，那些深切忧虑都市工业文明、 技术革命的“后果”，关心人的现实历史境遇和生存价值的作家，如华滋华斯、济慈、荷尔德林、尼采、艾略特、里尔克等，都被批判为“消极（或颓废）浪漫主义”，批判为“没落”和“反动”。像冯至、曹禺、张天翼这些曾探索过人性问题和精神冲突的作家，都纷纷反省自己不把一切问题归结到阶级和政治的层面。对于鲁迅的《野草》等作品，那时我们完全无法理解，只有宣称是看不出社会“出路”的产物。我们开始肯定一种“乐观主义”的文学。这种文学将物质条件的改善，社会地位的改变当作问题的全部，而在人的精神问题、生存意义的问题上却形成无物的“空洞”。“新时期文学”整个状况虽然发生重要改变，但这种“世界观”，仍在不少作家那里得到延续。在许多著名的“伤痕”、“反思”文学中，我们读到悲惨事件，看到曲折人生，经验了悲欢离合；然而，在表层的不安、痛苦、愤激、寻求之下，却往往是对于安定和“终结”的把握。我将这称为“终结的句号”。这种将社会转折和政治变革看作对精神问题的“化解”力量的思想情感逻辑，一再成为我们文学的主题。在今天，当我们讨论“人文精神”时，一种观点认为，“现代化”、市场经济为中国老百姓摆脱贫困提供发展的机会，这本身便是最大的人文精神——便是上述思想逻辑的延伸。

　　 在这种情况下，我们不妨稍稍注意中国本世纪存在的另一思想路线。我们并不一定要同意梁漱溟等对中国社会发展开出的药方，孔子儒学里是否是解决人生意义上的苦恼和“精神无着落”的生路也姑置勿论。但是，看到“现代化”与精神问题的复杂关系，却值得我们重视。作为读者，我们不应该对所有文学家抱同一的过高的期望，不过，一个民族，总应该有那么一批杰出的作家存在。他们在艺术表现力和形式感上的高度自不必说，从思想精神上说，他们是“认识与存在先于生计问题”的人，是关心人的心灵和人类前途的人，在“给定的世界”与所要争取的世界之间，在野蛮的兽性与人性的美之间，在自然冲动与精神向往之间，他们敏锐地感觉其间的界限。这种期待，难道是非份之想吗？

　　 对独立的文学传统与精神传统的讨论，无法迥避的另一问题是文学家、人文学者在动荡的社会生活中的位置和角色。我们得承认，在20世纪中国社会中，这位置、角色，常常不是自由选择的结果，而是“给予”和“派定”的。但个人也不是完全没有一点主动权，况且，个人虽然无法根本抗拒这种“派定”，却有权对这种位置、角色加以“考察”和“反思”，并在一定条件下作出某种调整。

　　 与社会——历史的潮流以及占据中心位置的理论、学说的关系，应该说是作家、人文学者所要最先考虑、处理的问题。在这方面，大致存在这样几种情形。一种是采取充分介入的方式。他们的思虑的焦点，是呼应这主潮，从不同的动机出发，竭力保持其在社会历史运动中的“前沿”位置。另一种是有意识地保持间隔的距离，他们选择一种与社会历史迫切问题并不处于紧密关联的文学立场和学术立场。他们的选择虽然也是特定历史语境的产物，但却表现了将个人的经验和反思做为建设自己立足点的形态。另一种情形，则是在前二者之间的动摇，他们内心有更尖锐的困惑和焦虑。在后者，他们的冲突，首先来自社会行动、政治革命与艺术（学术）的自主权之间的矛盾。

　　 艺术的自主权与政治之间的冲突，在90年代，显然已在很大程度上淡化了，或者说，基本上已不再构成矛盾的焦点。但某些有生命力的心理模式，却并未随着矛盾中心的转移而消失。我这里所要说的是那种“潮流化”的行为和“代言人”的心态。

　　 人都是害怕孤独的。只有处在社会主潮之中，充当弄潮儿，充当群体的“代言人”，或讲出社会群体认同的话，才不会受到孤立，他的“价值”也才能得到确认。而这种选择的代价，便往往是对某一中心学说、理论和潮流的服膺和依附，是失去自己的思考、探索的空间和能力。过去的情况就不去说它了，就是在强调“多元化”和“个性”的今天，这种趋“时”附“势”和“代言”心态，也仍然深入我们的骨髓。我们有“伤痕文学”，“反思文学”，“寻根文学”，“改革文学”，有朦胧诗，第三代诗，有实验小说，新写实主义，有知青文学、晚生代作家，有新体验、新状态、新历史小说……不管是真是假，我们社会上最富个人性的精神产品，也都以共同特征的“潮流”方式出现。我们似乎很难找到有份量的“流派外分子”或“异端作家”，但也许存在这种作家而没有寻找的兴趣。这是我们的悲哀。现在，连几岁十几岁的孩子，也已学会代表几千、几万、几百万的“少年儿童”，用模式化的“通用”语言一本正经地讲话，更遑论我们这些“见过世面”、“老于世故”的成年人。我相信，这个问题，对于那些想多少保持有自己的思想和声音的作家和学者，是个折磨人的矛盾。因而，当我们回顾现代中国文学史和思想学术史时，不仅要注意那些斗士、先驱者的思想业绩，注意“暂时”牺牲了自己的个性和自由去为大众的自由和个性去请命（郭沫若：《文艺家的觉悟》的“勇者”，同样值得注意的还有那些“落伍者”、“彷徨者”的痛苦和他们的“灰色人生”。他们明白“只有参加革命和反革命”，在社会政治风暴中才能解决自己的惶惑和焦虑，但终于坦白地认识到自己的情调、嗜好、思想、政治和行动，都受自己的出身、生活道路的限制，而选择了还是说自己的话，承认是个“落伍者”的道路（参见朱自清写于1928年的《哪里走？》）。自然，朱自清等的选择远离政治风暴、投入学术研究领域，不见得完全是学术本身魅力的引诱，而大抵是觉得这更适合于他，也使他更能借助“文化”来献身社会。

　　 在今天重提这些事实，对我们至少在两点上有所启发。一是培育、建设有一种相对连续性的文学传统与精神传统，需要社会创造有多种选择的可能性的环境。独立的精神传统，既存在于介入历史风暴，但坚持独立思考的社会批评、社会干预之中，也存在于那些维护自我思想感情独立性而离开时代风暴中心的精神探索者身上。我们最好不要再三重复将介入/逃避、干预/沉默、 知识分子/学者作截然对立的道德价值判断的失误。在仔细辨析我们可值得珍贵的“人文精神”遗产的时候，简单化的标尺并不合适。

　　 另一点是，作家和人文学者也许对自己应持更清醒的态度。说知识分子对社会、对人类的生存状况负有更多的责任，我想并不是过于狂妄的想法。但反过来，他似乎也更应明白自身的局限，他的责任是建立在对自己的弱点有清醒意识之上的。我们的时代，也还需要“文人英雄”，那种为着“精神家园”的理想而碰得头破血流的“理想主义者”，即使在今天也并非就是可以被嘲笑的对象。唐•吉诃德不仅是喜剧形象，而且仍是悲剧形象，但是，承认自己“既不能当医生治病救人，又不配当政治家治国安民”，只是“小兵小卒”，也不就是应该羞愧的态度。记得“五四”运动70周年的时候，《读书》杂志曾刊登了金克木、甘阳先生的文章。金克木的题目便是“百无一用是书生”。而甘阳则引用了赫尔岑的话，并通过对历史的回顾，来重提胡适当年介绍“易卜生主义”时强调“个人主义”的那些观点：你要救国救人，首先要“救出自己”，挽救在各种压力下已经丧失的个性。“保其天真，成其自然，潜心一志完成自己能做的事”。在知识分子激进思潮占着主流位置的情况下，这种“反激进主义”的思潮，是必要的补充。到了90年代，它渐渐蔚为大观。这种对历史所作的反思，这种“悲观主义”，当然也可能导向对“犬儒主义”、“乡愿作风”的推崇，但也可能成为一副解毒剂，为重新发现“自己”，获得自己的体验、思想和声音创造可能性。“他不过分，他不勉强，他不向自己要自己没有的东西，也从来不想向别人要别人没有的东西。他要自己拿出来的是自己有的东西，不再多，当然也不再少”（李健吾：《三本书》）——这种真实的人生、对社会和自己的诚实态度，我相信是一种独立精神的基本保证。我觉得，在当前这个价值紊乱、意义迷失的时代，最要紧的是人文工作者的这种自我省察的精神，以及对个体的感觉体验、思考、探索的信心。鲁迅的伟大，不仅在于他对中国现实历史、对民族文化传统和心理结构的尖锐剖析，而且还因为他的反讽精神（从哲学意义上），一种对终极意义的理论目标和社会承诺的怀疑精神，以及对自我的解剖和批判。借来别国的火，煮自己的肉——这种严峻而清醒的态度，使他不可能走向平庸的从众媚俗的道路：他的思想、艺术，他发出的声音，只能是“鲁迅”的。

　　 最后，在谈到独立的文学传统与精神传统问题时，还会触及大众文化的问题。在我们这个时代，“艺术”这一概念的范围早就极大扩展了。30年代以后所提倡的“大众化”，其意义是推动了把文学艺术从少数人的圈子中解放出来进入大众生活领域：走出博物馆、音乐厅、文人圈子，进入大众日常生活。但因此也削弱了作家、知识分子探索世界意义、发展艺术创造力的潜力和资格，并模糊、混淆了精英文化与大众文化、严肃文学与大众文学在思想艺术形态和功用上的界限。据说我们已生活在“后工业时代”，大众文化的规模和力量，已是一种无须证明的事实。据说，在我国“纯文学”已大举进入书摊，而通俗读物也挂起了“严肃”、“精品”的招牌，商业主义迅速向“纯文学”渗透。有的理论家更有把握的预言：纯文学与通俗文学、精英文化与大众文化的界限，将会消失。

　　 对这种预言也许可以持怀疑态度。在50到70年代，出于一种政治上的考虑，曾人为地抹煞严肃文化与大众文化的界限，其结果是严肃文学失去其精神和艺术探索的崇高与敏锐，大众文学则失去其娱乐性和消遣性特征，造成两败俱伤的局面。政治力量没有达到的弥合，物质、金钱的力量是否就能达到？只要我们的社会中还有关心感情价值、探索生活意义的人在，这种文学的分野便不可能消失，尽管它们之间确有某种互相渗透。因为“严肃文学”、“大众文学”具有历史性的内涵，在今天，我觉得应该建立起两种不同的评价标准。我们不必去指摘《戏说乾隆》等电视剧对待“历史”不严肃、缺乏思想深度，也不必去谴责流行歌曲《纤夫的爱》是如何歪曲了纤夫的真实生活和感受（如《文论报》上公刘先生的批评文章）。当然，反过来把这首娱乐性的歌曲与《梁祝小提琴协奏曲》相提并论其在音乐创造上的开拓性，也犯了同样的错误。严肃文学和大众文学，各有自己的表现内容，各有自己的写作“成规”，也各有自己的功用和目的，因而也各有自己的评价标准。这里不存在通用的准则。从事大众文学创作同样有其不容否认的价值，但如果树立严肃文学的目标，却又想创造一种能作用于社会全体、能为社会大众都接受、钟爱的文学，其结果只能是产生平庸的创作。文学艺术的这种分流，相信是建立、保护文学独立传统的必要环节。这个问题，需要有专门的讨论。