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段从学:《雨巷》:古典性的感伤,还是现代性的游荡?

更新时间:2014-12-18 21:59:46
作者: 段从学  

   内容摘要 :《雨巷》的艺术渊源并不是中国古典诗歌,而是波德莱尔的十四行诗《给一位交臂而过的妇女》。文章在质疑古典诗词影响说的基础上,从分析戴氏与新感觉派小说的相同之处入手,将《雨巷》确定为现代都市诗歌。在此基础上,深入探讨了它与波德莱尔的艺术关联,对"古典性"与"现代性"如何"融合"的诗学问题,提出新的意见。

   关键词  :戴望舒    新感觉派  波德莱尔  古典性  现代性

   尽管戴望舒并不认为《雨巷》是自己的代表作,很快抛弃了《雨巷》的音乐性追求,但在一般人心目中,戴氏的文学史形象却一直被定格为"《雨巷》诗人"。《雨巷》"古典与现代融合",也仍然被默认为一种理想的诗学范式。但问题是,我们越是把《雨巷》当作"古典与现代融合"的典型,其艺术成就越是令人生疑。诗人的文学史地位,甚至"古典与现代融合"的诗学理想,也反过来成了需要解释和辩护的问题。

   这个悖论提醒我们:问题的根源,极有可能是我们一开始就站在中国古典/现代的历时性关系维度上,误读了《雨巷》的结果。从共时性维度看,《雨巷》完全有可能是另一种艺术理想的代表。

   一

   就是因叶圣陶的激赏而赢得了"《雨巷》诗人"称号的当时,戴望舒本人,以及刘呐鸥、施蛰存、杜衡等人,均对《雨巷》评价不高。杜衡说得很清楚,《雨巷》虽然得到了叶氏高度赞誉,"然而我们自己几个比较接近的朋友却并不对这首《雨巷》有什么特殊的意见","就是望舒自己,对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜。望舒自己不喜欢《雨巷》的原因比较简单,就是他在写成《雨巷》的时候,已经开始对诗歌底他所谓"音乐的成分"勇敢地反叛了。 从《望舒草》不收《雨巷》等情形来看,杜衡的说法并非毫无根据。

   刘呐鸥、施蛰存、杜衡等"几个比较接近的朋友",对作为"《雨巷》诗人"戴望舒的批评,可以用一句话概括,那就是嫌其古典气息过浓而"不够现代"。刘呐鸥在赞赏戴氏"技术的圆熟实有将灿烂的果物的味道"的同时,对其"似渐渐地迫近法国古典的精神去"的趋向提出了委婉的批评,"希望你再接近现代生活一点"。 刘氏所说"精神",实际上是航空飞行之类的社会生活新事物,新趋向,即诗歌的题材。在这个意义上,卞之琳实际上是把刘呐鸥"再接近现代生活一点"的婉言劝勉,变成了对戴氏"过于古典"之弊的批评:"《雨巷》读起来好像旧诗名句'丁香空结雨中愁'的现代白话版的扩充或者'稀释'。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏,确乎在每节六行,各行长短不一,大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里,贯彻始终。用贯了的意象和用滥了的词藻,却更使这首诗的成功显得更为浅易、浮泛。" 余光中称《雨巷》"音浮意浅,只能算是一首二三流的小品" ,只是重复卞之琳。

   卞之琳并非戴氏"比较接近的朋友",但他对《雨巷》的评价,却得到了施蛰存毫无保留的赞同。施蛰存认为,《雨巷》的形式虽然是外国诗,但"精神还是中国旧诗"。在称赞"卞之琳不愧是个论诗的老手"之余,施蛰存还以读者分层的方式,把《雨巷》打入了浮浅而"不够现代"的作品之列。他说,今天的"十八到二十多岁的年青人,一定还有爱好这首诗的。但如果他自己也写诗,到了二十五岁,如果还爱好这首诗,那就说明他没有进步,无法进入现代诗的境界"。

   有意思的是,从"古典与现代融合"的角度出发,高度评价《雨巷》及其艺术成就的研究者,也同样认定戴氏借鉴的是中国古典旧诗名句,李璟《山花子》的"丁香空结雨中愁"。孙玉石指出,《雨巷》既受到了法国象征主义的影响,又创造性地化用古典诗词的优秀艺术传统,"既吸吮了前人的果汁,又有了自己的创造" ,不能简单地视之为"丁香空结雨中愁"的现代白话版的扩充和"稀释",否定其艺术成就。这一思路,甚至反过来激活了古典文学研究的灵感,坐实了《雨巷》和李璟名句"丁香空结雨中愁"之间的联系 。

   两种评价截然不同,却又同样以《雨巷》和"丁香空结雨中愁"之间的内在关联为出发点的事实,甚至超出了如何评价和解读《雨巷》的范围,变成了如何理解戴望舒的文学史形象,如何评价中国现代新诗的古典性与现代性问题的困惑。李怡就曾以戴氏既深受法国象征派影响而具有高度"现代性"自觉,又与中国古典诗歌艺术传统关系密切而"古典性"十足为据,认为戴氏的文学史形象中"包涵着一系列有待清理的异样因素" 。

   在前提相同而结论迥然相异的事实面前,我们能否设想这样一种可能:《雨巷》的艺术渊源并非中国原产的"丁香",诗人所要表达的也不是我们熟悉的古典性哀怨,而是一种陌生的现代性体验?

   二

   抛开中国传统/现代的历时性维度,我们至少还可以在这样两个共时性维度上来看待《雨巷》。第一是《雨巷》与同时代作家作品的比较。第二,域外文学的影响。我们先从第一个共时性维度入手,把论域集中到批评《雨巷》"不够现代"的刘呐鸥、施蛰存等几个戴氏"比较接近的朋友"身上。

   很显然,刘呐鸥之认为戴望舒"不够现代",乃是因为戴氏与法国古典诗歌精神,而非与中国古典诗歌传统过分接近。一直对《雨巷》评价不高的施蛰存则注意到,善于描写都市生活的"新感觉派圣手"穆时英,"小说中有许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句" 。而我们知道,穆时英并不讳言因情调和场景之切合而不加引号地借用他人的"取巧" 行为。这说明在穆氏眼中,戴望舒的不少诗歌作品,完全切合于都市现代人的情绪与感受,可以直接"取巧"搬进自己的小说。葛飞则以穆时英对《雨巷》情调的"一再称引和戏拟"为据,令人信服地指出了"戴望舒不但是现代派诗人们的'灵魂',而且也是穆时英们的精神领袖" 的事实。摹仿戴望舒,"称引和戏拟"《雨巷》情调,不是穆时英的个人"取巧"行为,而是包括施蛰存、刘呐鸥等戴氏"几个比较接近的朋友"们不约而同的写作趋向之一。葛飞指出的"称引"和"戏拟"两种手法,也打开了将《雨巷》与新感觉派小说相互发明的新思路。

   在我看来,刘呐鸥的《热情之骨》,穆时英的《夜》,施蛰存的《梅雨之夕》,就是可以和《雨巷》相互发明的三篇新感觉派小说。但于葛飞不同的是,我认为三篇小说之所以从《雨巷》汲取灵感,不是追求古典情调,而是:《雨巷》恰好表现了现代都市人的感情。

   从内容和情调上看,穆时英的《夜》是最接近《雨巷》的一部作品,完全可以看作是《雨巷》的小说版。小说没有复杂的故事和情节,也没有细腻人物描写和性格塑造,从始至终,作者甚至没有透露男主人公的名字,女主人公也只是到小说结尾处,才可有可无地说出了自己的名字。男女主人公都是漂浮在现代都市之夜里的两个功能性符号。主人公是远洋水手,一个生活在流动和漂泊中的"无家的人"," 一个水手,海上吉普西。"在"哀愁也没有,欢乐也没有"的"化石似的心境"和"情绪的真空"状态中,他走进了上海的夜,漫无目标地,游荡在上海的夜色中。在情绪的真空状态的驱动下,没有理由,没有目标地走进了舞厅,不经意地和一个同样寂寞的舞女邂逅相逢了。

   小说的重心,乃是借喝醉了的寂寞舞女,和同样寂寞的水手之口,揭示现代都市人深入骨髓的灵魂孤独。这段应和着舞厅节奏而简洁、短促,但却冷冰冰的对话,完全可以看作是对《雨巷》的复制和移植,把《雨巷》的希望逢着一个"像我一样,/像我一样地/默默彳亍着,/冷漠,凄清,又惆怅"的,"丁香一样地/结着愁怨的姑娘"愿望,变成了具体的生活场景,揭示了现代都市人灵魂深处的孤独:

   "想不到今儿会碰到你的,找你那么的姑娘找了好久了。"

   "为什么找我那么的姑娘呢?"

   "我爱憔悴的脸色,给许多人吻过的嘴唇,黑色的眼珠子,疲倦的眼神……"

   "你到过很多地方吗?"

   "有水的地方我全到过,哪儿都有家。"

   "也爱过许多女子了吧?"

   "可是我老是在找着你那么的一个姑娘哪。"

   "所以你瞧着很寂寞的。"

   "所以你也瞧着很寂寞的。"

   套用卞之琳的说法,可以说《夜》里的这段对话,乃是对《雨巷》对"像我一样"地"冷漠、凄清,又惆怅"的小说版稀释。

   小说的灵魂其实是始终流淌在文字中的那首不知名的流行歌曲,那首歌曲中流露出来的漂泊感和寂寞感。歌曲断断续续地出现在小说中,构成了解释水手的"情绪的真空"和行动的动力。第一个片段是:

   我知道有这么一天,

   我会找到她,找到她,

   我流浪梦里的恋人。

   第二个是:

   有几个姑娘我早就忘了,

   忘了她象黄昏时的一朵晚霞;

   有几个还留在我的记忆里,--

   在水面,在烟里,在花上,

   她老对我说:

   "瞧见没?我在这里。"

   第三个,则是第一个片段的重复。最后一个片段,出现在小说的结尾:

   我知道有这样一天,

   我会找到你,找到你,

   我流浪梦里的姑娘!

   几个片段,均不难从戴望舒诗歌中找到来源。第二个片段,几乎完全是《我的记忆》的复制和毫不掩饰的"取巧"。这些片段作为一个整体,则可以视之为戴氏《雨巷》和《寻梦者》两首诗的混合物。翻检穆时英作品,最为鲜明地体现了施蛰存所说的"许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句"的特点的,无疑就是《夜》。

   在《雨巷》中,"我"和"丁香般结着愁怨",都因为雨中的朦胧而模糊不清,唯一真实的是"我"的寂寞心绪,和雨滴打油纸伞上的寂寞的声音,以及高密度韵脚和多样的韵式造成语音的回响。穆时英的《夜》与此类似:水手和舞女的形象模糊不清,唯一真实的是两个在都市的夜里无家可归者"同是天涯沦落人"的寂寞,以及这种寂寞在歌曲和音乐旋律中一遍又一的反复回荡。不同的是:穆时英手中的水手和舞女,在清醒地意识到无法追问"明天如何"的情形下,走进了旅馆,走进了身体的暂时性狂欢。而戴望舒,却在《雨巷》中却目送丁香般的女郎"走尽这雨巷",消失在雨的哀曲里,空留无尽的哀怨和永远惆怅,彷佛依然停驻在"发乎情,止乎礼"的传统藩篱内。

   从古典性的角度来看,《雨巷》显然是一个难以理解:既然"我"一开始就"希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘",随后又一再重复了这个希望,但为什么这个丁香般的姑娘默默地走近,再走近的时候,"我"却又只是目送她飘然远去,而没有任何交流和进一步的举动呢?

   刘呐鸥"戏拟"《雨巷》而创作的《热情之骨》,恰好可以解开这个谜团。法国青年比也尔,厌倦了本土太滥俗的物质主义生活,怀着寻找远方的异乡女郎的幻想,到上海做了外交官。偶然的机会,让他循着街头橙香花的味道,结识了一位美丽的卖花女郎。认定自己邂逅相逢,在现实生活中找到了以往只存在于罗谛克小说中的爱情的比也尔,一厢情愿地坠入了爱河的浪漫幻象:散步,看戏,咖啡,电影院,游艇。直到有一天,比也尔把自己心目中的爱情天使,揽入怀抱的时候,女子却"樱桃一破",轻声说道:"给我五百元好么?"这一记重锤,彻底粉碎比也尔"蔷薇花的床上的好梦","这时他才知道这市里有这么许多的轮船和工厂",回到了真实的上海生活场景。

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本文责编:gouwanying
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文章来源:《山西大学学报(哲学社会科学版)》 2014年03期
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