引论
当人们以诗歌统称各体诗作时，通常语义偏指诗这一概念，而很少有人关注诗歌一词中歌的蕴含所指，即使深究起来，也不过将之视为对诗这一文体所具备的优美韵律形式的一种赞美。事实上，古人在用“歌”来命题诗作，用“歌诗”指称诗作传唱行为时，实际界定的是诗作的音乐属性，定义的重点在于诗作的乐声表达，而非诗作本身的字音韵律。
在中国音乐文学史上，歌有着悠久的历史，且在产生之初就与诗有着深刻的联系。《说文解字》训“歌”曰：“从欠，哥声。”又训“歌”之形旁“欠”曰：“张口气悟也，象气从人上出之形。”①如此看来，歌的本义即人张口发声。闻一多曾生动地描述歌的起源过程：“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’、‘噢’、‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音拉的很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊～’便是歌的起源。”②可见，早在原始蒙昧时期，歌就已经产生了，先民们一声悠长的歌，不仅以其抑扬的旋律标示了“音乐的萌芽”，也以其复杂的涵义成为了一种“孕而未化的语言”，同时，歌因情感的激荡而生，有强烈的抒情性，在这样的长声咏唱中也孕育了远古先民最质朴自然的诗。
随着语言文字的发展成熟，诗有了文字载体，于是从诗、歌混沌难解的原始状态中分离出来，成为一门独立的艺术形式，而歌则由孕育诗产生的母体转而成为了诗的一种表现形式。由于诗在社会生活中所起的作用日益重要，文人对诗的表达形式也做了更为细致的区分，如《墨子•公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”③这说明诗在先秦时期就已经具备了四种表现方式，除了依照字音诵读外，还可以肉声歌唱，即所谓“歌诗”；可以比于琴瑟而歌唱，即所谓“弦诗”；可以伴有舞蹈，即所谓“舞诗”。同时，人们对诵、歌、弦、舞的发生顺序也有了清楚的认识，如《尚书•舜典》曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”④又如《毛诗序》曰：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑤可见，诗在创作完成之后，可根据诗人情感表达强烈程度的递增，依次以诵、歌、弦、舞的形式来表现，而将这四种形式连接一起的纽带则是诗人激荡于心的情感。
诗作可以用歌的方式来表现，是先辈留下的文学传统，但具体到每个历史时期、每位诗人，歌与诗之间是否发生联系，联系的方式和密切程度如何，则不可一概而论。先秦时期，诗作数量有限，且大多源自民间谣歌或深受其影响，当时的诗作基本都用歌的方式来表现，如《史记•孔子世家》曰：“三百五篇孔子皆弦而歌之。”⑥又如宋黄伯思《新校楚辞序》释“楚辞”曰：“盖屈、宋诸‘骚’，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物。”⑦其中所谓“作楚声”说的就是屈原等诗人以楚地民歌之声情创作楚辞。自汉代开始，文人的诗歌创作日益繁盛，诗与歌之间这种密不可分的关系发生了变化，班固在《汉书•艺文志》中将乐府采集的诗篇称为“歌诗”，这一命名很有深意，一方面强调了汉代乐府诗的可歌性，另一方面也暗示着当时诗坛上已经出现了不歌的“徒诗”，故才需特别标明“歌诗”以示区别。自汉代开始，历代诗作就其与音乐的关系而言，皆可分为两类：一类是可以歌唱的“歌诗”，一类则是只供诵读的“徒诗”。
时至唐代，诗歌创作经过前面数代文人的积淀，在题材、文辞、韵律、体制、声情等方面都走向成熟，伴随着李唐盛世的出现，诗国的高潮也随之到来。在这样一个诗歌创作全面繁荣、诗艺手法精妙绝伦的时代，诗人是否还会以歌的方式来表现诗作？如果我们对现存的唐代诗歌文献做一番考察的话，那么定会得出肯定的结论。唐代诗人常用“××歌”来命题自己的诗作，如陈子昂《登幽州台歌》、李颀《弹棋歌》、孟浩然《夜归鹿门山歌》、李白《元丹丘歌》、韦应物《金谷园歌》、岑参《白雪歌送武判官归京》、韩愈《苦寒歌》、刘禹锡《九华山歌》、李贺《长歌续短歌》、白居易《悲歌》、陆龟蒙《丁隐君歌》、皎然《饮茶歌送郑容》，等等，题目就标明了诗作的可歌唱性。在唐人诗作中，我们还常可以看到诗人对歌诗行为的描述，如“与君歌一曲，请君为我侧耳听”(李白：《将进酒》)，⑧“君歌且休听我歌，我歌今与君殊科”(韩愈：《八月十五夜赠张功曹》)，⑨“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词”(元稹：《重赠》)，⑩“劝君酒满杯，听我狂歌词”(白居易：《狂歌词》)，(11)“今日便令歌者，唱兄诗送一杯”(刘禹锡：《酬令狐相公六言见寄》)。(12)大量的文献资料表明，在唐代，以歌的方式表现诗作仍然是文人艺术生活中的一项重要内容。
对于唐代诗人的歌诗现象，当代学人已经有了一定的注意，并取得了一些学术成果，如任半塘《唐声诗》、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》两部著作，从文献的角度对唐诗入乐的情况做了详细的考订；吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一书，则在此基础上进一步分析了唐代入乐诗在当时诗坛上的地位及其对诗人诗歌创作活动的影响。这些学术论著，对唐代歌诗研究工作的开展起到了奠基性作用。肯定前贤成果的同时，我们也应当注意到，这几部著作面对的研究对象是唐代入乐诗整体，限于篇幅和体例，对唐代一些重要的歌诗作者诸如杜甫、李益、李贺、刘禹锡等人的歌诗创作都没有做具体的分析。有鉴于此，笔者特别选择杜甫，这位在唐代诗坛上占有极其重要地位，并代表着诗歌艺术全面成熟的诗人作为研究对象，具体分析他的歌诗创作。
一、杜甫的歌诗意识
目前学者对杜甫歌诗创作数量的估计远远不够，在任半塘、王昆吾主编的《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》中，收录的杜甫歌诗仅有两首，一为连章组歌《乾元中寓居同谷县作歌七首》(以下简称《同谷七歌》)，一为《短歌行赠王郎司直》；而吴相洲在《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》中说：“目前记录杜甫歌诗创作的材料不多，是他本来很少这样的歌诗呢？还是另有原因？这是一个值得深入的问题”，(13)但是接下来的论述并未就此问题深入展开，而仅在任半塘所列杜甫歌诗的基础上，又补充了《前出塞》、《后出塞》、《前苦寒行》、《后苦寒行》几组可入乐歌唱的古题乐府诗。事实上，杜甫的歌诗远不止这些，杜甫诗直接题曰“××歌”者凡29首，其他如《醉歌行》、《严氏溪放歌行》、《短歌行送祁录事归台州因寄崔使君》、《览柏中允兼子侄数人除官制词因述父子兄弟四美载歌丝纶》、《故武卫将军挽歌词》、《狂歌行赠四兄》诸作亦表现出可歌性。相比同时期诸如李颀、李白、岑参等善为歌诗的盛唐诗人，杜甫的歌诗作品较少依附古乐府旧题，有着明显的即时性和自创性，其抒情色彩更为浓郁，更能表现出诗人的敏捷诗思和渊雅才情。因此，我们完全有理由将杜甫视为盛唐时期极为重要且独具个性的歌诗作者。
杜甫常以歌指称自己的诗作，在这些诗句中，人们可以明显地感受到歌诗行为的发生，往往伴随着诗人强烈地情感激荡。如《上韦左相二十韵》诗：“为公歌此曲，涕泪在衣巾”，(14)用歌诗的方式向韦左相倾吐自己在长安十年求仕不遇的窘困境遇中，抑郁满腹、寻求汲引的迫切心情。又如《羌村三首》其三“请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座涕纵横”(卷五，第394页)，用歌诗的方式表现内心纠结复杂的情感：一面是对父老真情相待的由衷感动，一面是对自己身为谏官、近臣却无力革除时弊、扶救疮痍的深切自责。再如《夜归》“白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那”(卷二一，第1844页)，用歌诗排解一种失意难言的情绪，诚如《杜臆》所言：“公深夜归舍，必有不如意事，而又未易语人，所以杖藜不睡而舞复歌也。”(卷二一，第1844页)
如果说杜甫能通过歌诗抒发单纯的徒诗无法承载的内心情感，还仅仅是对古代“诗言志，歌咏言”这样一种歌诗传统的继承，那么能够灵活地驾驭歌，用特定的歌唱方式去抒发特定的情感，使歌声与诗情浑融一体，则可以说是杜甫对歌的创造性运用。这类歌诗行为表明杜甫已经具备了自觉的歌诗意识。
杜甫用“放歌”表达难以抑制、不吐不快的诗情。如《自京赴奉先县咏怀五百字》“沉吟聊自遣，放歌破愁绝”(卷四，第266页)，诗人自伤抱志难申，通过放歌破除内心压抑的愁苦。又如《闻官军收河南河北》“白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡”(卷一一，第968页)，诗人在战乱流离的艰难岁月里，忽闻朝廷收复疆土，以纵酒放歌表达内心欣喜若狂的情感。再如《晦日寻崔戢李封》“当歌欲一放，泪下恐莫收”(卷四，第298页)，诗人在友人家中做客，筵席间想到朝廷贤臣远去，奸佞当道，国家战乱频仍，苍生泣血，心中百感交集，本欲放歌破愁，然恐歌声一放，泣不成声，反扰了朋友的酒兴，唯有压抑情感，借酒浇愁，诗情一放一抑，愈见纡回吞吐，沉郁顿挫。从这些诗句中，我们可以感受到“放歌”应该是一种具有迸发力的歌声，杜甫常常通过放歌的方式表达胸中压抑已久而因某种契机突然喷涌的诗情。
杜甫用“狂歌”表现一种遗落世事，放浪形骸的诗情。如《官定后戏赠》“耽酒须微禄，狂歌托圣朝”(卷三，第245页)，写自己辞尉而就率府后的生活状态——沉沦下僚，壮志难酬，唯有耽酒狂歌以度日，看似逍遥的生活背后隐藏着多少辛酸无奈；又如《陪王侍御宴通泉东山野亭》“狂歌遇形胜，得醉即为家”(卷一一，第963页)，写梓州客居避难时的心情，面对美景痛饮狂歌，托身醉乡暂忘愁苦；再如《陪章留后侍御宴南楼》“寇盗狂歌外，形骸痛饮中”(卷一二，第1017页)，写诗人借酒浇愁，以狂歌、迷醉暂时纾解重压在心头的家国悲痛。从这些诗句中，我们可以体会到诗人的狂歌是对抑郁情绪的一种排遣，是让压抑的内心在迷狂的状态下暂时舒一口气，狂歌的诗句在看似逍遥放浪的文辞中隐藏着一种无可奈何的悲情。
杜甫用“哀歌”和“悲歌”表达一种忧伤的诗情，但若深心品味，就可以体会到这两种歌诗方式在情感表达上存在细微的差别。杜甫的哀歌主要用来自我伤怀，比如：“高枕虚眠昼，哀歌欲和谁”(《夔府书怀四十韵》卷一六，第1426页)，“哀歌时自惜，醉舞为谁醒”(《暮春题瀼西新赁草屋五首》其三，卷一八，第1611页)，“独坐亲雄剑，哀歌叹短衣”(《夜》卷二○，第1757页)，哀歌之中常常流露出诗人知音难求、孤独凄苦的情绪。杜甫的悲歌则更多地被用来思念亲人，感怀故友，如“弟妹悲歌里，朝廷醉眼中”(《九日登梓州城》卷一一，第933页)，“国步初返正，乾坤尚风尘。悲歌鬓发白，远赴湘吴春”(《赠别贺兰铦》卷一二，第1071页)，“且有元戎命，悲歌识者谁”(《赠崔十三评事公辅》卷一五，第1291页)，“几年一会面，今日复悲歌”(《湖中送敬十使君适广陵》卷二三，第2007页)，悲歌之中往往还夹杂着对国事时局的深沉忧虑。
杜甫用“高歌”和“长歌”表达某种激越的诗情，二者也有同异。同者在于两类歌都需要发出较大的声响，如“高歌激宇宙，凡百慎失坠”(《题衡山县文宣王庙新学堂呈陆宰》卷二三，第2081页)，“即事非今亦非古，长歌激越捎林莽，比屋豪华固难数”(《曲江三章章五句》其二，卷二，第138页)，因此，对歌者运气发声的要求更高，常常使人感觉力不从心，如“未知栖集期，衰老强高歌”(《别唐十五诫因寄礼部贾侍郎》卷一四，第1190页)，“故国愁眉外，长歌欲损神”(《雨晴》卷一五，第1330页)；但如果能驾驭得好，则往往有着激荡人心的艺术表现力，比如“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”(《醉时歌》卷三，第176页)，“长歌激屋梁，泪下流衽席”(《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》卷四，第302页)。二者之异在于，高歌侧重于音声的高亢，有一种傲然的气度，如“赵公玉立高歌起，揽环结佩相终始”(《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》卷一，第1583页)，“高歌卿相宅，文翰飞省寺”(《送顾八分文学适洪吉州》卷二二，第1925页)；长歌则侧重于音声的悠长，有一种高远的情致，如“长歌意无极，好为老夫听”(《行次盐亭县聊题四韵奉简严遂州蓬州两使君咨议诸昆季》卷一二，第1000页)，“乐助长歌逸，杯饶旅思宽”(《宴忠州使君侄宅》卷一四，第1224页)。
从以上例证看，杜甫在有意识地用歌诗的方式表现自己的诗作，他对歌有着很高的驾驭能力，善于用某种特定的歌唱方式抒发某种特定的诗歌情感，提升诗作的艺术表现力。
二、杜甫歌诗的创作动机
面对杜甫大量的歌诗创作，我们不禁思考是什么原因促使杜甫对歌诗活动投入如此大的热情，他歌诗的内在动机又是什么？对于这个问题，我认为可从以下进行分析。
唐代是歌诗创作十分繁荣的时代，在文人宴集活动中，通过歌诗的方式交流唱和，展现才情，在当时是十分普遍的现象，唐代许多著名诗人的诗作中，都不乏此类创作，如李白《鸣皋歌送岑征君》、《金陵歌送别范宣》，岑参《白雪歌送武判官归京》、《天山雪歌送萧治归京》、《秦筝歌送外甥萧正归京》，高适《同河南李少尹毕员外宅夜饮时洛阳告捷遂作春酒歌》，等等。白居易有《醉歌示伎人商玲珑》，歌辞生动展现了诗人与歌伎轮番歌诗助酒的宴饮场景，歌云：“罢胡琴，掩琴瑟，玲珑再拜歌初毕。谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。玲珑玲珑奈老何，使君歌了汝更歌。”(15)杜甫有很多歌诗创作就源自此类觥筹交错间的唱和活动，比如他的《短歌行赠王郎司直》，歌辞云：
王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯棹锦水，欲向何门趿珠履。仲宣楼头春色深，青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。(卷二一，第1885—1886页)
清卢元昌《杜阐》曰：“首句‘歌莫哀’，王郎之歌。后面‘青眼高歌’，公自歌也，即题中所云‘短歌’，须见分别”，仇兆鳌亦疏解曰：“此直慰司直哀歌之意。酣歌拔剑，歌声甚哀，公劝其莫哀，而激励振拔之。”(卷二一，第1885页)说明杜甫的这首歌是宴席间对王郎高歌的唱答，是在王郎歌的激发下创作的。其他如《醉时歌》、《病后过王倚饮赠歌》、《军中醉歌寄沈八刘叟》等歌诗也都是宴饮间唱和的直接产物。由此可见，唐代文人歌诗创作的繁荣局面和文人宴集活动中频繁出现的唱和活动，是促使杜甫热衷于歌诗创作的原因之一。
盛唐是唐代“声诗之极盛”期，(16)统治者本人对音乐的热爱，推动了整个文坛歌诗创作的繁荣，一首优秀的歌诗作品，可以为诗人博得极大的荣耀，随着歌诗社会效用的日益重要，诗人创作歌诗的热情也随之与日俱增。比如唐玄宗就是一位有着极高音乐天赋的统治者，在他知音善解的品赏视角下，具备歌诗创作才能的诗人往往能得到他的赏识而遽获殊荣，文献对此多有记载。如唐孟棨《本事诗》“事感第二”云：“天宝末，玄宗尝乘月登勤政楼，命梨园弟子歌数阕。有唱李峤诗者云：‘富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见衹今汾水上，惟有年年秋雁飞’，时上春秋已高，问是谁诗。或对李峤，因凄然泣下，不终曲而起，曰：‘李峤真才子也。’又明年，幸蜀，登白卫岭，览眺久之，又歌是词，复言‘李峤真才子’，不胜感叹。”(17)又如《唐才子传》载曰：“(康)洽，酒泉人，黄须美丈夫。盛时携琴剑来长安，谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于音律。玄宗亦知名，尝叹美之。所出入皆王侯贵主之宅，从游与宴。”(18)可见康洽凭借歌诗才华博得了玄宗的赏识。再如大家所熟知的李白沉香亭进《清平调》三首新词，从而极尽恩荣之类的例子，真可谓不胜枚举。歌诗才子因唐玄宗的赏识提举而一夜成名的诸多前例，无疑对急于寻求仕进的杜甫很有诱惑力，大大激发了他的歌诗创作热情。仅以杜甫用“××歌”为题的歌诗作品来看，其中近四分之一都是天宝十四载前客居长安时创作的，而这一时期，杜甫写给权贵寻求汲引的诗作，也常是以歌的形式来表现，比如《上韦左相二十韵》诗末云：“为公歌此曲，涕泪在衣襟。”(卷三，第228页)说明这首诗就是以歌作为媒介来传达的。我们由此可以推知，杜甫一度也曾希望通过歌诗创作而获得权贵的赏识，从而进身仕途，致君济民，无奈时运不济，他最终未能如愿，所以在他晚年的诗作中才会有“百年歌自苦，未见有知音”(《南征》卷二二，第1950页)的深沉喟叹。
由于歌诗已成为了唐代文人社会交往活动中的一项重要内容，自然具备了很好的传播效应，人事名物一经歌诗的宣扬，往往身价倍增。譬如薛用弱《集异记》中曾记载了开元年间王昌龄、高适、王之涣三位诗人旗亭赌唱的一则逸事，故事中的三位诗人在诗名高下的评定标准上达成共识：“昌龄等私相约：‘我辈各擅诗名，每不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗人歌词之多者，则为优矣。’”(19)将被歌伎讴唱歌诗数目的多寡视作评判诗名高下标尺。此事虽出自唐人小说，记载未必确实，但却生动地反映了盛唐时期的一种社会风尚，说明歌诗活动在当时具有很好的社会传播效用，并因此获得了诗人的极大关注。杜甫《李潮八分小篆歌》对此歌的创作缘由有所提及，歌辞云：
巴东逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何。(卷一八，第1552页)
说明这首歌是李潮为了宣传自己的篆书作品，再三请求杜甫创作的，杜甫还在歌中谦称自己的诗名不广，才力微薄，怕不能达到李潮所期望的宣传效应，又不好驳人之请，只好勉力为之。其他诸如《魏将军歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》、《题李尊师松树障子歌》、《题壁上韦偃画马歌》、《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》、《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》等，用歌诗来讴歌人物、鉴赏书画、品鉴宝器，不论是自我抒怀，还是应人之请，歌辞都带着浓重宣扬的意味。由此可知，用歌诗来赞颂宣扬人事名物，藉此实现交游目的，是杜甫热衷于歌诗创作的又一原因。
歌诗的产生源于诗人强烈地抒情需要，盛唐时期，诗歌创作水平较之前代有了很大的提高，诗人多能灵活地调用各种艺术表现形式抒发特定的诗情。岑参有《醉后戏与赵歌儿》诗云：“秦州赵儿歌调苦，偏能立唱《濮阳女》。座中醉客不得意，闻之一声泪如雨。”(20)杜甫亦有《听杨氏歌》诗云：“佳人绝代歌，独立发皓齿。满堂惨不乐，响下清虚里。江城带素月，况乃清夜起。老夫悲暮年，壮士泪如水。”(卷一七，第1480页)诗人以切身的感受，生动描述了一首声情并茂的歌带给听众的心灵冲击和深沉感动，这表明盛唐诗人对歌的艺术感染力有着清醒地认识。我们知道，杜甫的一生充满了悲剧色彩。他生于承平之世，沐浴着开元盛世的阳光雨露，又亲身经历了安史之乱，目睹了唐王朝由盛转衰的过程，昔今盛衰的强烈反差是他心中最大的伤痛，复归升平的期盼是他一生未能释怀的心愿。杜甫怀才不遇，穷困潦倒，遭受了种种人生坎坷，目睹了世间万千悲苦，而有着致君尧舜、济世苍生之大志的他却始终未能在高蹈遁世或是委曲求全中寻求解脱。杜甫有诗人的敏感多情，他常常能把握住人世间那些习见、平凡却又真切、细腻的情感。杜甫有儒士的仁厚心胸，所以他的情怀要比其他诗人更为博大深沉，在他的诗中，身世之感、家国之忧乃至对世间万物的悲悯同情都有体现。杜甫有一颗纯洁而火热的赤子之心和殉道者般的无畏精神，他不仅推己及人且能舍己为人，甘为社稷黎民剖肝沥血，至死不悔，所以他的情感又常常有一种激荡喷薄的力量。如此一番大情怀要如何在诗中得到淋漓尽致地抒发和展现呢？杜甫诗家功夫的不寻常处正在于他能够恰当地调动各种诗歌表现手法来表达自己特定的情感，当他的情感博大浓烈，以文字或吟咏都无法承载时，他常常将其付诸于歌。杜诗中的名篇《同谷七歌》、《茅屋为秋风所破歌》，都是“言之不足而咏歌之”的产物，虽然杜甫当年歌唱它的曲调已经湮没无迹，但我们今天仍能从歌诗的情词韵律中体会到那种感人肺腑的力量。由此可知，强烈抒情的需要，是促使杜甫创作歌诗的内在动机。
三、杜甫歌诗的表现功能
杜甫的歌诗依其表现功能主要可分为五类，即自我抒情、酬唱赠答、人物品藻、山水咏怀和书画品鉴，五类歌诗各有特色，充分展现了杜甫对歌诗的高超驾驭能力。
自我抒情类歌诗情感最为浓挚深沉，它是杜甫唱给自己的歌，真实地承载着诗人创作当下的生活境遇、情感状态和心灵感悟，它的语言不施藻饰，但却因诗人的真情贯注而有一种质朴动人的感染力。诸如《同谷七歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《观打鱼歌》等歌诗作品，就可归为此类。谨举《同谷七歌》为例。这组歌作于乾元二年(759)，此年是杜甫行路最多，生活最艰辛的一年，诗人颠沛流离的生活境遇正如他《发同谷县》诗中所说：“奈何迫物累，一岁四行役。”(卷一一，第963页)“长歌可以当哭”是杜甫创作《同谷七歌》的情感初衷，寓居同谷时期，杜甫无依无靠，在天寒地冻的山谷里艰难地讨生活，反思自己怀才不遇的遭际，想到因战火连天而流离失散的亲人，念及国运的飘摇不定，当哀伤悲苦的情绪再也难以抑制时，他仰天长叹，任情感奔涌流淌，唱出了这组歌，七首歌的结尾都以唱叹式的语调收结，极富抒情效果，歌曰：
呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。
呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。
呜呼三歌兮歌三发，汝归何处收兄骨。
呜呼四歌兮歌四奏，林猿为我啼清昼。
呜呼五歌兮歌正长，魂招不来归故乡。
呜呼六歌兮歌思迟，溪壑为我回春姿。
呜呼七歌兮悄终曲，仰视皇天白日速。
(卷八，第693—699页)
七歌浑然天成，顿挫淋漓，一唱三叹，在歌的承载下诗情也随之千回百转，荡气回肠，催人泪下，歌诗强大的艺术感染力诚如明王嗣奭《杜臆》所言：“《七歌》创作，原不仿《离骚》而哀实过之；读《骚》未必坠泪，而读此不能终篇。”(21)
酬唱赠答类歌诗常常创作于宴饮席间，最具即时性，相比案头徒诗，对诗人诗思的敏捷度要求更高，诗人创作此类歌诗时，不仅能够着意于斟酌词藻，调和韵律，而且还注重表现席间宾主觥筹交错的情景，常常夹杂着畅饮沉酣后的醉语和调侃，表现了杜甫生活中率真放达的一面。诸如《醉时歌赠广文馆博士郑虔》(下称《醉时歌》)、《病后过王倚饮赠歌》、《苏瑞薛复筵简薛华醉歌》、《阌乡姜七少府设鲙戏赠长歌》、《戏赠阌乡秦少府短歌》、《短歌行赠王郎司直》等歌诗作品，就可归为此类。谨举《醉时歌》为例。此歌作于天宝十四载(755)春，这是杜甫困守长安的第十个年头，杜甫曾以“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》卷一，第74页)这句充满辛酸凄凉的诗，来概括自己旅食长安的生活境遇，在这十年间，理想与现实的巨大落差令杜甫苦恼、困顿、彷徨，从血脉里传承下来的儒家致仕济世的传统价值观一次次受到打击。现实世界中，到底何去何从，这是长安困顿生活中的杜甫困扰于心的问题，烦愁久抑，面对郑虔这位同样才华横溢却沉沦下僚的契友，在酒的催化下，杜甫便有了这番苦醉与痛歌，歌云：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常轗轲，名垂万古知何用。”(卷三，第173页)歌声一起，就唱出了一肚子的牢骚，老杜将几个排比一气呼出，为广文先生大鸣不平。紧接着又唱出了自己的窘困境遇：“杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期”，歌声凄苦，令人几欲垂泪。与其同病相怜，还不如痛饮狂歌，“得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师”(卷三，第175页)，急促的歌声中，二人频频举杯，情绪也为之一振。酒过三巡，夜色深沉，沉醉中的诗人狂歌出了胸中压抑已久的愤懑：“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯。”(卷三，第176页)此歌题曰“醉时歌”，极恰切，这确实是杜甫在苦醉之时的即兴之歌，是压抑着无限苦楚的他于醉乡中暂时的放纵，诚如王嗣奭所言：“此篇总是不平之鸣，无可奈何之词，非真谓垂名无用，非真薄儒术，非真齐孔、跖，亦非真以酒为乐也。杜诗：‘沉醉聊自遣，放歌破愁绝’，即此诗之解。”(22)
杜甫的人物品藻类歌绝不流于“千篇一律”式的泛泛褒贬，亦不满足“穷形毕现”式的细致摹画，他用精炼传神的笔法，塑造了风姿各异、生动传神的人物形象，并在其中注入了自己的情感态度，渗透了时代的精神，常能达到遗貌取神的效果，诸如《饮中八仙歌》、《魏将军歌》、《戏作花卿歌》等歌诗作品，就可归为此类。谨举《饮中八仙歌》为例，这首歌作于天宝五载(764)。这一年杜甫初到长安，刚刚结束了“快意八九年”(《壮游》卷一六，第1442页)之齐赵壮游的他余兴犹存、意气风发，凭借着才学与诗名，他得与长安的权贵交往，曾与汝阳王李琎接谈，也曾与驸马郑潜曜宴饮。此时的杜甫享受着唐都繁华的生活，心中充满了希望，在他的眼中，一切都是那么浪漫美好，这种昂扬乐观情绪在他的歌声中流淌，歌云：
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。(卷二，第85页)
在这首歌中，杜甫独具慧眼地择取了八个人，上至王侯，下至布衣，皆能依他们不同的身份个性，通过各自极有代表性的言行来展现其醉态，往往只几笔漫画似的勾勒便能得其精神。如此妙笔，使八公人人有仙气，极浪漫，又人人合其身份，极真实。诚如李子德所言：“似赞似颂，只一二语可得其人生平。妙是叙述，不涉议论。而八公身份自见，风雅中司马太史也。”(23)
山水咏怀类歌诗是杜甫对秀美山水的深情讴歌，与王维、孟浩然笔下空冥幽寂、浸透着士大夫超然脱俗意趣的山水诗不同，杜甫的山水讴歌情词流转，质朴动人，充满了浓郁的民歌情调。诸如《阆山歌》、《阆水歌》、《夔州歌十绝句》等歌诗作品，就可归为此类。谨举《阆水歌》为例。此歌作于广德二年(764)，当时安史之乱虽已平复，但朝中宦官专权，地方藩镇割据的局面已渐形成，加之吐蕃外犯，国家再度陷入战乱，此时的杜甫在梓州与阆州之间辗转奔走，既未能回成都草堂，亦不得下峡返乡，在百般无奈与愁苦的心情下，杜甫唯有以山水之游来自遣，于是遂有了此阆水之行，歌辞云：
嘉陵江色何所似，石黛碧玉相因依。
正怜日破浪花出，更复春从沙际归。
巴童荡桨欹侧过，水鸡衔鱼来去飞。
阆中胜事可肠断，阆州城南天下稀。
(卷一三，第1074页)
歌辞以民歌最常见的问答方式起兴，展开了轻灵秀美的嘉陵江图卷。颔联以“正怜”、“更复”连接歌辞，增强了诗情的流动性，既展现了老杜欣赏江景时目不暇接的模样，又表达了他由心而发的赞叹与欣喜，“破”、“出”、“归”三个动词更赋予了这幅“阆水图”勃勃的生机，动态地再现了日出江面、春回大地的景象。颈联“欹侧”二字极传神，既表现了船行江上颠簸摇荡的情景，又显示出巴童娴熟灵巧的驾船技艺，充满了浓郁的风土人情。尾联以民歌中常见的复沓对举句式，收结歌辞，对阆水发出由衷的赞美。整首歌辞如民歌般清新质朴、自然天成，使人倍感亲切。
书画品鉴类歌诗是杜甫对友人书画佳作的赞美之歌，有着浓重的宣传意味，杜甫此类歌诗的创作数量最多，对绘画领域中的鞍马、翎羽、山水、松石之图都有品评，还论及了书法领域中的八分小篆书。在这类创作中，他能够灵活地驾驭歌诗来传达画意与书趣，使我们充分领略到了杜甫的渊雅才情和高超的书画鉴赏力。诸如《天育骠图歌》、《奉先刘少府新画山水障歌》(下称《山水障歌》)、《题李尊师松树障子歌》、《题壁上王宰画山水图歌》、《李潮八分小篆歌》等歌诗作品，就可归为此类。谨举《山水障歌》为例。这首歌作于天宝十四载杜甫自京赴奉先县之后，《文苑英华》于此歌题下注曰：“奉先尉刘单宅作”，(24)在现存中国绘画史料中找不到任何关于刘单的记载，后人只能通过杜甫的这首歌来了解他的人与画。杜甫赞美他的山水障几可乱真，妙将画境与真境打通，虚实交错而全然不露痕迹，歌云：“得非玄圃裂，无乃潇湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。”(卷四，第276—277页)仇兆鳌注曰：“玄圃、潇湘，举远景以相拟，言其迹侔仙界。风雨、蒲城，举近景以相拟，言其巧夺化工。”(卷四，第277页)老杜这段歌辞，将仙界之玄圃、潇湘，画境之天姥、清猿，人间之风雨、蒲城巧妙地交融在一起，远近交织，虚实相映，奇思异想，飞落天外，使人仿佛身临画境。
四、杜甫歌诗的艺术手法
为了增强歌诗的艺术表现力，杜甫几乎调用了所有诗艺手法来从事歌辞的创作。在歌诗语言方面，杜甫能够根据歌诗对象的不同，选择恰当的语词来展现诗情，给达官显贵的投赠歌诗多用赋化语，用字古奥典雅，词藻富丽华美，能见出深厚的才力；给非诗流友人的酬唱歌诗，则多“直道当时语”，通俗浅易，不避朴拙。在歌诗章法方面，杜甫擅用起承转合布局谋篇，使诗情的表达回环跌宕，一唱三叹，当一首歌的容量不能倾尽胸中的情感、写尽眼前的景象时，杜甫又巧妙采用组歌的方式连章歌唱，使歌诗的表现形式更为丰富。在所有艺术表现手法中，对歌诗创作最为重要，也最能体现歌诗特色的是杜甫对歌辞韵律的安排，限于篇幅，我们仅就这一点略作说明。
本文开篇就说，歌是诗的一种音乐表现形式，歌的乐音表达有别于诗本身的字音韵律，按照字音朗读叫做诵诗、吟诗，按照乐音歌唱才能叫做歌诗，二者不能混为一谈。但是，我们也必须承认，歌的乐音与诗的字韵之间并非毫无干涉，二者有着密切的联系，初唐元兢在《诗髓脑•调声》中曾指出：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声。故沈隐侯论曰云：‘欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。’”(25)此论将文字之四声与音乐之五音相对应，指出诗歌创作应当一句之内音韵有所变化，两句之间平仄相互调和，从而使诗歌整体音韵流畅婉转，有音乐美。
通常一首音韵优美的诗歌，更会激发诗人歌唱的热情，也会有更好的音乐感染力，在杜甫的歌诗创作中，我们能明显地体会到这一点。比如《茅屋为秋风所破歌》，歌云：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。(卷一○，第831—832页)
这五句为全歌的第一个韵节，在这个韵节中杜甫连用“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”五个开口呼的平声韵脚，发出宏大的声响，以此表现急卷咆哮而来的秋风，使之声情毕现。再如《饮中八仙歌》，用韵方式仿照汉“柏梁体”，此歌长达22句，押平声先韵，一韵到底，句句入韵，看似拈韵无奇、用韵古拙，但细品却有许多妙处，杜甫在一诗之内写八个人的醉态，每人或两句、或三句、或四句，自然排列而不加连属，能将如此参差嵯峨的章法结构在歌声中表现得气韵贯注流畅、情感轻快昂扬，正得益于这种句句入韵、通押平声的用韵方式。
我们在唐人的诗句中常常能看到诗人对自己歌诗情景的描述，比如“敛迹俯眉心自甘，高歌击节声半苦”(李颀《放歌行答从弟墨卿》)，(26)“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”(李白《赠汪伦》)，(27)“长啸林木动，高歌唾壶缺”(独孤及《代书寄上裴六冀刘二颖》)，(28)“击节独长歌，其声清且悲”(白居易《续古诗十首》其三)，(29)“崔嵬狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孙扶”(白居易《胡吉郑刘卢张等六贤皆多年寿予亦次焉……因成七言六韵以纪之传好事者》)，(30)等等。由此可见，诗人即兴的歌诗活动通常没有乐器伴奏，为了不使单纯肉声歌唱显得太过单板，他们常常用踏地、拍手或简单敲击的方式增强歌诗的节奏，杜甫的歌诗也不例外，比如“独酌甘泉歌，歌长击樽破”(《屏迹三首》其一，卷一○，第882页)等诗句，就是对其歌诗情景的真实记录。由于缺少乐器伴奏所创造的丰富音响效果，诗人对歌辞本身的韵律节奏就会特别重视，因此杜甫常常通过巧妙的韵律安排、灵活的句式变换、恰当的修辞手法三者相互配合，共同造就歌辞的韵律之美，增强歌声的艺术表现力。
比如《醉时歌》前两个韵节句句入韵，配合以重叠复沓的句式与排比、对比修辞，将诗人胸中的牢骚愤懑一气呼出，形成了奔涌激荡的声势。中间三个韵节都是隔句用韵，韵脚在去、平、入三声间转折，“得钱即相觅”四句，突然将整齐的七言变为五言，以句式的变换在这段较徐缓的韵调中杂入急管繁弦，节奏抑扬多变。最后一个韵节韵转平声，陡变为句句用韵，以奔流之势表现诗人醉时的放纵悲叹，使人为之震撼。全歌一气贯注而跌宕多转，有很强的韵律感。
又如《同谷七歌》的转韵方式统一而富有变化，七歌都是前六句一韵，后两句转韵，便于整组歌保持节奏统一；为避免滞板，每歌韵脚转换各不相同：一歌上声转平声，二歌去声映韵(映、劲、敬、径通押)转去声漾韵，三歌平声转入声，四歌平声转去声，五歌入声转平声，六歌平声尤韵(尤、幽通押)转平声脂韵，七歌上声转入声，如此灵活的转韵方式使全歌气势畅达又顿挫变化。从句式看，前四歌的首句均将前两字重复叠用，作抒情式的强调，节奏短促有力，后三歌的首句“四山多风溪水急”、“南有龙兮在山揪”、“男儿生不成名身已老”，则以平叙的语调，作散文式的述说，节奏疏散，而且每歌均以“呜呼……兮……”的句式结尾，又以叠韵叹词和单音叹词相配搭，作骚体式的悲歌浩叹，语气突兀而声调缓长，音节变化自由疏放。从字句的长短和字声的平仄看，组歌虽以七字句为主，但也夹杂有八字句、九字句，于整齐一律中亦见长短错落，歌辞多押仄声韵脚，且其中有相当一部分为尾音阻塞的入声，如“得”、“发”、“骨”、“急”、“湿”等，以这些蹇涩促迫的音节，配合表现诗人沉痛郁悒的情感。通过韵脚转换、句式变化、字句长短与字韵的相互配合，七歌表现出了淋漓顿挫而一唱三叹的韵律之美，使歌声更富感染力。
通过以上四方面论述可知，在内外因素的交互作用下，杜甫对歌诗创作倾注了极大的热情。他上承古代“诗言志，歌咏言”的歌诗传统，通过歌诗方式抒发单纯的吟诵无法承载的强烈情感；他具备自觉的歌诗意识，能够用特定的歌唱方式去抒发特定的诗情，使歌声与诗情浑融一体；他能使歌诗成功承载自我抒情、酬唱赠答、人物品藻、山水咏怀、书画品鉴等表现功能；他综合调用各种诗艺手法以增强歌诗的音乐感染力。综之，杜甫是唐代重要的歌诗作者，他的歌声为诗国盛世交响曲增添了一段动人的乐章。
注释：
①许慎：《说文解字注》，段玉裁注，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第410—411页。
②闻一多：《神话与诗》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第197页。
③孙诒让：《墨子间诂》卷一二，孙启治校点，北京：中华书局，2001年，第456页。
④《尚书正义》卷三，孔安国传，孔颖达疏，北京：北京大学出版社，1999年，第79页。
⑤《毛诗正义》卷一，毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，北京：北京大学出版社，2000年，第7页。
⑥司马迁：《史记》卷四七，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义，北京：中华书局，1982年，第1936页。
⑦吕祖谦编：《宋文鉴》卷九二，齐治平点校，北京：中华书局，1992年，第1306页。
⑧李白：《李白集校注》卷三，瞿蜕园、朱金城校注，上海：上海古籍出版社，1980年，第225页。
⑨韩愈：《韩昌黎诗系年集释》卷三，钱仲联集释，上海：上海古籍出版社，1984年，第257页。
⑩元稹：《元稹集》卷二二，冀勤点校，北京：中华书局，1982年，第244页。
(11)白居易：《白居易集》卷八，顾学颉校点，北京：中华书局，1979年，第155页。
(12)刘禹锡：《刘禹锡集笺证•外集》卷三，瞿蜕园笺证，上海：上海古籍出版社，1989年，第1189页。
(13)吴相洲：《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，北京：北京大学出版社，2004年，第203页。
(14)杜甫：《杜诗详注》卷三，仇兆鳌注，北京：中华书局，1979年，第227页。以下凡引此书只在文中夹注卷数及页码。
(15)《白居易集》卷一二，第244页。
(16)任半塘：《唐声诗》上编，上海：上海古籍出版社，2006年，第33页。
(17)丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第11页。
(18)傅璇琮主编：《唐才子传校笺》卷四，北京：中华书局，1989年，第88—89页。
(19)薛用弱：《集异记》卷二，北京：中华书局，1980年，第11页。
(20)岑参：《岑嘉州诗笺注》卷二，廖立笺注，北京：中华书局，2004年，第417页。
(21)王嗣奭：《杜臆》卷三，上海：上海古籍出版社，1983年，第112页。
(22)王嗣奭：《杜臆》卷一，第23页。
(23)转引自杜甫：《杜诗镜铨》卷一，杨伦笺注，上海：上海古籍出版社，1998年，第18页。
(24)李昉等编：《文苑英华》卷三三九，北京：中华书局，1966年，第1755页。
(25)转引自张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，西安：陕西人民教育出版社，1997年，第93页。
(26)彭定求等编：《全唐诗》卷一三三，北京：中华书局，1960年，第1349页。
(27)《李白集校注》卷一二，第820页。
(28)《全唐诗》卷二四六，第2761页。
(29)《白居易集》卷二，第28页。
(30)《白居易集》卷三七，第851页。
