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朱大可:反讽:文化转型和修辞革命

更新时间:2014-10-22 21:55:00
作者: 朱大可 (进入专栏)  

   2002年的春节联欢晚会,发生了某种耐人寻味的变化:一个叫做雪村的东北痞子形象,被纳入了国家的最高屏幕。雪村的表情和言语是高度痞子化的,但他却被组合进了国家话语的言说系统,从那里为近十亿民众表演“小品”,以便把预设的集体娱乐狂欢推向农历新年的高潮。这种利用痞子话语表述国家幸福语义的手法,标志着“反讽”对国家话语的戏剧性渗透,它迫使我们思考反讽在转型意识形态中的非凡意义。

   1、话语的正谕体系

   正谕话语,其完整的文本形态被称之为“正典”,起源于古老的祭司话语和宗教经典。它代表柏拉图式的起源、中心、内在意义或自治的主体等全部绝对概念,同时也代表着坚固的二值逻辑体系。作为国家主义话语的核心,正谕话语首先要求语义的单纯性与唯一性(没有歧义);其次是能指层和所指层的完全同一,不允许在它们之间之间发生错位与疏隔;第三,正谕的语法要求叙事只有一个中心和一个向度,此外再无其他中心;第四,它请求着表情严肃的政治-道德书写风格。这四项基本原则使国家主义话语具有威权主义行政话语(公文)的所有表征:严厉、专断、透明、无可置疑和无可辩驳,如此等等——

   “人民大众开心之日,就是反革命份子难受之时。”

   “捣乱,失败,再捣乱,再失败,直至灭亡――这就是帝国主义和世界上一切反动派对待人民事业的逻辑。他们决不会违背这个逻辑。”

   “‘你们独裁!’可爱的先生们,你们讲对了,我们正是这样。中国人民在几十年中积累的一切经验,都叫我们实行人民民主专政,或曰人民民主独裁,总之是一样,就是剥夺反动派的发言权,只让人民有发言权。”

   …………

   这样的语例在毛泽东选集中俯拾皆是。这种正典式的话语模式,几乎支配了文学和艺术的传统书写。在中国,新文化运动就是正谕话语的现代起源。这是由胡适、李大钊和陈独秀等人精心打造的话语范式,它一直支配着中国现代社会的言说和书写。1985年是一个分界线,标志着此前正谕话语的绝对统治。在文化领域,这几乎成了威权主义文艺的话语标志。毛夫人江青的“样板戏”,在象征和明喻的导引下展开红色叙事,宣叙威权主义的革命教义,成为正谕话语最坚定的样板之一。此外,人民日报和“红头文件”等等,都可被视作中国正谕话语在威权时代的行政范式。毫无疑问,正谕的语法就是国家主义的专利,它是权力的唯一表述方式,向人民要求着始终不渝的服从。

   由张承志、韩少功、张炜和王安忆等人在八十年代掀起的文学“道德理想主义”思潮,是正谕话语在文学领域的一种扩展。他们在作品中探讨着下列“严肃”问题:形而上学,生活伦理、灵魂得救、民族之根、以及精神文明建设等等。这是主流文学的精神向度和叙事原则,在它的背后,主流叙事的权力得到了必要的重申。

   中国的学术话语一方面来源于国家主义话语,另一方面又承袭了希腊式的经院主义思维。学术话语被钉在古典经院主义话语的十字架上,从那里眺望着世界的本质,企图像柏拉图和亚里斯多德那样,说出绝对理性和科学真理。耐人寻味的是,几乎所有的学院学术都把所谓“学理”作为学术沉思的平台,并且拒绝一切语义的歧义、疏离和分裂。这是学院理性的标准化作业的需要,毫无疑问,它在实施精确化操作的同时也丧失了话语的弹性与活力。

   在正谕话语体系中走得最远的似乎是北岛,他率先在诗歌中运用了“反论”(Paradox)来展开意识形态批判。这种方式起源于正典《圣经》(“凡保全生命者将失去生命,凡为我失去生命者将保住生命”),而在北岛的笔下转换成了“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”的句式。但北岛并不能就此摆脱毛语的影响。恰恰相反,这反论式话语正是毛泽东最精擅的武器――“凡是敌人反对的我们就要拥护,凡是敌人拥护的我们就要反对。”这个著名的论断与北岛的句式之间有着令人惊讶的相似点。在话语(而非精神)的层面上,北岛以及他所代表的“朦胧诗群”不是毛语的离异者,而是它最好的继承和转述者。

   2、话语的反讽体系

   与正谕话语相对的是就反讽话语。它成为阅读和写作的主体并且置于象征之上,意味着柏拉图的诸如起源、中心、内在意义或自治的主体等全部绝对性概念的终结,它解放了被象征所压抑的他者,并把主体从传统的意识形态的锁链中解放出来。反讽(Irony)是对国家主义话语的解构和终结。在语言学的层面上观察反讽,我们会清晰地看到它与寓言的差异。反讽以双重含义为特征,在某层面上的叙事却表达了另一层面的语义,与预期的有所违逆。

   正是反讽造成了话语内部的分裂和对抗。语句在被言说的过程中产生了一个意义的他者。这他者就是本始语句的敌人,解构其原初语义,并把它推向阐释的深渊。这与象征截然不同,象征是分层的,却没有发生破裂,它们互相阐释和响应,并且显示了鲜明的主从关系,其中一个是中心,而另一个是它忠实的附庸。

   尽管反讽不是流氓主义者的发明,也不是他们的唯一武器,但它终究成了流氓话语以及一切叛逆话语的核心。思想在言说的瞬间发生了破裂,这就是反叛的开端,它如此细微,令人难以察觉,却又酝酿着一场强大的精神动乱,它显示了语义能量转移和扩大的非凡效应。正如控制论创始者维纳所说,伦敦花园里的一只蝴蝶轻轻扇动它的翅膀,不久就会在纽约上空形成猛烈的风暴。

   语义的动乱

   语义的焦虑就此产生了。歧义大量涌现,像迅速增殖的泡沫,簇拥在那些主导性语句的四周。任何正谕式的诠释都无法消除这场阐释学灾难。这种歧义是正谕式读解反讽式书写(言说)之间的差异形成的。八十年代开始的焦虑,在九十年代引发了更广阔的反响。正谕和反讽形成两大话语体系,它们的对峙与并存导致了持续的话语动乱。

   对鲁迅的读解所产生的分歧就是这种动乱的后果之一。早期的鲁迅是反讽的,他的《狂人日记》无疑是新文化运动期间的反讽文本的代表。《阿Q正传》也是如此,这个“Q”字本身就是一个耐人寻味的反讽,它以嘲笑的姿态对“0”(零)的语义进行了抵抗。但从《野草》开始,鲁迅却走向了象征主义,而象征是正谕话语体系的标志。鲁迅的晚年的书写甚至放弃了象征,只剩下讽刺性的正谕,他的“遗嘱”是完全是正谕式写作的结果,这使遗嘱丧失了反讽的力量,而沦为一个纯粹的仇恨政治学的模本。

   正是这种语义变乱导致了习惯于正谕式书写和阅读的学术界(包括媒体)的严重混乱,阅读与批评的尺度突然消失了,批评家变得惊慌失措起来。但他们还是故作镇定地坚守着正谕话语的立场,并坚持在正谕语法的光照下查验文本的语义,以确定它们的真伪和对错。歧义是可耻的。

   不仅如此,它还导致了政治语义学领域的恐慌。国家主义突然丧失了辨认的指标,令职能管理部门对作品的政治判定发生了严重困难。在七十年代到八十年代之间的很长一个时期,诗歌始终被视作最可疑的文本,它的书写者大都遭到了严密关注。但朦胧诗、尤其是后朦胧诗的出现,令这种诗歌的语义研判发生了技术障碍。韩东的《大雁塔》是这方面的一个例证:

   有关大雁塔我们又能知道什么有很多人从远方赶来为了爬上去作一次英雄也有的还来做第二次或者更多那些不发福的人们统统爬上去做一做英雄然后下来走进这条街转眼不见了也有种的往下跳在台阶上开一朵红花那就真成了英雄当代英雄有关大雁塔我们又能知道些什么我们爬上去看看四周的风景然后再下来

   在这首诗歌中,出现了关于英雄的含蓄反讽。这是针对北岛式的新英雄主义的一种最初的背离。“英雄”的母题遭到了解构:英雄的成长不过是高塔爬行的结果。英雄的语义是反讽的,它背后的所指不是“英雄”的崇高品质,而是那些崇拜高塔的游客的庸常举止。大雁塔作为“精神性高度”的隐喻遭到了含蓄的嘲弄。诗歌的结尾是诗人的自我叙事:“我们爬上去,看看四周的风景,然后再下来”,瞻仰英雄的政治行为,悄然转换成一次普通旅游及其日常经验。

   那些在国家主义话语摇篮中成长起来的思想管理者,对充满歧义、多义和反讽的诗句感到巨大的困扰。他们经常拿着一个诗人的作品去询问另一个诗人:这是什么意思?但这种咨询通常是没有答案的,因为就连被问者也无法用国家主义话语做出阐释。所有的释读都只能在内心进行,因为后者的歧义和反讽的方向可能是无限的,并且完全逾越了口水的界线。司法话语的确定性和诗歌话语的多义性之间的冲突,导致了一个意外的结果,那就是迫使思想管理者放弃了从诗句中搜寻异端语义的努力。这种程序的修改拯救了诗人的前途。

   所有经历过八十年代文化洗礼的人都会记得,正是从那个时刻开始,中国文坛盛行起了米兰.昆德拉的命题:“生命中不能承受之轻”。这个长篇小说的标题蕴含着机智的反讽:它言说着“轻”,却又“重”得令人“不能承受”。这个著名的句子像标签一样被张贴在八十年代流氓诗歌的前额上,并且渗透到了小说、戏剧、美术、电影电视等各种样式之中。它企图对威权主义国家的知识份子的精神感受做出总体性描述。毫无疑问,没有任何一种叙事比这反讽更有力地隐喻了时代的意识形态痛苦。昆德拉痛苦和中国痛苦被深切地缠绕到了一起,散发着混乱而又迷人的气息。

   反讽的“新天地”及其中国建筑

   二十世纪八十年代以来,反讽的病毒已经四处扩散,侵入到文学、美术、戏剧、音乐和学术等各个领域,从王朔的小说开始,经过周星驰电影和大话主义运动,最终在互联网上形成了巨大的风暴,而它在九十年代末对现代建筑的入侵,是这种流氓话语征服最后一块文化孤岛的标志。

   建筑反讽最“通俗”的例子就是那些高楼集群。都市化竞赛的结果只能是高楼竞赛,而如同狄更斯所描述的那样,在庞大的高楼底下行走,人的微渺性便遭到了强化。数百米高的建筑物和低矮的人群构成了犀利的反讽:这些巨大的人工建筑表面上是为了夸耀人的创造力的,其实却趋向于颠覆人的尊严。建筑的这种目标和功能之间的反讽性,使它成了人的隐秘敌人。马克思早在150年前就把这种景观称之为“异化”。“反讽”就是“异化”在建筑语汇上的某种显现,这种对人本主义的水泥物反讽,起初闪烁在哥特式建筑的金属尖顶上,仿佛是一个焦虑的呼告和祷辞,而后则转换成了垄断资本主义时代的权力标志。在那些摩天大楼的顶部,聚集着城市贫民的仇恨。它像针尖一样划过了上帝俯瞰大地的脸,令它感到了轻微的痛楚。

   位于上海黄陂南路和淮海路的上海“新天地”则是一个更加极端的事例,这个旧城改造的样本,成功地完成了对上海旧贫民区的移置和改写。为了寻求逼真的效果,它甚至精密复原了石库门建筑的外形,并小心翼翼移移植了石头上的青苔和野草。这种“纪实性”叙事来自一群香港富商的资本创意。它企图衔接旧上海的文脉,并藉此营造富人消费休闲的飞地。但“新天地”的建筑功能从一开始就被蓄意篡改了,它由一个贫民的象征转换成了一个奢华的商业中心,其中包括各种高档的画廊、礼品店、咖啡馆、酒吧和餐馆。这是建筑话语在视觉和功能上的双重反讽:用香港富人的消费天堂,反讽了上海贫民区的艰辛历史。

作为贫民住宅的建筑代表,石库门隐含着一个语义转换的漫长过程。石库门建筑的灵魂就是它的黑色大门。它是整个建筑物立面的重力中心,与高墙的青砖浑然一体,凝重、端庄、在古拙之中混合着乡村财主的陈旧趣味。当这种建筑样式20年代在上海现身时,一度是那些富裕移民热衷购买的新家园。但自从抗战爆发和上海沦为孤岛之后,它便因位于租界而逐渐成为“七十二家房客”式的小市民和难民的混居点。到了60~80年代,基于上海民居建设的基本终止和人口的急剧膨胀,石库门的大门已经颓败,它无法阻止房客的急剧增长,以致最终沦为拥挤肮脏的贫民窟;它的过度逼仄的空间,成为滋养市民小气的中心摇篮。其他贫民住宅样式,还应当包括南市区的晚清老屋和更为贫贱的逃荒者的棚户建筑。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《流氓的盛宴》
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