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李珍华 傅璇琮:盛唐诗风和殷璠诗论

更新时间:2015-03-10 10:08:31
作者: 傅璇琮 (进入专栏)  
声律、风骨始备矣。

   刘眘虚:顷东南高唱者数人,然声律婉态无出其右,唯气骨不逮诸公。

   高适:适诗多胸臆语,兼有气骨,故朝野通赏其文,

   薛据:据为人骨鲠有气魄,其文亦尔。

   陶翰:既多兴象,复备风骨。

   崔颢:晚节忽变常体,风骨凛然。

   不难看出,这样反复提到,可见气骨或风骨是殷璠评诗的一个十分重要的标准。风骨一词,刘勰已经提出,《文心雕龙》专门有《风骨》篇。陈子昂在著名的《与东方左史虬修竹篇序》中说到“骨气端翔”,骨气与气骨,从字面上看,应当说是相同的。那末殷璠与盛唐人赋与风骨(气骨)以什么新的内容呢?

   《文心雕龙·风骨》篇中说:“故练于骨者,析辞必精;深于风者,述情必显。”近代学者黄侃据此即作出“风即文意,骨即文辞”的解释(《文心雕龙札记》),为学术界不少人所遵循。我们认为,刘勰的时代可能对风骨有作区别开来的解释,但在盛唐时,人们已把风骨或气骨作为表达一个整体的概念来运用,已经没有文意和文辞这两个意念合成的涵义。那末,风骨或气骨作为文学理论的一个完整的概念,作为美学思想的一个独立的范畴,它的本质是什么呢?我们以为,如从上面谈到建安风骨时所说的,是一种力量之美。

   无论从“风骨”作为一个词语来说,或者风与骨分别来说,都使人感到一种力。在美学上,美的表现是多种多样的。有各种美,我们可以欣赏柔和的,轻盈的美,恬静的,悠固的美,但在艺术史上,只有表现力量的美却最能体现人类的生命力,也最能体现社会发展的本质。这种美往往与刚健、倔强、豪爽、乐观相联系。而在中国古代,风骨就正是体现了这种力量之美,作品有风骨或气骨,就是说有着强烈的、不同于世俗的精神力量,以及在艺术上有一种几乎不可抗拒的感发或激发力量,这种感发或激发力量,李白曾用“猛气英风”(《行行游且猎篇》)作过形象的比喻。

   与建安不同的,盛唐人所要求的风骨,不是一般意义上的力,而是一种充分表现民族自信心和创造性的精神力量,是一种冲破传统要求创新的激情,这是盛唐的时代精神,是那一时代国力恢张的表现。盛唐时,书法中最能表达时代精神的是草书,‘草书的飞动,就是借字体的飞跃腾娜,表现突破形体限制的力的扩展,给人一种健美的感觉。李白《草书歌行》(《全唐诗》卷一六七)中写当代的草书大家张旭:“吾师醉后倚绳床,须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手,一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电,状同楚汉相攻战。”李白的诗句充分表现了草书内在的不可遏制的力之美,而诗的本身也体现了风骨之美。令人深思的是,正是草书的理论把力的概念与骨相联系。颜真卿《张长史十二意笔法记》(《全唐文》卷三三七),记得从张旭问草书笔法,二人一问一答,有十二条,其中说:“(张旭)问:方谓骨体,子知之乎?(颜)曰:岂不谓趣笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”两位书法大家对草书中力与骨为一体的理解完全一致。这对于我们理解诗歌中的风骨含义,应该说是一个重要的启发。

   当时的书法家论到这一点的,还有好几位,如与殷璠同时,殷璠曾选其诗入《丹阳集》的蔡希寂,其弟蔡希综有一篇《书法论》(《全唐文》卷三六五),就说“每字皆须骨气雄强,爽爽然有飞动之态”。徐浩《书法论》(同上,卷四四○)谈到书法要“骨劲而气猛”,都是把气、骨与力量相提并论,这就无怪杜甫说“若悬光和尚骨立,书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)了。

   从社会审美趣尚来说,艺术的各种样式是格通的。草书是如此,盛唐时代的舞蹈也是如此。开元时公孙大娘舞剑器浑脱,“燿如界射九日落,矫如群帝骖龙翔,来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。”(杜甫《观公孙大娘弟子舞剑气行》),就是力的表现。而根据杜甫这首诗的小序,恰恰是张旭观看了公孙大娘的这种表现“浏漓顿挫”的舞姿,使得他的草书有了长进:“往者吴人张旭,善草书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪荡感激。”这就是说,盛唐时代的艺术样式,渗透盛唐的时代精神的,无不有一种力。即使是不动的建筑物,也表现出一种凝聚着的力,李华《含元殿赋》写唐代含元殿的壮丽规模,其中说:“耸大厦之奇杰,势将顿而复飞”(《全唐文》卷三一四)。这就是凝重的、肃穆的力所表现出的飞动之势,是特有的一种建筑美。

   气本来是中国古代哲学上一个常用的概念,意为宇宙万物之本的元气,但它也往往用作人的主观力量,如孟子所说的“吾善养吾浩然之气”。这里的浩然之气就是一种崇高的人格力量的基本元素。殷璠与盛唐时人也是从人的精神来理解和运用气这一术语的,并把它与传统的“风骨”、“气骨”联系起来,要求诗歌有一种前所未有的骨力或风力。如殷璠评王昌龄诗,认为王昌龄诗是真正能继承建安风骨的,他列举了好几首王昌龄的诗句,最后总括一句:“斯并惊耳骇目”。这就是他给风骨的一个形象描绘。显然,要能惊耳骇目,就非要有一种强力不可,诗具有这种强力,就能超越前人,所以岑参说:“忆昨癸未岁,吾兄自江东,得君江湖诗,骨气凌谢公”(《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》,《全唐诗》卷一九八)。据岑参看来,诗篇有气骨,就能超越前朝,这种气骨,正是南朝许多诗人所缺乏的力。也正是出于这种理解,殷璠很好地把握了岑参诗的基本风格。气骨因为表现力,所以往往可与奇、峻相连。峻是形容山高,是一种山势,这种山势本身就蕴含着一种大自然的创造力,给人一种挺拔峭丽的美感。殷璠评岑参诗,说:“参诗语奇体峻,意亦造奇”。应该说,岑参奇峻的风格在后期边塞诗中表现得更充分,殷璠编选《河岳英灵集》时当然不及见到,但正因为这种气骨表现的是人的一种精神力量,是人和诗内在的统一整体,因此即使没有看到他后期的诗,殷璠还是可以从岑参前期的作品中把握岑诗的风格特征。——这就表现了气骨或风骨作为具有一定科学因素的概念所具有的理论力量,它既然从具体中抽象出来,就有一种概括性,一种琪见性。

   气骨或风骨作为一种表现力量之美,它不是脱离社会或人的思想而孤立存在的,它往往与作家的抱负相联系。在《河岳英灵集》中,凡殷璠认为有风骨的诗人,象高适、薛据、王昌龄、岑参等人,都有一种强烈的建立功业的抱负。颇有意思的是,所有入选的二十四个诗人在此之前没有一个是名位显赫的,使他们徒有其才而无所作为。“常建沦于一尉”,王季友“白首短褐”,李颀“只到黄缓”,孟浩然“沦落明代,终于布衣”。综观这些诗人的遭遇出处,殷璠不禁发出“高才无贵仕,诚哉是言”的感叹。他一边责备用事者的无识,“祢衡不遇,赵壹无禄,其过在人”,一边激赏诗人们屡遭挫折而不气馁的昂扬情绪。当诗人们的这种抱负不得展现,就发而为抑郁不平,产生一种怨愤。关于这一点,王昌龄有一段话说得很好,他说:“是以诗者,书身心之行李,序当时之愤气。气来不适,心事不达,或以刺上,或以化下,或以申心,或以序事,皆为中心不快,众不我知。由是言之,方识古人之本也。”(《文镜秘府论》;有卷《论文意》引)这段话的重点是说诗是抒发愤气之作,由于“中心不快,众不我知”,更需要诗歌用强烈的艺术力量表现之。殷璠对于薛据的评论与王昌龄的这段话是相通的,他说:“据为人骨鲠,有气魄,其文亦尔。自伤不早达,因著《古兴》诗云:‘投珠恐见疑,抱玉但垂泣,道在君不举,功成叹何及。’怨愤颇深。”薛据的气骨从何而来?是因为有抱负而不得实现,出于一种颇深的怨愤,这也就是王昌龄所说的“中心不快,众不我知”。

   高适也是那样,他一再讲到建安,说“故交负灵奇,逸气抱謇谔,隐轸经济具,纵横建安时”(《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》,《全唐诗》卷二一一);“曾是不得意,适来兼别离。如何一尊酒,翻作满堂悲。周子负高价,梁生多逸词。周旋梁宋间,感激建安时”(《宋中别周梁李三子》,同上)。他这里所说的建安,与王维的“盛得江左风,弥工建安体”(《别綦毋潜》)有所不同,王维是纯粹就诗风说,而高适扩而大之就建安时代建功立业、慷慨任气而言,因此他把“建安作”与“经济具”相提并论,而在漫游梁宋时,有感于周、梁等都是有志而不称意之辈,于是想起建安而心情激感(按高适诗中多次用“感激”一词,如“四十能学剑,时人无此心,如何耿夫子,感激投知音”,“平生重离别,感激对孤琴”,“伊余寡栖托,感激多愠看”,“我行倦风湍,辍棹将问津,空传歌瓠子,感烈独愁人,”这些与杜甫在《八哀诗·李公邕》中的“感激怀未济”,都有一种有志未伸而有所激发之意)。高适的事功之心是很切的,他说“万里不惜死,一朝得成功。“一大笑向文士,一经何足穷”(《塞下曲》,“一朝事将军,出入有声名”(《蓟门行》,“君负纵横才,如何尚憔悴。”一穷达自有时,夫子莫下泪”(《效古赠崔二》),这都是殷璠所称道的“多胸臆语,兼有气骨”。殷璠还强调地说“且余所爱者,‘未知肝胆向谁是,令人却忆平原君’,吟讽不厌矣。”为什么呢?因为这两句诗表现了要求人们理解的强烈的愿望,又因为当世无人,只有将这颖心寄托于千百年前的历史人物,就更使诗句顿挫有力。

   在一个很长时期内,储光羲是被评为田园派诗人的,但作为同时代的评论家,殷璠却把他与王昌龄并提,推许为继承建安风骨的盛唐代表诗人。为什么呢?就因为储光羲“挟风雅之道,得浩然之气”。殷璠选了储光羲的《杂诗》,这首诗借用游仙诗的表现方式,抒发志趣的高洁:“达士志廖郭,所在能忘机。”而《效古二章》,则笔触伸向当时的社会。第一首写开边战争造成人民生离死别:“妇人役州县,丁男事征讨。老幼相别离,泣哭无昏早”;又使农村经济破败:“稼穑既珍绝,川泽复枯搞”。第二首一开始就笔力非常:“东风吹大河,河水为倒流。”接着写旱灾,人们无地可以避害。面对这些天灾人祸,有翰林客卿,“独负苍生忧,中夜不能寐”,抱着匡时济世的满腔热惰向皇帝献策,而结果却是“君门峻且深,踠足空夷犹”。显然,殷璠没有把“气”这个概念局限在个人的得失上,他选储光羲的这些诗,并且许之以“得浩然之气”,说明他所理解和运用的“气”,是有一定社会内容的。正如李白所说:“苟无济代(世)心,独善亦何益”,都表现了盛唐时代相当一部分知识分子的思想面貌。

   风骨作为表现力量之美,特别在盛唐的边塞诗中得到充分的体现。盛唐诗人们生活的时代正是边事频仍的开、天盛世,虽然开元后期的战争有的是唐朝统治者喜于用兵所致,而前期则是卫边的、正义的。对诗人们来说,投笔从戎是出身途径之一,而边塞风光,沙场生活,刀光剑影,又是很好的题材。在《河岳英灵集》里,边塞诗是“力”的最好表现之一‘殷玲说崔颢“少年为诗,属意浮艳,多陷轻薄”,指的可能是因为崔颢善于或多写象《王家少妇》“十五嫁王昌,盈盈入画堂”这一类的诗。但崔颢后期诗“忽变常体,风骨凛然”。从殷璠的评语和所选的诗来看,改变的主要原因是崔颢的“一窥塞垣”,而改变的主要表现是那些“说尽戎旅”的边塞诗。这些边塞诗篇正是从“属一意浮艳”变成“风骨凛然”的关键。有生命有内容的边塞诗在殷璠来说是“力”一的表现,“风骨”的一种依归。细考集中陶翰的诗篇,“风骨”和边塞诗的关系,也可获得进一步的印证。陶翰的《出萧关怀古》是十足的“既多兴象,复备风骨”的代表作。同样,在殷璠眼中,高适的《哭单父梁少府》、《宋中遇陈兼》、《送韦参军》、《封丘作》等篇,感情充沛,脱口而出,“多胸臆语”,而他的《邯郸少年行》、《燕歌行》,又“兼有气骨”。

正因为重视气、风骨,与之相应的,殷璠比较强调直语、直置。殷璠在他另一部诗选《丹阳集》中也选了储光羲的诗,其评语有“光羲诗,宏赡纵逸,务在直置”的话(见《吟窗杂录》卷二五《历代吟谱》引)。推许储诗直置,是与殷璠在《叙》中所说的“曹、刘诗多直语,少切对”一致的。他又讲到开元时“恶华好朴,去伪从真”的风气。这都与“气”、“气骨”、“风骨”的概念相联系。要有气,要有力,首先就要求真,缺乏真实,就不可能有力,而风骨、气骨所要求的,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《清华大学学报》(哲学社会科学版)1998年第3期
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