关于楚辞体的成因，学界历来认为是来自春秋时期产生于楚地的民歌，而且多举刘向《说苑》的《越人歌》、《新序》中的《徐人歌》、《吴越春秋》中的《渔父歌》、《孟子•离娄》的《沧浪歌》等为证，这一点基本上已经成为常识。但是由于例证太少，而且资料记载较晚，仍然不能令人对楚辞体的形成原理得出明晰的认识。近年来也有学者试图从春秋到战国时期“新声”的发展对此作出解释，（注：如李军《论诗经至楚辞年间诗歌的发展》，《吉林大学社会科学学报》1985年第5期。）可惜这些“新声”没有配词的实证；还有学者从今存沅湘民歌考察楚辞体的民歌渊源，（注：见林河《九歌和沅湘民歌》，上海三联书店，1990年。）角度很新，但是没有证明这些民歌在战国时代就已存在，因而还是限于外围的解释而不能得其就里。本文试图通过剖析《离骚》和《九歌》的节奏结构，从比较《诗经》和《楚辞》的节奏音组的组合规则着眼，探索楚辞体式产生的必然原因。不当之处，祈请方家教正。

　　 　　一

　　 对《离骚》和《九歌》的文体特点，已经有许多学者作过分析。指出“兮”字的使用是楚辞体的重大特征，其句式可分三种类型，即《橘颂》型；《离骚》、《九章》型；《九歌》型。“兮”字既起着表情的作用，又有调节节奏的功能。语言学家们也对楚辞的语法结构做过相当细密的分析。这些研究成果是本文考察楚辞节奏结构的重要前提。不过，笔者也注意到，已有的关于楚辞体式特征的研究，主要的注意力都放在“兮”字的顿逗作用及其在句中的语法意义上，对于楚辞体的音节词组则不甚关心。只有林庚先生较早指出楚辞体的音节是以三字为主的，后来的研究大体皆发挥此说。林庚先生提出的“基本节奏音组”，是一个很重要的概念，因为节奏音组的组合是形成诗行及特定诗体节奏的基本要素。由于《橘颂》类型的节奏音组基本上与诗经体相同，楚辞体的典型特征主要反映在《离骚》和《九歌》、《九章》中，而《九章》里的一些作品的作者归属还存有争议，其基本句式包含《离骚》和《九歌》两种类型，所以笔者仅以《离骚》和《九歌》的基本节奏音组作为分析对象。

　　 前辈楚辞学家早已指出：《离骚》除了“兮”字以外，还使用了“之”、“其”、“以”、“而”、“于”、“乎”、“夫”、“此”、“与”等常见的虚字，这些虚字大都处于句子标准位置。又有语言学家进一步论证《离骚》“每句字数大致为六字，由于几乎每句都有一虚字为句腰，句型结构大体相似，读起来有诗的节奏感。但《离骚》又是散文化了的，这主要表现在虚字的运用上。由于用了虚字为句腰，比起《诗经》来，句子加长了，音节扩大了，表现力提高了。因句腰所用虚字是不同的，即使相同的虚字，也因作用不同，所以构成的句型也就有了很多变化。再加上对句的运用，主语位置的变化，以及不同语气的表达，不同意义关系的配合，形式极其纷繁多变，更能像散文一样自由地抒发情感，表达思想。”（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第104页。）以虚字为句腰的发现，是在对《离骚》句型及虚字作用经过缜密分析之后得出的结论，值得重视。《离骚》的节奏结构正是建立在这种句型结构之上的。

　　 笔者以为《离骚》的基本句式可分为三种类型，一类是六言，即“兮”字两边为六言句。如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，以“兮”字两边的六言合为一句算，在全诗中共有105句。这类结构的六言节奏又可分为两种，一种是三字音节词组和二字音节词组中间夹虚字，如“回朕车以复路兮，及行迷之未远”，可以用三X二的公式来表示。“三”代表句腰前面的三音节词组，“二”代表句腰后面的二音节词，X代表六言句中“之”、“以”、“其”等虚字即句腰的位置。这种句式数量最多，为《离骚》最重要的典型句式。另一种是中间不夹虚字的，如“曾嘘唏余郁邑兮”、“吾令羲和弭节兮”、“何所独无芳草兮”、“仆夫悲余马怀兮”等等，这类句式数量很少，而且没有“兮”字两边都用这种句式的例子。也就是说，如果出现不用虚字分别三言和二言音节词组的句子，“兮”字的另一边一定会用三X二的句式来配合。不夹虚字的这种句式的实际节奏音组有三三的，如“曾嘘唏／余郁邑兮”、“仆夫悲／余马怀兮”；也有二四的，如“吾令／羲和弭节兮”、“吾令／帝阍开关兮”；但是由于“兮”字旁边的另一半用三X二的节奏，便使该句读诵的节奏感与三X二相合拍了。其原理和《诗经》中许多非二二节奏音组的句子都可以随二二的主导节奏改变其读法一样。

　　 《离骚》的另一种基本句型是六言和七言的混合句式，七言以上的杂言也包含在内。即“兮”字两边为六言句和七言句甚至八言、九言句。全诗计有56句。这一类句式的节奏音组本质上与六言句式是相同的。理由之一是：这类句型中的七言（或八言九言）绝大多数和六言句组成一个长句。七言如“荃不揆余之中情兮，反信谗而斎怒”、“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节”；八言如“余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替”、“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听”；九言如“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”、“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤”等。当然也有极少数例外，如“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”是八言＋兮＋散文句；“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”、“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，“兮”字两边是七言和八言；“众不可户说兮，孰云察余之中情”是五言＋兮＋七言句。但也仅此几句而已。也就是说，七、八、九言句式绝大多数都是和三X二的句式组成一个长句的，在这种句型里，主导节奏的还是三X二的音组。理由之二是：这类七、八、九言句绝大多数是在三X二的句型上的加长，也可以说是以三X二的标准句型为主增加了字数以后的延长，或是因为某个单音节词变成双音节词而造成的，在诵读节奏上仍然可以和三X二保持一致。其中又分几种情况：

　　 1.在三X二的标准句式前加字。如“荃不揆余之中情兮”实际上是“荃”加一个三X二的句式。“纷吾既有此内美兮”也是“纷”加三X二的句式。其余如“皇／览揆余于初度兮”、“余／既滋兰之九畹兮”、“众／皆竞进以贪婪兮”、“羌／内恕己以量人兮”、“虽／不周于今之人兮，愿／依彭咸之遗则”、“汝／何博謇而好修兮”、“夫／唯圣哲之茂行兮”……等等，都是在三X二的句式前加一个单音节的发语词或主语或其他词类，这类句子计有26句。还有在三X二的句式前加两个单音节词的，如“余固／知謇謇之为患兮”、“余虽／好修姱以鞿羁兮”，“余固”和“余虽”只是在语助词前再加一个主语词。这样的句子计有3句。与此道理相同，还有在三X二的标准句式前加三个单音节词的，如“苟余情／其信姱以练要兮”，“其信姱以练要”是一个标准的三音节加虚字“以”加双音节的句子，前面增加了“苟余情”三字。这样的句式再和“兮”字另一边的三X二的句式相配，其节奏效果与六言标准句是相同的。

　　 2.三X二的标准句变成三X三。如“愿俟时乎吾将刈”、“恐年岁之不吾与”、“命灵氛为余占之”等，这样的句式计有10句。这种句式其实也是楚辞体所建立的一种节奏类型，这一问题待下文再详论。

　　 3.三X二的句式中的三音节词组变成二二节奏。这一般是由于双音节名词的需要，如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”中“众女”和“谣诼”虽是双音节词，但在这两句中作用与单音节词一样。又如“吾令蹇修以为理”，“蹇修”也是因名词的需要变成双音节，这几句基本上仍是以虚字为句腰确定其节奏的。

　　 4.三X二句式中的X为双音节的虚字。如“虽萎绝其亦何伤兮”中的“其亦”，“虽九死其犹未悔”、“览察草木其犹未得兮”中的“其犹”，“驰椒丘且焉止息”中的“且焉”等。这些双音节虚字连读时只是延长了句腰的停顿时间，而不影响整句的节奏规律。

　　 5.在三X二句式的其他位置加虚字。如“使夫百草为之不芳”这句的基本结构是“使百草之不芳”，“夫”和“为”类似语气衬字。又如“孰云察余之善恶”，“云”字也类似衬字。“又欲充夫佩帏”中的“欲”，“今直为之萧艾也”中的“也”，都是加强语气的。

　　 以上五种情况中，后四种的句例都很少，而以第一种情况为最多见。但所有这些例子都说明《离骚》中这类混合句型是明确地以六言的标准节奏结构作为主体的，因此在诵读时，这些增字在节奏上都从属于三X二的类型，其作用犹如主旋律上的装饰音，只是在标准节奏上又增添了一些变化而已。

　　 《离骚》基本句式的第三种类型是“兮”字两边为五言句或五言和六言的混合句式，计有20句。其中五言句大部分是二X二的句型，即两个双音节词组中间夹一个虚字，如“名余曰正则兮，字余曰灵均”、“女媭之婵媛兮，申申其詈予”、“继之以日夜”、“纵欲而不忍”等等。廖序东先生指出这种五言和《诗经》的五言相像，并举例说：“俟我于城隅”、“匪女之为美”（《邶风•静女》），“投我以木瓜”（《卫风•木瓜》），“期我乎桑中”（《?{风桑中》），“谁知乌之雌雄”（《小雅•正月》），“如彼筑室于道谋”（《小雅•小旻》）也类似于《离骚》这样的句子，但“都是分散在不同的诗中，不是集中在某一首诗中的。而且诗的作者并不是有意识地要把虚字用在这样的位置上的”，?（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第70页。）颇有见地。《离骚》中这类句型有可能是从《诗经》中已有的这类句子整理出规律，有意识地使之形成节奏感。而这一类句式之所以也用虚字造成句腰，当与六言标准句式是有关系的。因为与之相配合的标准六言大部分相当于在这种五言句的前面加一个单音节词，如“乃／遂焉而逢殃”、“鸩／告余以不好”、“恐／高辛之先我”、“杂／瑶象以为车”等。所以也可以把它看作是从属于三X二的节奏，或者说是三X二句式中最核心的词组组合。不过这类句式在《离骚》中虽然很少，但是在《九歌》中却很多，因此应当把它看成一种独立于六言以外的句型。

　　 五言句中还有一类是不夹“兮”字的散文句，如“皇天无私阿兮”、“吾令鸩为媒兮”、“凤凰既受诒兮”、“哲王又不寤”、“巫咸将夕降兮”、“为余驾飞龙兮”、“岂其有他故兮”等等。这与六言中夹杂的散文句一样，是在复杂内容的表达中无法节奏化的散文句式。但是这些五言句大部分是二二的节奏，诵读时可以与二X二的句子相合拍。

　　 由以上三种句式的分析可知，《离骚》的基本节奏音组主要由三X二和二X二这两种类型构成，还有少量的三X三类型。而《诗经》是通过二二的节奏将70多种句式统一在同一种诵读节奏上的，因此这种找到标准节奏音组以主导全诗节奏感的原理和《诗经》是基本相同的。

　　 再看《九歌》，一般都认为它与《离骚》属于两种不同的句式类型。林庚先生指出《九歌》是楚辞体中诗化程度最高的形式。因为《离骚》的“兮”字在两个五言、六言甚至七言以上句子的中间，而《九歌》的“兮”字在一个七言、六言或五言句的中间，比《离骚》短了一半，而且节奏一律以“兮”字顿逗，比《离骚》的句腰更加整齐，节奏感更强。但是从节奏结构的角度来看，《九歌》和《离骚》的节奏音组其实是相同的，也是由二兮二、三兮二和三兮三这三种节奏类型为主的。《东皇太一》、《云中君》、《礼魂》均由二兮二（如“吉日兮良辰”、“瑶席兮玉填”）和三兮二（如“穆将愉兮上皇”、“盍将把兮琼芳”）两种节奏组成；《湘君》亦同，仅一句九言“期不信兮告余以不间”是例外；《湘夫人》基本上为二兮二和三兮二节奏，仅有“洞庭波兮木叶下”、“沅有芷兮澧有兰”两句三兮三型和“朝驰余马兮江皋”一句七言；《大司命》与《湘夫人》类似；《少司命》、《河伯》都有三种节奏；《东君》以三兮二和二兮二为主，唯结尾是三兮三型；而《山鬼》则以三兮三型为主，偶见“余处幽篁兮终不见天”这样四兮四的例外；《国殇》则全篇是三兮三型节奏。由此可以看出，《九歌》的节奏相当于《离骚》中三种基本节奏的提炼，更清晰地昭示了楚辞体的节奏音组特点。

但是《离骚》明明比《九歌》长一倍，(点击此处阅读下一页)