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李珍华 傅璇琮:盛唐诗风和殷璠诗论

更新时间:2015-03-10 10:08:31
作者: 傅璇琮 (进入专栏)  

   在今存十种唐人选唐诗中,殷璠的《河岳英灵集》最具理论上的建树。殷璠的诗论,是盛唐诗歌在理论上的反映。我们感到,殷璠在他的论诗主张中,似乎已有意识地在构建其一定的理论体系,一一对此,国内文学史研究界目前似还未能给以应有的注意。

   一

   《河岳英灵集》作为一部专门篡集当代诗歌的选集有它自己的文学思想和批评标准。这些文学思想和批评标准不少是通过专门术语表达出来的。对于批评术语,文学史研究者差不多都有同感,即很多常用常见的术语如神、气、情、风骨等等,往几往因时因人而异,而且用之于不同的文学品类(如诗与散文)也各有异义。在汉语中,有些术语并没有固定的形式,它们有很大的组合分离性(如风骨和气骨的组合分离)。难怪一些西方学者在攻读和研究中国文学批评史上的一些用语时甚感头痛。他们已习惯了在学术文章中先下定义,然后演绎讨论的方法,对中国这方面不讲求定义、不着重逻辑演绎的讨论办法自然会感到不相适应。有一些学者认为这是中西语言构造及审美观念之所以不同。他们的一种看法是:拉丁系的语言(举个例子说)是“建筑性”的,一切字词是构成一句或一个段落的砖块。既然如此,则相互之间的宾主关系、属性关系必须交待得清清楚楚。汉语则有些象“化学性”的,它的字词是流动的,随时相配而构成新的单元,而无拘于宾主、人称等种种关系和要求。所以它多变、简洁、富有韧性,用它构成的文学作品也富于暗示、隐喻,朦胧多彩,适于情调、气氛的描写—诗的语言。而其弱点则是准确度和精密度较差。这种情况也影响了中国古代文学理论思想的研究。

   从严格的意义上来说,中国古代文学理论思想的研究,应当有现代语言学家参加,因为语义的审定是这一领域一个非常基本的工作。由于汉语缺乏语态和形式变化,而过去传统的语言学研究又往往强调对汉语的本原的说明,而缺乏对于语言的形式的分析和形式化的探讨,因此就不仅没有科学意义上的语法研究,就是语义的研究,也显得支离零乱,不象西方语言学一开始就注重形式研究,追求确定性。语言不仅仅是人际交流的符号系统,它还体现每一民族的文化特点和思维方式。汉语缺乏形态和形式变化的特点,反映在文学理论批评史上,是古代一些批评家往往从总体上去考虑问题,把握世界。这有它的优点,但随之带来的是语义的不确定性,概念模糊,容易产生歧义,妨害我们作精确的分析。

   《河岳英灵集》分集《叙》、集《论》和对所选诗人的“品藻”。《叙》着重于对诗歌内容、体裁以及词句表现、文字使用等的探讨和衡量,也谈到了对唐代前期诗歌发展的看法;《论》则主要讨论声律问题,—关于这方面,我们将另撰专文。《河岳英灵集》的好处是它除了有《叙》、《论》,还有,品藻”,“品藻”中举有例句,另外还选录整首诗篇。研究者可以把《叙》、《论》以及对每个诗人的“品藻”中的一些术语加以比较,作一个整体的考察,同时用例句和诗篇来作印证,这样就能对这些术语所表达的概念有所把握。名词和术语是了解殷璠文艺批评的入门手段,我们的研究似也应由此着手。

   二

   殷璠在集《论》里认为,自萧统《文选》以来的一些选集,有一个共同的缺点,即是一些选家没有“审鉴诸体,委详所来”,以致“铨简不精,玉石相混”。要解这个问题,篡集者必须知道“文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体”(按日本《文寡秘府论》南卷《定位》所引殷璠此叙无野体)。雅体等等意义和内容比较单纯,指的主要是诗歌因语言使用的不同而产生雅与俗的几种文体区别(读书人的语言—雅言以及接近口语的语言等)。当然,“难”与“俗”正如“文”与“质”,也可形成批评和选录的标准,如《文选》专心于“沉思翰藻”,而《玉台新咏》则为“辟而不雅”(元竞《古今诗人秀句》序语)。这里体的问题比较简单,可不详论。

   殷璠提出“神来、气来、情来”,是从作家的总体修养着眼的,神、气、情都讲的是作家的主体,这标明殷璠注意到盛唐诗人的独特的个性,他们已不象前一时期诗人如沈佺期、宋之问、李峤、崔融等那样,依附于宫廷而缺少自己的特征。殷璠正是在盛唐诗敬丰富多采的巨大成就的基础上,提出神、气、情三者,注意从精神面貌来探讨文学创作过程。这种思维方法本身就是对初唐一些理论家们的超越。

   从一个诗人的创作过程来说,神、气、情(姑不论其各自内涵为何)可以说是“源”,是“因”,是篇章的所来。当然,读者既不是作者,唯一可凭以揣摩体会的只是作品所能提供的。这就是说,成功的篇章必能呈现神、气或情。但它们又是什么样的东西呢?“神”这个术语在《河岳英灵集》全书中仅在《叙》里出现过一次,它不象其它两个术语多次被使用在篇额的品藻里。在反复的排比后,我们在常建的评语里找出一些线索。殷璠认为读常建的诗会给人这么一个感觉;“建诗似初发通庄,却寻野径,百里之外,方归大道。”另外,又说刘眘虚“至如‘松色空照水,经声时有人”又‘沧溟千万里,日夜一孤舟’,……并方外之言也。”评綦毋潜“善写方外之情”。所谓方外,本出《庄子·大宗师》:“孔子曰:彼游方之外者也。”即超然于世俗之外。综观殷璠对常建、刘眘虚、綦毋潜的评论,似乎他所讲的“神”指的是一种脱俗的、超然的艺术境界。他评常建诗的几句话,似乎把常建的创作过程归纳为入世一出世—入世那样的心路历程。《河岳英灵集》中所选的常建《宿王昌龄隐处》,先写隐居地之幽:“清溪深不极,隐处唯孤云。”颔联进一步写景之幽:“松际露微月,清光犹为君。”颈联忽又推开去,写花木之繁盛,清幽中一派生机:“茆亭宿花影,药院滋苔纹。”而结联却又说自己将去西山与鸾鹤为群:“予亦谢时去,西山鸾鹤群。”动静相配。殷璠大约认为这是一种神兴,而要做到这一点,就要与外物拉开一定的距离,即所谓“初发通庄,却寻野径”,不为世俗所累,方能深究事物的内蕴,对世情物理之变化有所启悟。常建的《题破山寺禅院》也似有这种“神来”的意味,他写了禅院的清幽之景后,结为“万籁此都寂,但余钟磬音”,这万籁寂然中的钟磬声,更加深了人的清幽之感与出世之想。难怪深入禅机的宋人会激赏常建的这首诗。但殷璠的“神来”,却与宋人的以禅说诗无关。宋代严羽也讲神,他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神,诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。”严羽是以禅说诗的,他以“镜花”、“水月”喻诗,偏于空灵,与殷璠所讲的“神”相距甚远。清初王士祯讲神韵,同时代的翁方纲说王的神韵说也来自殷璠(见《石洲诗话》卷二)。王士祯在《蚕尾续文》卷一《昼溪西堂诗序》中也曾举常建的“松际露微月,清光犹为君”与刘眘虚的“时有落花至,远随流水香”,以为“妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。”王士祯与殷璠所举的例句虽然相同,但各人的理解不一。殷璠认为是“方外之言”、“警策”之语,王氏认为是禅机。更有甚者,王氏竟把所谓的禅机或三昧升格为盛唐诗风的代表而名之日神韵。这不但是偏颇,而且几乎完全曲解了盛唐诗歌的真正面貌。他没有或不屑注意到殷璠所提“神”的实际内涵,以及“神”和“气”、“情扩在盛唐诗歌作品中所表现的整体性。

   在中国古代,第一个把神的概念引入文学理论并加以合理解释的,是南朝的刘勰,《文心雕龙》中有《神思》篇。刘勰把神看成为作家发挥主体的积极作用,在创作中产生奇妙的想象力。他说:“古人云:形在江海之上,心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也,其神远矣!故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”这是说想象力的极度发挥,可以突破空间和时间的限制。又说:“夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形,登山则情满于山,观海则意溢于海。”当想象力激发时,作家所描写的大自然的一切都会洋溢着一种强烈而丰沛的感情。关于创作中的想象力,陆机《文赋》也作过形象描述,但没有刘把说得全面而且清晰。

   但刘勰是把神与思联系起来讲的,他并没有把神作为一个单独的文学批评的概念提出来。后来萧子显的《南齐书·文学传论》所谓“属文之道,事出神思”,还是这个意思。但到唐朝,在一些诗人当中,却渐渐单独提出“神”来,与“思”分开,作为评判作品高下的一个标准。如果王勃在《怀仙》诗的自序中说“神与道超,迹为形滞”(《全唐诗》卷五五)还偏重于神作为精神概念的话,那末张说《五君咏》中赞李峤的诗,说“李公实神敏,才华乃天授”(同上,卷八六),则神已作为对李峤才华的极度称赞了。李白也用过这个字,说:“扫素写道径,笔精妙入神”。(《王右军》),是讲书法的。盛唐时期用得最多的是杜甫,他曾说:

   邓公马癖人共知,初得花骤大宛种。夙昔传闻思一见,牵来左右神皆竦。(《骢马行》)

   对此融心神,知君重毫素。(《奉先刘少府新画山水障歌》)

   读书破万卷,下笔如有神。(《奉赠韦左瑟丈二十二韵》)

   陆机二十作文赋,汝更小年能作文。总角草书又神速,世上儿子徒纷纷。(《醉歌行》)

   岂知异物同精气,虽未成龙亦已神。(《沙花行》)

   文章有神交有道,端复得之名誉早。(《苏端薛复筵简薛华醉歌》)

   天下几人画古松,毕宏已老韦偃少,绝笔长风起纤末,满堂动色暖神妙。(《戏为双松图歌》)

   将军善画盖有神。(《丹青引赠曹将军霸》)

   挥翰绮绣物,篇什若有神。(《八哀诗·汝南王琎》)

   乃知蓋代手,才力老益神。(《寄薛之郎中》)

   静者心多妙,先生艺绝伦。草书何太苦,诗兴无不神。(《寄张十二山人彪三十韵》)

   以上十一个例子中,只有前两个例子,神是作精神、神情讲,其他都是一种极度赞美之词。可以注意的是,杜甫已经用神来譬喻书法、绘画、文章、诗歌,似乎当时存在的文学艺术品种,它们之中思想、艺术的最高造诣,都可用“神”这一字加以概括。

   但殷璠对这一术语的运用,如上面所讲过的,与杜甫等有所不同。殷璠显然把神在创作过程中的作用看得很重要,比起他所谈的气、情等概念来,这在盛唐时似更为新鲜。但可惜他自己没有作更多的阐发,因此这个概念的内涵未能有充分的展示。目前,国内谈到这个问题的似也不多,这里仅根据我们的理解对其可能蕴含的意义作若干探索,以期引起大家的注意,并希望通过讨论使我们对这个概念能有进一步的了解。

   三

   在殷璠那里,气有不同的含义。《论》中说:“普伶伦造律,盖为文章之本也。是以气因律而生,节假律而明,才得律而清。”这里的气是指音律属性。盛唐时人也有类似的用法。如李华《杂诗六首》之一:“黄钟叩元音,律吕更循环。邪气悖正声,郑卫生其间。典乐忽涓微,波浪与天浑。……”(《全唐诗》卷一五三)但在《河岳英灵集》的大部分场合里,气是作为文学理论的范畴来用,是指内容而言的。

   就内容而言,“气”作为一个术语见于评语里的有:“两贤气同体别”(评王昌龄语,两贤指王昌龄、储光羲),“气虽不高,调颇凌俗”(评祖咏语)。在对王昌龄的一段文字相当长的评语里,有下面一段话,颇耐人寻味:“元嘉以还,四百年内,曹、刘、陆、谢,风骨顿尽。顷有太原主昌龄、鲁国储光羲,颇从厥游。且两贤气同体别,而王稍声峻。”这里“气”既与“风骨”并提,则意义当可相通。“曹、刘、陆、谢,”指的是曹植、刘桢、陆机、谢灵运。曹、刘是建安文学的代表人物,以“风骨”著称。“风骨”当然指的是建安诗歌中的一种特有风格。读建安诗每每给人一种“力”的感觉,这“力”的表现主要通过诗人的忧国伤时、慷慨任气的情绪和江山城郭人事的结合而淋漓尽致地表现出来。《河岳英灵集》的《叙》就以“建安风骨”来名这种有内容、有感情、有非常抱负的,而感染性又极强的诗歌传统。因之,“气骨”可通“风骨”,“风骨”又可通“气”。

   此外,书中讲到气骨或风骨的,有:

《叙》:开元十五年后,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《清华大学学报》(哲学社会科学版)1998年第3期
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