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蒋寅:原始与会通:“意境”概念的古与今

——兼论王国维对“意境”的曲解

更新时间:2014-12-28 16:52:40
作者: 蒋寅 (进入专栏)  
意境殊自不凡。”卷三十评宋祁《尹学士自壕梁移悴秦州》:“风骨既遒,意境亦阔。”卷三十四评姚合《过天津桥梁晴望》:“五句是真景,然小样;六句则意境深微,能写难状之景。”卷四十三评贾岛《寄韩潮州》:“意境宏阔,音节高朗。”这些“意境”用例全都着眼于立意取境,只不过在指局部和指整体上略有差异。值得注意的是,纪晓岚负责总纂的《四库全书总目》也常用“意境”论诗,似乎体现了他的宗旨。如卷一四九《东皋子集》提要称王绩《石竹咏》“意境高古”,卷一五九《竹洲集》提要称吴儆诗文“皆意境劖削”,同卷《东塘集》提要称袁说友“五七言古体,则格调清新,意境开拓”,卷一六一《梅山续稿》提要称姜特立“意境特为超旷”,卷一八七《众妙集》提要称“师秀之诗,大抵沿溯武功一派,意境颇狭”,卷一六七《礼部集》提要称吴师道诗“风骨遒上,意境亦深”,卷一六八《北郭集》提要称许恕诗“格力颇遒,往往意境沉郁”,卷一六九《翠屏集》提要称张以宁“五言古体意境清逸”,卷一七一《整庵存稿》提要称罗钦顺“意境稍涉平正”,同卷《华泉集》提要称边贡诗“意境清远不及徐祯卿、薛蕙,善于用短”,卷一八九《文氏五家诗》提要称“(文)徵明诗格不高,而意境自能拔俗”,等等。全书凡用“意境”24次,全都在集部,用法与纪批《瀛奎律髓》基本相同,很自然地让人考虑它们与纪晓岚的关系。随着《四库全书总目》作为钦定之书一再翻刻,颁行天下,集部提要频繁出现的“意境”一词必然也广为传播,深入人心。

   果然,在此后出版的嘉道间诗文评中,我们就看到了“意境”使用愈益固定化的趋势。洪亮吉《贻砚斋诗稿序》云:“其词致之婉约,意境之深邃,于六朝三唐诸诗人实皆有神会处。”⑦李其永《漫翁诗话》卷上云:“临文变幻,意境云烟,不在字面痕迹。一时快意,却亦无妨。”[13]林联桂《见星庐馆阁诗话》(嘉庆二十四年,1819)云:“唐诗各体皆高越前古,惟五言八韵试帖之作,不若我朝为大盛。法律之细,裁对之工,意境日辟而日新,锤炼愈精而愈密,虚神实义,诠发入微,洵古今之极则也。”[14]成书《多岁堂古诗存》卷八评杨素《山斋独坐赠薛内史》云:“意境恬淡,直似深山老宿,不知日处扰扰中,何以得此?古人真不可料。”[15]潘德舆《养一斋诗话》云:“《三百篇》之体制音节,不必学,不能学;《三百篇》之神理意境,不可不学也。神理意境者何?有关系寄托,一也;直抒己见,二也;纯任天机,三也;言有尽而意无穷,四也。”[16]第4册,2007杨廷芝《二十四诗品浅解·沉著》云:“脱巾独步,其意境非无据也。”[9]91孙联奎《诗品臆说·自然》云:“幽人所在自然,而居于空山,则更自然矣。古诗云‘山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。’意境俱自然也。”[7]25于祉《三百篇诗评》云:“诗无寄托则体裁卑而意境不远。”[17]林昌彝《射鹰楼诗话》云:“朱子五言古诗,意境、门户、风骨、气味,纯从汉魏镕化而出,真处妙在能以古朴胜耳。”[18]卷五,101到清末及民国初年的传统诗论(相对于新诗理论而言)如朱庭珍《筱园诗话》、陈廷焯《白雨斋词话》、金武祥《粟香随笔》、周实《无尽庵诗话》、陈琰《艺苑丛话》、林庚白《孑楼诗话》、赵元礼《藏斋诗话》中,我们看到“意境”已是诗歌批评中习用的术语。当时像周白山评王韬诗“淡冶秀蒨,大有中唐人意境”,管嗣复称王韬诗“意境超脱”,康有为说黄遵宪诗“意境几于无李杜,眼中何处着元明”,类似的例子简直举不胜举。虽含义仍不太统一,但通常指作品的立意取境,进而泛指艺术表现的总体,则是比较清楚的。

   在“意境”不太一致的用法中,最引人注目的是仍沿用前人指主观意识和观念的用法。如李家瑞《停云阁诗话》云:“真率二字由意境生,有心如此便是不真,但有率耳。”[9]卷三李慈铭《越缦堂日记》云:“余谓吾辈眼力意境皆出明以来诗人上,而究之不能超越寻常者,资质有限,读书不多,气太盛,心太狠,出句必求工,取法必争上故也。”[19]153朱庭珍《筱园诗话》云:“我有我精神结构,我有我之意境寄托,我有我之气体面目,我有我之材力准绳。”[20]第4册,2343最典型的,也是最有影响力的,当属清末民初文学革命的旗手梁启超。光绪二十五年 (1899)他在《汗漫录》(后改名《夏威夷游记》)中鼓吹“诗界革命”,要以“新意境”、“新语句”加上“古人之风格”来改造诗歌。文中反复提到“意境”一词,如“宋明人善以印度之意境、语句入诗”,“欧洲之意境、语句,甚繁富而玮异”,又称黄遵宪《今别离》等诗“纯以欧洲意境行之,然新语句尚少”,又评诸家“所谓欧洲意境、语句,多物质上琐碎粗疏者,于精神思想上未有之也”。从这些语句来看,他的“意境”基本上就是观念的换一种说法。他时而又用“境界”一词,说“余虽不能诗,然尝好论诗,以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣”,“邱星洲有‘以太同胞关痛痒,自由万物竞生存’之句,其境界大略与夏、谭相等,而遥优于余”。这里的“境界”与“意境”大致相同,都指诗歌所表达的观念。

   从现有资料看,清代诗论中的“意境”,是一个指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念,它在清未有单指观念的趋势,主要体现在梁启超的诗论中。在诗论中与“意境”对举的格调、法度、风骨、兴象、矩矱、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托等术语也都是中性概念,本身不具有价值色彩,只有“风骨”因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外。如果这些例子能体现“意境”在传统批评语境中的一般用法,那么就可以说,直到清代,意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系,它本身不带有特定的评价性,也不含有今人所阐发的种种审美内涵。我正是基于这一认识,才提出了意境是与本文对等的概念这一假说,这固然是一种通用阐释,但同时不也是回归“意境”的历史含义吗?澄清这一点,我们就可以进一步思考,“意境”是如何发展为今天这样代表着中国美学精神的核心范畴的呢?

   二

   迄今有关“意境”范畴的溯源研究,基本都将王国维视为意境论的奠基人。谈到意境的内涵,人们已习惯于征引《人间词话》中的有关文字,并确认“王国维的‘境界’说,主要从艺术和审美的角度确认中国古典诗词所创造的艺术世界的独到美感特征”[21]。这确实是王国维的理论贡献,但同时也是他随意使用历史名词的误解,在今天我们必须正视这一点。

   将王国维的境界说与清代前辈诗论家使用的“意境”、“境界”概念作个比较,就会发现其间没什么相通之处。2002年我在韩国任教时,曾有一个以意境论的历史研究为题做学位论文的研究生,向我述说她的困惑,说根据现有材料,梳理有关论述,到王国维这里好像就连不起来了。我告诉她,王国维的诗学基本与传统诗学没什么关系,他是将源于西洋诗学的新观念植入了传统名词中,或者说顺手拿几个耳熟能详的本土名词来表达他受西学启迪形成的艺术观念。“境界”一词应该就是取自梁启超的论著。

   王国维对“意境”的完整论述,也是他成熟的想法,见于托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜,苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。(中略)二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。”这段话看似脱胎于前人的情景二元论,其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合,处理的是吴乔所谓“情为主,景为宾”(《围炉诗话》卷一)的关系;而王国维的“观我”、“观物”,却有了超乎物和我之上的观者,也就是西方哲学的主体概念。因为有主体,自然就有了意识对象化的意境。情景二元论虽也主张诗中情景的平衡和交融,却没有不可偏废的道理。谢榛固然说过,“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背”[22]卷三,下册,1180,但只是强调情景不背罢了。因为他还说过:“景多则堆垛,情多则暗弱,大家无此失矣。八句皆景者,子美‘棘树寒云色’是也;八句皆情者,子美‘死去凭谁报’是也。”[22]卷一,下册,1147可见情、景皆能单独成诗,并非“孤不自成”。而观我、观物则不同,既然不存在没有对象的纯意识,则无论观我或观物都是一种“意”之境,自然不能偏废。这种基于西方哲学思想的文学观,不仅给王国维的文学理论带来主体性的视角,还促使他从本体论的立场来把握意境,赋予它以文学生命的价值。所谓“文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已”。前人用“意境”论诗,言意境高卑广狭深浅,而不言有无意境,以有无意境论文学,即赋予“意境”以价值。这正是王国维对“意境”概念最大的改造或者说曲解。

   写作《人间词乙稿序》的1907年,王国维31岁,正处在由哲学爱好者转向文学研究者之际,在古典文学方面尚未储备专门的知识,日后藉以成名的国学,还只是一点秀才的根基,略知皮毛;而西学,虽也努力地读了一些,争奈英文不够好,只能通过日本的翻译和介绍间接地了解,再加上国内西学整体上处于初级阶段,因此他对西方美学和文艺思想的了解不过是常识加悟性,谈起文学理论来基本是中西常识的混合,又没能很好地厘清其间的结构层次,以致在一些基本问题上显得不中不西,不伦不类。最典型的是1906年发表的《文学小言》,有云:“文学中有二原质焉,曰景曰情。”这就属于很糊涂的说法。分析“文学”的基本要素,是西方文学理论的思考方式,而以情景为二要素却是中国诗学的老生常谈,且只适用于古典诗歌,怎么能泛化到整个文学呢?实际上,在当时那个大家都粗知西学,对一些新名词、新观念耳熟能详,却未意识到中西美学存在深刻差异的时代,人们对西方的概念及内涵固不免以“古已有之”的轻率态度郢书燕说,而对中国固有的概念及内涵也不乏旧瓶装新酒,或借题发挥。王国维对意境概念的曲解便属于这种情况。

   当时梁启超的文章风靡天下,王国维就是受梁启超《时务报》的影响而放弃举业、趋向新学的。在梁启超写作《汗漫录》的前一年,王国维还一度入《时务报》社做书记员。我推测他是从梁启超那里接受的意境、境界这两个概念,大概不会离事实太远。有关这两个概念的异同,一直有学人加以辨析⑧,但据有通家之好的罗氏后人说,“‘意境’‘境界’一字之异,同出于静安先生笔端,而有前后之不同。两者实在没有太大的差别,大概后来静安先生决定用‘境界’”[23]292。据现有材料看,他用“境界”比较早,后来逐渐改用“意境”。当他用“意境”时,有时会说“古今词人格调之高,无如白石,惜不于意境上用力”,将“意境”与“格调”对举,与前人的用法差不多。但在上文提到的较晚写作的《人间词乙稿序》中,则同他论“境界”一样,赋予“意境”以价值属性。《人间词话删稿》说“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣”,明显将“境界”作为文学的本体来把握,这就与传统诗学很少相关了。而更关键的一点是,“境界”被与价值判断联系起来:

   词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。

   境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

后来他在《宋元戏曲史》“元剧之文章”一节里用“意境”,同样也有将它价值化的倾向:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:‘有意境而已矣。’何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出。”这样一来,“境界”或“意境”成了衡量作品优劣的价值尺度,有无境界或意境成了评判作品高下的根据。这便是王国维的新解也是曲解之所在。范宁在1947年撰写的《诗的境界》一文中提到:“境或边界一词的含义,涉及‘文学之所以成为文学者’,这就是说作品中有无境界,可以作为文学与非文学的尺度,王国维先生如此说,而近来有些雇用外来的各种文艺理论去解释它的人也如此看法。”⑨这出自学生辈的记述间接表明了王国维的“境界”与外来文学观念的内在联系。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京大学学报:哲社版》2007年3期
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