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潘祥辉:灾难影像的历史建构与表达困境

——电影《1942》的传播社会学分析

更新时间:2015-05-26 20:46:01
作者: 潘祥辉 (进入专栏)  

  

   提要:由于受到"历史真实"的约束,历史题材的灾难影像比科幻性质的灾难影像更加难以呈现和建构。冯小刚的"华莱坞"电影《1942》试图用视觉影像还原民国年间中原大饥荒的来龙去脉、社会成因及影响,但在历史全貌的影像建构中,却面临着巨大的表达困境。这种困境是多层次的:语言与媒介载体上的转换、历史真相的归因之难以及现实政治经济因素的制约。这些因素使得通过电影进行的"历史造像"充满了悖论:一方面它具有强大的告知功能和传播效应,另一方面也有着无法克服的局限性,尤其当电影面对的是一场成因复杂的饥荒时。

   关键词:灾难影像 历史建构 表达困境 华莱坞电影

  

   从地震、海啸、环境污染到战争和疾病流行,人类面临的灾难种类繁多。可以说,一部人类的发展史,也是一部人类与各种灾难抗争的历史。灾难具有警示意义,也具有历史和文献价值。许多灾难,由于其破坏强度大或对人类极具影响亦或视觉冲击力强,经常成为影视作品中的主题,灾难电影已然成为一种重要的类型片。[1]272好莱坞的灾难电影样式就很丰富,既有基于真实灾难的故事,像《泰坦尼克号》、《龙卷风》、《洛杉矶大地震》等,也有科技支撑下的灾难寓言,像《后天》、《2012》等,蔚为壮观。值得一提的是,以好莱坞为参照和想象的"华莱坞"电影,近年来也出现了不少灾难片。最为典型的就是冯小刚的《唐山大地震》和《一九四二》。作为"以华人为电影生产的主体,以华语为基本的电影语言,以华事为主要的电影题材,以华史为重要的电影资源,以华地(包括中国大陆和台港澳地区)为电影的生产空间和生成环境"的华莱坞(Huallywoo)电影,[2]1它有着自己的特点。与西方灾难片的"史前叙事"或"科技炫目"不同,冯小刚的灾难片就专注于当代历史,具有很强的"实录色彩"。如电影《1942》,与其说它是一部灾难片,不如说是一部纪实片。"温故知新,以史为鉴"就是这部电影的创作宗旨。电影上映以后,一度引发社会热议,从大陆到台湾,从普通网民、知识分子到专业的历史学家都在讨论这部电影,而讨论的焦点不是电影的科技奇观,而是其呈现的历史镜像是否真实。一部历史题材的灾难片引发全民的关注和讨论,或许只有发生在中国的社会语境下才会如此。作为中国电影史上首部以饥荒为主题的电影,我们也只有把《1942》置身于中国的特定的历史和现实语境,才能窥视其背后的政治社会学意义。

   一、《1942》:直面历史灾难

   灾难影像可以根据灾难的性质与类型进行划分,如环境灾难片、战争灾难片、人道灾难片等等。也可以根据时间指向与灾难的真实程度分为指向未来的科幻性质的灾难片和指向历史的实录性质的灾难片,后者如《泰坦尼克号》、《世贸大厦》等。毫无疑问,冯小刚的《1942》属于后一种,它以真实的历史为蓝本。当然,它又不似纪录片那样追求完全真实。纪录片"在制作道德上严格遵循了纪录片的真实性原则,严格将虚构的传奇材料及其叙述与历史事件原状材料加以区分,也就是说,'让历史与传奇互相对质'"。[3]116与此稍异,《1942》是一部追求历史真实和艺术真实相统一的影片。历史性、真实性与艺术性,构成了这部灾难电影的底色。

   中国历史上的灾难成千上万,天灾人祸史不绝书,但绝大部分都以文字记载的形式躺在史书之中。在今天高度娱乐化的视觉主宰我们感官的时代,很多历史性灾难旁落在我们的视野之外。冯小刚用他作为商业与喜剧导演积累的人气,用一部《1942》把我们的注意力带回到了历史,带回了民国。他冷不丁的"严肃",让我们看到了历史的真实与残酷的一面。电影以1942年发生在中原大地的饥荒为背景,全景式地呈现了这场饥荒给中原百姓带来的苦难,也揭示了这场灾难的原因。电影的播出产生了巨大的社会影响,不仅带动了一批以1942年河南饥荒为题材的历史书籍的热卖,也在网络和微博上掀起了一股历史反思的热潮,并远远超出了1942年。这就是冯氏电影的传播力与影响力所在。在这个意义上,他完成了许多历史学家和文学家没有做到或者做不到的事情。在搜狐网"搜狐调查""你怎么看《一九四二》"的调查中,截止至2013年3月13日,有8243位网友参与投票,超过三分之一的网友认为《1942》的最大的意义就是"让人了解这一段历史",在所有选项中居于首位。这也是刘震云、冯小刚希望达到的目的:把人们遗忘了的历史重新呈现出来。

   与好莱坞的经典灾难大片相比,直面中国的历史灾难是冯小刚《1942》的最大特色。冯小刚自述拍摄《1942》的初衷就是想把这一段历史告诉世人,因此历经数十年才得以完成心愿。从受众反馈来看,他应该说达到了这一初衷,许多观众认为电影"很真实"。然而,我们也看到,《1942》播出后,批评和质疑的声音也不少,如对于导演"伪历史"的指责[4],对于作品"人物塑造失败"、"哗众取宠"、"顾此失彼"的批评等为数不少。而在台湾,这部电影更被部分网友指责为"丑化国民党"的"一部政治正确的宣传片、样板戏"。[5]82应该承认,这些批评和冯小刚导演此片的态度一样严肃,值得重视。但有一点我们却不能忽视,那就是灾难影像的历史建构实在不是一件轻而易举的事情,从历史文本到文学文本再到影像文本,这是一个巨大的转换过程。而如果要做到"历史真实"则难上加难。这是冯小刚从一开始就会碰到的表达困境。不了解这种历史建构的"表达困境",我们就无法全面解读中国电影史上第一部"饥荒电影"的功过是非。

   二、转换:历史叙事的多重表达

   历史可以有很多形式与载体进行书写。历史学家,新闻记者、作家、艺术家都以各自的媒介形式表现灾难,书写历史,但各有镜像。电影《1942》改编自刘震云的中篇小说《温故一九四二》,这部被王朔称为"调查体"的小说是刘震云利用第一手的采访资料(幸存者的口述回忆),结合当时《大公报》、《时代》周刊记者白修德的报道和著述(《探索历史》)以及其他资料写成的,带有相当的历史真实性。刘震云甚至在小说中告诉读者他不是在写小说。"也许读者对我不厌其烦地引征资料已经厌烦了,但没有办法,为了保持历史的真实性,就必须这样做;烦也没有办法,烦也不是我的责任,这不是写小说,这是朋友交给我的任务与我日常任务的最大区别。"[6]57然而,纵观全书,《温故1942》又并非史家之笔,全书甚至没有一处详尽的文献注释。电影《1942》就以此为蓝本。在笔者看来,幸存者的口述记忆和1940年代的新闻报道构成了《温故一九四二》的底本(映证了新闻是历史的草稿的说法),而这部《温故一九四二》中呈现的历史又成为导演冯小刚的脚本。在冯小刚看来,《温故一九四二》是最不容易拍成电影的小说,因为这种从历史到影像的转换是非常不容易的,存在着巨大的表达困境。

   在笔者看来,从历史事实到电影《1942》至少存在三个脚本和三重转换。历史的本来面目是第一个脚本,1940年代的新闻报道和记者著述是第二个脚本,刘震云的小说《温故一九四二》是第三个脚本。其间的三重转换是:从历史事实到历史文本的转换,从历史文本到文学文本的转换,以及从文学文本(小说及剧本)到影像文本的转换。第一次转换是困难的。因为语言与事实之间永远隔着一堵厚厚的墙。语言本身是一种人造符号,它无法客观地描绘事实本身。即使是新闻记者的报道,也无法还原真相。因为语言本身并不能达到事实。"新闻文本是一个话语的事实,言语交流的各个要素都实际地在其构成中起作用。现代叙事学更发现,在新闻叙事中,情节的编织和悬念等因素构造着记者的写作和受众的接受心理,新闻文本带有难以消抹的文学性。"[7]54正是在这个意义上,我们无法确定《大公报》和《时代》周刊记者白修德对河南饥荒的报道和回忆就是事实本身。而基于《温故一九四二》基础上完成影像转换的电影《1942》更是无法呈现历史的真相。这是任何影像建构历史图景时都会碰到的困难。

   在这三重转换中,从历史文本到文学文本(小说《温故一九四二》)相对容易,因为使用的都是文字符号,而从文学文本到影像文本的转换由于介质与载体的截然不同,则要困难得多。从媒介形式而言,文字语言是一种"拟在场语言",影视语言则是一种"直接在场语言"。所谓"在场"是指语言的形态能够直接显现出特定的场景和氛围,直接表现对象的物理性过程。文字表达本身不具备"可视性"特点,必须通过人们思维的中介来进行转化,使对象呈现在脑海中,因此只是一种模拟在场。而影视语言却必须利用镜头画面再现人们的感知对象,将现实景观直接呈现在观众面前,直接作用于视觉感官、听觉感官,才能使人有较强的现场感即所谓的"在场性"。[8]59例如,小说《温故一九四二》中描述饥荒给普通民众带来的苦难时用"民不聊生、妻离子散"来表述,这本身可以传达很多信息。但具体到电影《1942》却要用许多镜头来表现这种场景。这种语言与介质的不同注定了电影《1942》只能用自己的表达方式来呈现历史图景、诠释历史事实。由于影像语言的特殊性,电影对历史的"建构"总会呈现出自身的特点。盛希贵先生指出:影像的本质是对被摄对象的具体又抽象,完整又不完全的形象再现。影像是对被拍摄对象突出视觉特征的选择记录。[9]68与现实之间的差距也是影像的本质之一。从文字转述成影像构成了导演表达的第一层困境。

   历史之墙则是第二层表达困境。与指向未来的灾难片不同,历史题材的灾难片受到历史事实的限制。这缩小了导演的想象空间,增加了导演表达难度。而当导演又想追求"历史真实"时,不可避免地会出现表达困境。难怪冯小刚说:这是最不容易拍成电影的剧本。将历史视觉化有时是一件很困难的事情。如《温故一四二》中引用了很多数字,这些数字力求精确。但具体到电影中,历史资料与死亡数字则没有任何视觉价值,它只能通过人物的对白、旁白或字幕呈现出来。电影只有在适合视觉化的地方将其视觉化。这种表达方式注定了电影无法完全呈现历史真实。

影像的叙述逻辑也使得历史必须发生转换才能够进入影像。唯有故事化才能符合影像的叙述逻辑。对照原作和电影剧本,我们发现这种转换是十分巨大的。原著并没有一个完整的故事情节,人物关系简单,虽然有对小人物的描写,但对河南饥荒的文献资料的罗列与解读构成了小说的主体。但在影片《1942》中,我们看到的是一个生动可感的逃难故事。影片构思了两条线索:一条是河南延津县的地主老东家及其佃户瞎鹿一家逃荒到陕西潼关的过程,另外一条是国民党政府高层(包括蒋介石、军方和河南省政府官员)对灾难的反应。美国记者白修德从重庆前往河南调查受灾情况,再将灾情报道出来,报告给蒋介石,他的行动将两条线索串联起来。传教士救灾和美国记者报灾与中国政府的所作所为形成鲜明对比,也增加了电影的戏剧性和冲突性。影片旨在呈现大灾难大时代中小人物的命运。在大的历史情境上,电影忠实于史实,但在小人物的历史上,由于缺乏记载,电影的演绎成份是明显的。影片增添了很多细节和故事情节,赋予这些小人物以姓名、身份,让这些小人物在历史中浮沉。如地主的女儿"星星"、她的"猫"等在原作中都是没有的,增加这些元素都服从于电影剧情的需要。(点击此处阅读下一页)

本文责编:张容川
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