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钱志熙:论黄庭坚诗学实践的基本课题

更新时间:2015-02-11 08:49:28
作者: 钱志熙 (进入专栏)  

   学术研究中存在着“课题”。艺术创作不同于学术活动,艺术家在艺术中表达自己的思想、抒发自己的感情,在艺术中实现人的主题,是一种自由的体验。每一次具体的创作活动都带有都大的偶然性和随机性,是事先无法完全确定的多种因素相互作用的结果。因此,诗人、艺术家在创作之前的目的、计划、步骤,决不可能做到象规划一项学术研究那样的明确。而创作构想与既成作品之间的差距,更是创作中普遍存在的情况。况且,有更多的时候,促使诗人、艺术家去创作一个作品的动因,不是某种理性的目的而是感情、愿望、审美机制等感性的力量。所以,具体的创作活动中不存在学术研究中的那种课题形式。

   但是,在我们对一位艺术上高度自觉的诗人的整个创作实践进行总体性的把握时,我们发现其中存在着一些明确的理性目的。许多杰出的作家的创作活动都体现能够前后相贯的艺术宗旨,自觉的作家总为自己的创作实践寻找起点,力求确定艺术发展上的方向。文学史愈发展到后来,它的这种发展也愈明确。有一些艺术目的更强的作家,甚至能够站在文学史的高度寻找自己的位置。所以,在具体创作中理性、目的性虽然往往将主导位置让给感性、随机性,但在整个艺术实践中,理性、目的性往往是支配艺术实践的主导因素。从这个意义讲,艺术实践中同样存在着课题,假如所讨论的是我们这里所研究的这种贯穿于创作、批评、理论总结三方面的一个诗学体系,它的课题性质就更突出了。因为从广义上看,诗学也是一种学术。

     一

   黄庭坚是一位理性意识很强的诗人。对于诗歌创作来讲,他的理性意识首先表现在他力求使自己成为艺术上充分自觉化的诗人,正是这种自觉化以及创作中浓厚的反思色彩,促使他形成完整的诗学体系。可以说,他的创作不仅在内容有以学为诗,以理为诗的倾向;就连创作活动本身,也带有学理化的特点。这种学理化的特点,表现在丰富的诗学素养方面。他主张在深入地研究古人的典范作品的基础上进行创作。所谓“以学为诗”,主要的还不在于将学问义理充诗料,而在于这种艺术活动本身的学理化。因此,在黄氏整个诗学实践中,“课题”的性质比一般的诗人更突出。

   黄庭坚在诗歌创作上的成功,不仅是他的艺术才华和艺术上的执着追求造成,而且是他深厚的诗学功底的显示,是他善于面对诗史寻找自己的艺术发展课题的结果。刘克庄《江西诗派小序》[①]在论述黄庭坚时,就从这方面总结他的成功经验:

   国初诗人,如潘阆魏野,规规晚唐格调,寸步不敢走作。杨刘则又专为昆体,故优人有寻扯义山之诮。苏梅二子,稍变以平淡豪俊,而和之者尚寡。至六一坡公,巍然为大家数,学者宗焉。然二公亦各极其天才笔力之所至而已,非必锻炼勤苦而成也。豫章稍后出,会萃百家句律之长,究极历代体制之变,搜猎奇书,穿穴异闻,作为古律,自成一家,虽支字半句不轻出,遂为本朝诗家宗祖,在禅学比得达磨,不易之论也。

   刘氏的这段话不能说是对黄庭坚的全面评价,其艺术上的基本看法也不无可议之处。但是,他在比较黄庭坚与其他宋代诗人的不同、寻找黄氏成为“本朝诗家宗祖”的原因时,指出了黄氏诗学之丰厚以及面对整个诗学传统的特点,却是极有见地的看法。

   的确,黄庭坚与其前的几位诗人的不同,不是在追求创新、追求形成宋诗时代风格方面存在差异,而在于发展道路上的不同。自中唐以降,诗歌创作方面大抵存在这样两种不同倾向:一种是以继承为主、规规于前代诗歌的格调,但由于精神的差异和违反了艺术在创新中求发展的规律,其作品常常不能达到前人的高度,形成艺术发展上“代降其格”的现象。如中唐大历诗人钱起等宗盛唐体而流于圆熟、甜美,晚唐时重兴象、景物一派更至于琐细,而宋初宗晚唐、学白体这一派创新精神更其缺乏,艺术水准更不及晚唐诗人。至于杨刘等人的昆体,更是仅取李商隐诗长于用典、组织精美一端,而根本缺乏李氏艺术上的创造力和丰富的感情世界。针对规规前代诗歌格调之缺失,另一种倾向是在艺术上锐意创新,自我作古。中唐的韩孟诗派和元白诗派都有这个特点。尤其是韩愈,以古文大家的路数创新诗歌,大肆其才迈之气,呈笔墨之劲,抉奇攫怪,旁搜远绍,形成了一种与传统诗歌在格调、趣味、体貌上都十分不同的新的诗歌风格。可以说基本上放弃了诗歌美学传统。同时的诗人,都程度不同地受到了韩愈的影响。北宋诗人苏舜卿、梅尧臣等为改革宋初诗风,在艺术观念上接受了韩孟一派的艺术观念,在风格或以“平淡”见长,或以“豪俊”见长,也多是变韩体而出之。至欧阳修,在诗文方面都是明确宗法韩愈,但极其才性、尽其笔力,在诗风上也自成一体。比黄庭坚年辈稍高,人们习惯认为他是黄氏诗学老师的苏轼,其艺术观念和才性方面都超过前面几家,其诗学的涵养也远过欧、苏、梅,但从创作的基本倾向,苏轼仍是走自我作古而忽视传统的艺术发展道路。上述自韩愈至欧阳修、苏轼的这一派诗人,不管艺术上具体的表现有多少差异,其忽视诗史传统,尤其是忽视此派之外的诗学传统的倾向是一致的。怎样面对诗史来发展诗歌艺术,可以说是宋诗发展上需要解决的一个课题。而黄庭坚的成功,很大的程度上是因为他寻找到了这个课题,走上了一条独立的,不同于前面几位诗人的发展道路。

     二

   所谓面对诗史,并不是一个简单的事实,而是一种复杂的关系。在这里,我们工作最理想的目标,当然是重建存在于黄庭坚诗学中的诗歌史。这是一种与创作实践构成关系的文学史,是接受的文学史,它以作家的具体接受、具体影响为基点。

   存在于创作者那里的文学史,跟文学史家所建构的文学史有很大的不同。它似乎是更加平面化的,克罗齐认为一切历史都是现代史,这句话似乎最能说明创作者文学史的性质。其实,现代史也仍然是史,黄庭坚认为“达者古犹今”,似乎比克罗齐的观点更加彻底。从创作者接受影响的角度来看,整个文学史是处于一个平面上的各种艺术风格、艺术观念之间的构成的一个文学世界。黄庭坚曾经对诗歌史作过这样简略的、纯逻辑式的勾勒:

   昭鸣皆若有谓,候虫是也。不得其平则声若雷霆,涧水是也。寂寞无声,以宫商考之,则动而中律,金石丝竹是也。维金石丝竹之声,国风雅颂之言似之;涧水之声,楚人之言似之;至于候虫之声,则末世诗人之言似之。[②]

   在这里黄庭坚比较了《诗经》的国风雅颂、楚人之言的《楚辞》及末世诗人之言这样三种诗歌艺术,体现了他对诗史整体的把握方式。这种把握方式的目的不在于重构文学史,而是要寻找理想、确定诗歌艺术观念。联系黄氏的一贯认识,我们可以知道他奉之为最高典范的国风雅颂,而对《楚辞》和“末世诗人之言”都是有所褒贬的。推崇《诗经》传统是绝大部分中国古代诗人的观念,但在黄庭坚这里显然有他自己的新理解,他将《诗经》艺术的美学特征概括为“寂寞无声,以宫商考之则动而中律”,认为于音乐言,是“金石丝竹”之音。这是黄氏一向追求的“中和”、“不怨”的美学理想的反映。他用“不得其平则声若雷霆”的“涧水”之声来形容《楚辞》的艺术特点,即认为《楚辞》是抒发怨情、不平则鸣的诗歌。但跟韩愈充分肯定“不平之鸣”的艺术价值不同,黄庭坚认为“不平之鸣”不是最高的艺术境界,因为它跟“中和”、“不怨”的诗美理想之间有一定的差距。

   除《诗经》之外,黄庭坚奉为艺术典范的还有建安诗人、开元诗人和陶渊明、杜甫,这在他晚年客居荆州时写赠高子勉的一组六言诗里有系统表达,即所谓“拾遗(杜甫)句中有眼,彭泽(陶渊明)意在无弦”[③],“建安才六七子,开元数两三人”[④]。无论是推崇《诗经》“动而中律”的艺术境界,还是奉建安、开元诗人及陶、杜为诗学典范,都反映黄氏对中、晚唐以来的诗歌创作的超越、革新的愿望。这是黄氏为自己确定的一个艺术发展目标。但是黄氏在诗歌创作上的全部借鉴对象又决不局限在上面所说的那些艺术典范,而是博取精用,“会粹百家句律之长,究极历代体制之变”。在这里,存在于黄氏诗学实践中的这个接受性质的诗歌历史,又是十分丰富的。正是在对这个丰富的诗歌史的回顾、把握的过程,黄氏建立起他自己的诗学体系。

     三

   进一步考察黄庭坚的诗学实践与诗歌史的关系,我们可以发现,黄氏的整个诗学实践,是以完成诗史所存在的艺术课题为逻辑起点的。尽管客观存在的诗史应该如何评价是一回事,但对于黄庭坚来说,诗史并不是单纯的既成事实,而是仍在发展的一个艺术系统。通过对这个艺术系统的研究和评价,肯定与否定,黄氏寻找到他自己的艺术课题。其根本的宗旨就是为了完善这个艺术系统。这也可以这样,整个诗歌史,其发展的根本原理就是不断地实现那最理想的“诗”的要义,是人们不断追求理想的“诗”的历程,尽管任何时候人们都无法完全地显示理想的诗。理想的诗也可以称之为诗的“理念”,每一个自觉的、具有艺术理想的诗人,都在体验、论证、实现他自己的诗歌理念。这正是他们的诗学思想或诗学体系的核心。我们前面说过,黄庭坚通过对诗史的回溯来确立他的诗歌艺术理想,形成他的诗歌理念;但他同时又以这种诗歌理念返观诗史、审视诗史,尤其是在时间上距离他最近的那一段诗史。从而发现诗史系统中未尽完善的地方,提出他自己创作实践的课题,作为他的整个创作实践中最具理性的艺术目的。

   关于黄诗的主要渊源,历来在看法上存在分歧。黄氏自己晚年常常是以陶渊明、杜甫相提并论,于杜甫尤重在诗法之精微,于陶渊明则宗效其平淡自然之旨,所谓“拾遗句中有眼,彭泽意在无弦”,就概括他的这种诗学主张。江西派后学大多能得黄氏诗法观点,而无法继承他追求平淡自然的艺术理想,因此弃陶渊明而偏取杜诗,并形成黄诗宗杜的结论。至方回则立杜甫为江西诗派之祖。但事实上黄诗与韩愈及欧阳修、梅尧臣、苏轼这几家诗歌的关系也是客观存在的。李详《韩诗萃精序》在论述韩诗的历史影响时谈到黄诗“宗杜”、“师韩”的问题:

   宋欧阳永叔稍学公诗而微嫌冗长,无遒丽奇警之语。东坡以“豪”字概公,虽能造句,而不能纬以事实,如水中着盐,消融无迹。黄鲁直诗于公师其六七,学杜者二三。举世相承,谓黄学杜。起山谷而问之,果宗杜耶?抑师韩也?悠悠千载,谁能喻之?

   所谓“宗杜”、“师韩”的争议,尽管在结论上差异悬殊,但其讨论问题的方式是一致的,它们都想将黄诗纳入诗史上的某一单纯发展线索之中,希望用一种影响关系来概括黄诗的渊源。单纯强调渊承关系的研究方法,如果没有其他思路的配合,很可能会出现这样的机械观念,好象作家的创作只是历史影响的叠加之和,似乎研究的唯一目的就是将作家的创作还原于其前的文学史之中。对于黄庭坚这样重视诗歌艺术传统、重视前人艺术经验的作家,人们觉得这样做似乎更有充分的理由,因此就出现上述的“宗杜”、“师韩”之争。其实这种讨论的方式无论其表面上是那样充满实证色彩,如李氏所断言的黄氏于韩诗师其六七,学杜者二三,但却忽略了作家与文学史关系中最根本的事实,创造性的文学业绩,无论其曾经接受多大影响,但其本身都是文学史上全新的、独一无二的事实。所以从有机的观念出发,我们应该暂时放弃上述那种讨论方式,强调诗史在黄氏自身诗学实践中的活生生的意义。

在具体的创作上黄氏借鉴了韩愈和欧、苏,他的集子里甚至不乏模仿韩、欧、苏风格的作品。尤其是元丰末、元祜初这一段时间内,是黄庭坚与苏门文士集团相接最密的时期,黄诗风格迅速向尚奇斗险、逞才使气的方向发展,为黄氏实际接受韩、欧、苏这一系统的诗人影响最多的一个时期。这一系统可以称为自中唐至北宋的诗歌革新一脉,与从中唐至北宋的古文运动有一种相辅相成的关系。其在艺术上的出发点是革新因袭、圆熟、浅近甜美的作风,为诗歌史创造了一种新的诗美类型。其艺术最大的成功也在这里。这也是这一系统的诗人对黄庭坚最具吸引力的地方。黄诗之所以形成现在这样的独特风格,弃绝圆熟、甜美之习,与他对这一系统诗人艺术经验的借鉴是分不开。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《漳州师院学报》1997年01期
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