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王海东:艺术即经验:另一种超二元论的美学视域——杜威美学思想研究

更新时间:2015-01-15 11:40:06
作者: 王海东  

  

   摘要:在反思与批判西方传统哲学二元论、逻各斯中心主义和本质主义的哲学阵营中,欧陆哲学家广受关注,尤其是海德格尔主义,而古典实用主义哲学家杜威则遭受冷遇;事实上,杜威的哲学美学思想不仅为超越二元论提供了丰富的资源,而且还开了海德格尔和维特根斯坦等诸多哲学家思想的先河。杜威以“经验的自然主义”为圆心,划了一个无限大的超二元论之圆,力求弥合人与自然,艺术与非艺术的人为裂痕,恢复有机统一体的观念,改变二元论视域下的偏离性价值判断,重塑健康的意义场和常识域。

   关键词:经验;实用主义;美学;杜威;

  

   在批判西方传统哲学二元论、逻各斯中心主义和本质主义的哲学阵营中,先驱尼采大放光彩,倍受关注;而另一位先驱——杜威,则遭遇冷漠和忽视。这位实用主义神圣家族中的家长,新实用主义代表人罗蒂的精神导师,早在一个世纪前就开辟了一条批判西方哲学二元论的蹊径,不但不遗余力地进行批判,而且做出了巨大的成绩。罗蒂不仅极为赞赏地称道,在对传统哲学的二元分裂哲学的批判方面,奎因和戴维森除了因听众的不同而使用了不同的语言之外,并没有与杜威有什么区别,而且他本人也追随杜威终生都对传统二元分裂的哲学进行了激烈的批判。

   杜威究竟开辟了一条什么样的超二元论道路?笔者将其称为经验——实用主义道路,以别于现象学道路、海德格尔的诗——思道路、梅洛-庞蒂的身——心可逆性道路和东方的道——神秘主义道路……。不论在时间上,还是在思想的深度与力度上,杜威的批判都毫不逊于任何一派哲学,因此他与维特根斯坦和海德格尔一起被尊为二十世纪三位最伟大的哲学家。然而在维特根斯坦主义和海德格尔主义兴盛的年代里,杜威因不合当时人们的价值选择而淡出人们的注意中心。直到新实用主义的兴起,杜威才重新回到思想的中心域,人们才焕然大悟:原来杜威已经做了许多今天的哲学家正在致力的事情。本文主要基于杜威的美学文本《艺术即经验》,从艺术美学的视域研究他的超二元论的思想,构造关联性的意义域和常识域。

  

   一、自然与经验互渗

  

   在西方传统哲学中,自然与经验只不过是二元分裂或对立的一种表现而已;它们没有深层的关联性,自然不过是经验的对象;经验的对象与经验的主体之间横有一条永远无法跨越的鸿沟,将世界一分为二:客观的自然界,主观的意义界;实在的世界,观念的世界;理念的世界,现象的世界;理性,非理性;……而且前者往往具有优先性和自明性。杜威所要驳斥的正是这种独断的二元论。

   他指出,以往的许多哲学家截然地将自然与经验分开不过是理性主义泛滥的结果。这种独断论,没有从经验出发,以非经验的态度对待经验,高扬理性,轻视经验,把自然与经验视为两个完全无关联的东西。这不过是一种价值需要和趣好的选择而已,而事实并不会因此被抹杀。犹如在漆黑的房间里,虽然被手电筒照亮的区域显现出来了,但是并不意味着其它区域不存在,只是尚未被照亮而已。经验并不是阻拦自然与主体联系的铜墙铁壁,是已有的某些知识和观念将其塑造成分割自然与人的利刃。事实上,经验是客观世界与主观世界发生联系的纽带。

   在杜威哲学中,“经验”具有奠基性的意义,但“经验”一词早已被西方哲学的染缸浸泡了几千年,拥有多副面具。因此,杜威对“经验”一词的面具进行了全面的挖掘和各个击破,以确立他的“经验的自然主义”。在《哲学复兴的需要》一文中,他将近代的“经验”概念概括为五副面具:

   经验属于知识的事情;

   经验是种心理的东西,它完全被“主观性”所污染;

   3.经验是已发生的事情的记录,其焦点只是对准过去;

   4.经验是简单个别的聚合,联系和连续被排除在外;

   5.经验与思想截然相反。

   这五副面具,虽然带有杜威的个人价值选择,但是基本上符合主客二元认识论框架的产物。杜威对这五副面具进行了有力的攻击:经验是一种经历的过程,是生活,是一种机能,一种包罗万象的活动;作为活动的经验,不可能完全被“主观性”所污染;人类的活动具有预见性和筹划性,因而,经验具有朝向未来的特性;世界是连续的,是一个有机统一体,人与自然处于关联之中,经验不是“简单个别的聚合”是一个关系体;经验与思想是可以互相转化的。

   对“经验”的五副面具进了批驳之后,杜威对自己的“经验”作了生动而细致的描述:“经验”是一个詹姆斯所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语生活和历史一样,它不仅包括人们做什么和遭遇些什么,他们追求些什么,爱些什么,相信和坚持些什么,而且也包括人们怎样活动和怎样受到反响的,他们怎样操作和遭遇,他们怎样渴望和享受,以及他们观看信仰和想象的方式——简言之,能经验的过程。“经验”指开垦过的土地,种下的种子,收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化,这些为人们所观察、畏惧、渴望的东西;它也指这个种植和收割、工作和欣快、希望、畏惧、计划、求助于魔术与化学,垂头丧气或欢欣鼓舞的人。它之所以是具有‘两套意义’的,这是由于它在基本的统一之中不承认动作与材料,主观与客观之间有何区别,但认为在一个不可分割的整体中包括着它们两个方面。生活与历史都融于经验,人和对象,有机体和环境交织为一体,一个鲜活而饱满的经验世界呈现出来。杜威的这一见解与现象学的“朝向事物本身”和构成论具有异曲同工之妙,在经验和光的照耀下,世界敞开,时间、劳作、自然、人与历史都成为意义充实的和关联的开显之物。

  

   二、艺术与非艺术互联

      

   以“经验的自然主义”理论为圆心,杜威划了一个半径无限大的圆,即整个世界都具有关联性,绝对的分裂和对立不存在。以之彻底驳斥二元论学说。在人学上,杜威恢复人、动物和自然的联系,有机体(“活的生物”)与环境之间的连续性;在哲学上,恢复客观世界与主观世界的相关性;在美学上,恢复艺术与非艺术的交互性;……杜威从艺术品的经验和日常生活经验互融、阳春白雪和下里巴人互化、审美和实用互存,形式和意义互溢等维度弥合艺术与非艺术的人为裂痕,力求恢复初民时代浑然一体的艺术风貌。

   1.艺术品的经验和日常生活经验互融

   形式主义与理念派通常将艺术置于高于生活经验的位置上。在传统的美学中,形式与质料、理念与现象分离,并且前者具有先验的优先性。杜威竭力阻止这种人为的分裂活动,不断赋予“经验”以新的意义;大经验由各种小经验组合而成,一次行动获得“一个经验”,“这一个经验是一个整体,其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。” 经验具有整体性和完满性,不会被人为切割开来,具有连续性,大经验就如由一个个搅浑在一起支流汇成的大河,它是一个连续的经验流“在这样的经验中,每个相继的部分都自由地流动到后续的部分,其间没有缝隙,没有未填的空白。与此同时,又不以牺牲各部分的自我确证为代价。” 生活就是这个巨大而完整的经验流。

   这样一来,艺术品的经验和日常生活的经验互相融合也就变得顺理成章了。艺术经验不能局限于博物馆、舞台和展览馆等地方,艺术研究也不能仅建基于这些公认的艺术品之上,这只不过是形式主义的妄想而已。事实上种种生活经验都能够被艺术家创造成艺术,生活经验才是真正的地基“为了理解艺术品的意义,我们不得不暂时忘记它们,将它们放在一边,而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。”只在着眼于艺术品本身,是无法真正理解其意义的,只有将其置于经验域,将其与他者相连,才可能真正理解其意蕴。令人拍案叫绝的是,晚于杜威三十年出生的哲学家维特根斯坦所提倡的语境理论“意义即用法”、“理解一个句子,意味着理解一种语言”,“理解一件艺术品,就要理解一个时代”竟与之具有惊人的相似性(不知维氏是否受过杜威思想的启发?)。

   2.阳春白雪和下里巴人互化

   不论是出于类化事物和秩序化的本能,还是出于某种习惯与癖好,文明时代的人们将艺术进行了分类。而其中的一种分类,即高雅艺术与通俗艺术之分,是杜威不能容忍的。因为这种分类还隐含了一种可怕的价值判断偏见:前者优于后者,欣赏前者的人高于或优于欣赏后者的人。他不仅要反对这种富含偏见的行为,还要力求揭示出它们之间的关联性。

   首先,并没有某种艺术品生来就是高雅或者通俗,这种价值判断是文明与欲望的结果,而不是评价判断。是一种事后的,不关涉事物本身的判断。所谓高雅与通俗之分,只是一种设定的在先的价值,而非事实本身如此。如果一定要对艺术进行分类,那也是在具体经验中,从其实际出发来进行的分类,比如,绘画艺术、音乐艺术、舞蹈艺术影视艺术等等。而不是先设定某种价值尺度,然后进行裁剪。

   其次,在初民时代,艺术品并没有什么高雅和通俗之分,它们都是与生活相关的东西;在其诞生之时,并没有这种区分,只不过经由某种价值的浸染,由作为平等的物、用具或者艺术品,而被判断为具有高下之分的艺术品。“室内用具,帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐,以及长矛等等,都是精心制作而成,我们今天找到它们,将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而在它们自己的时间与地点中,这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。”很多今天所谓的艺术品在其诞生时,不过是一件平常的用具而已。许多所谓的高雅艺术品在当时不过是普通的工具或者是毫不显眼的艺术品。然而,文明却将其分裂为不同层级的东西。

   再次,这种人为的切割,是二元论和逻各斯中心主义的体现。那些所谓的文化精英握有话语权,对艺术进行了别有用心的分类。而其结果,并没有证明出他们的智慧和优先性,反而对艺术的发展带来了难以估量的祸害。使得不同群体固步自封,经验的流动性和开放性受到了巨大的阻隔。

   所谓阳春白雪式的艺术和下里巴人式的艺术之间的鸿沟是文明发展的负性结果,是握有话语权、书写权的精英们自大所造成的后果;将原本与生活连为一体的艺术进行了多层级的切割,将艺术分裂为不同的级别,然而这不但没有为艺术提供丰富的资源,反而将灵动鲜活的经验与艺术的源头给僵滞化。使得所谓的精英们自喜于高雅的“包间”,大众自娱于低俗的“广场”,二者原本的流通性和交互性逐渐丧失。杜威从源头清理了这种谬误,回到价值判断以前,艺术本身并无高下之分,各个部分相互贯通,是一个有机统一体。

   3.审美和实用互存

   艺术与实用的关系,虽然历来争论颇多,但是基本上被理性主义哲学家定格在审美无功利性,艺术与实用无关的基调上。尽管这一基调本身并没有错,但是它所形成的影响却使人误入了歧途;使得许多人误以为只有为了审美而造的物品才是艺术品,或者干脆将审美与实用的关联性劈开,或者掩盖掉,视而不见。

审美与实用一样具有相连性,而这一连接点就是物或者具象。也就是某一制成品,它既可以具有艺术性,同时又是工具,只不过使其成为艺术品的是艺术性,而非实用性。但是形式主义夸大了艺术性,过分强调无利害性,导致艺术畸形发展。杜威试图恢复艺术的原貌,他提出新的艺术标准,即美的艺术在创造过程中“使整个生命体具有活力”,使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活”实用与否并不是判断艺术与否的标准,“在美的艺术与实用或技艺的艺术之间,在习惯上,或从某种观点看必须作出区分。但是这种必须作出区分的观点是外在于作品本身的。习惯上的区分是简单地依照对某种现存社会状况的接受而作出的。(点击此处阅读下一页)

本文责编:张容川
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