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孙新强:论作者权体系的崩溃与重建

——以法律现代化为视角

更新时间:2014-10-14 20:03:42
作者: 孙新强  

    

   内容提要: 英美法系的版权法和大陆法系的著作权法均产生于18世纪工业革命前夕,以作品系个人独立创作为立法前提。进入19世纪后,著作权法和版权法逐渐分道扬镳,分别演变成作者权体系和版权体系。20世纪初,随着科学技术的发展和普及,西方工业社会出现了大量超出以往立法前提的雇佣作品。对此,版权体系采用法律拟制技术创制出“视为作者原则”,迅速实现了现代化;作者权体系则固守“创作人为作者原则”,以法定转让应对电影等雇佣作品的保护。然而,后兴起的计算机软件业拒不接受此妥协性立法。面对压力,作者权体系只得向现实低头,遂无奈规定,软件作品的“作者权”不属于“作者”而属于“开发人”,软件保护问题始获解决,但失去逻辑支撑的作者权体系却随之崩塌。

   关键词: 作者权体系,著作权,雇佣作品,大陆法,英美法

    

   一、前言

   英美法系的版权法和大陆法系的著作权法,[1]立法背景大致相同,即均制定于工业革命前夕,[2]均以作品系个人独立创作的社会现实为立法前提。

   进入19世纪后,版权法和著作权法却各走各道、分道扬镳。前者朝着方便作品利用的方向发展,后者则朝着有利于著作权保护的方向演变。至20世纪初,最终形成了今天的版权体系和作者权体系。[3]

   制定于大革命时期的法国作者权法(著作权法),与英、美版权法一样,深受洛克关于自然财产权说的影响。整个19世纪,作者权(著作权)乃财产权的观点始终是法国学界的主流观点。[4]至19世纪末,这一传统观点却受到了加雷斯、莫里洛、基尔克、科勒尔等学者的挑战。这些学者认为,作品不只是作者的财产,而且是作者人格的体现,因为作者创作时即将其人格投射于作品中。因此,作品虽然具有可商业利用的经济价值,得像财产一样对待,但作品更是作者人格的投射,而且人格作为作品的主要价值优于其经济价值,经济权利应从属于人格利益。[5]

   以上学者关于作者权(著作权)的哲学阐述对法国判例法产生了深远影响。1902年法国最高法院在审理Lecocq一案时公开承认财产权说不足以解释作者权。[6]至此,作者不仅享有著作财产权而且还享有著作人格权的法理、学说,得到了司法的承认。

   1957年法国修订作者权法时将经由判例法发展起来的著作人格权写进了立法,并明确规定:著作人格权具有永久性,不可转让、不可剥夺。[7]法国作者权法保护著作财产权和著作人格权的立法例随后被包括中国在内的其他大陆法国家的著作权法所继受。著作人格权的保护及其所体现的相关法理、学说,使得作者权体系充满了浪漫色彩和人文关怀,无怪乎令大陆法学者骄傲,令英美法学者羡慕。[8]

   本文拟详细分析和论述,在大陆法系著作权法的现代化过程中,这一看似完美的理论体系,是如何一步步由出现裂痕到最终走向崩溃的,以期为我国著作权法的完善及作者权体系的重建有所裨益。

    

   、版权法的现代化

   自1709年英国制定世界上第一部具有现代意义的版权法(the Statute of Anne)至19世纪上半叶的近150年里,世界各国大多处在农耕时代。那时,作品的创作几乎完全是创作人一人的事情,他在创作上无须他人合作或协助,他的创作只与自己有关,而与他人无涉。所以“作品是作者思想的表达”的说法,实是对当时作品创作现实的一种客观描述。当然,那时也有个别作品(如地图、图表、判例汇编等)是在雇佣条件下创作的,但这些雇佣作品对人们的日常经济、文化生活影响甚微、意义不大。存在少量零星的雇佣作品的事实,尚不足以撼动人们(尤其是法官)心目中“创作人为作者”的传统观念。“尽管出于公平考虑法院可能随时承认作者有义务转让他所受托创作的作品的版权,但版权法却不承认这样一项原则,即雇佣或委托创作本身使雇主有权享有版权。法院的观点是:只有智力劳动才能使人成为作者。”[9]此时,美国发生的涉及雇佣作品的少量判例,如阿特威尔诉福瑞特等案例,[10]“清晰地阐述了当时的法律,即雇主主张享有版权只能依据其对作品的思想贡献,而不是因为他为雇员的创作提供了资金支持。” [11]简言之,美国内战前,没有任何法院仅仅因为雇佣而承认雇主对雇员的作品享有版权。事实上,法院的假定恰恰相反。要说服法院得出雇主享有版权的结论,需要雇主与雇员之间有转让版权的明确约定。[12]此种情形下,立法机关显然不会无事生非,主动去改变传统的“创作人为作者原则”。

   然而,到19世纪下半叶,美国社会的急剧变化逐渐改变了这一切。众所周知,1865年美国南北内战结束。内战虽然残酷,却割除了寄生在美国社会肌体中的毒瘤—奴隶制,为美国经济以后的迅猛发展扫清了障碍。[13]南北战争后,美国经济进入了快速发展时期,横跨北美大陆的大西洋铁路和联合太平洋铁路的修建将美国东西海岸连接起来;铁路的修建促进了煤炭、矿山等采掘业的发展,吸引了大批移民,许多大中城市几乎一夜间形成。与这种大规模的投资、大规模的生产相适应,公司在19世纪末20世纪初逐渐取代了合伙等传统商事组织,成为现代商事组织的主要形式。[14]这些商事组织在遍布全国的大中城市设立电台,广播节目,成立报社,发行报刊;电影发明后,它们又成立电影公司,拍摄影片供人们娱乐。这些现代商业广播媒体、电影业、出版业和广告业等向社会源源不断地提供着各种精神产品或知识产品,俨然已成为当时美国经济中的新兴支柱产业。[15]对于雇员所创作的雇佣作品,这些资金雄厚的商事公司亦一反传统,坚决主张自己对雇佣作品享有版权。

   历史唯物主义认为,社会存在决定社会意识,这是不以人们的意志为转移的。[16]“内战后,法院开始承认雇主对雇员的版权作品享有权利。起初,雇主的所有权[17]基于存在赋予雇主版权的明确约定,在有些案件中,基于公平原则,而不是依据版权规则。然而,到19世纪末,法院逐渐开始将雇佣关系描述为合同,据此,雇主对雇员的所有劳动成果,包括雇员所创作的作品,获得了权利。”[18]在短短几十年内,美国法院对待“雇佣作品”的态度竟然发生了180度的转变。[19]

   这样,19世纪末,在资方的要求和法院的支持下,在英美国家实行了近两百年之久的“创作人为作者原则”受到了前所未有的挑战,并最终在此原则之外确立了“视为作者原则”。[20]

   拟制作者是实行“视为作者原则”的必然结果,这一原则最初源于美国判例法。虽然有学者援引过19世纪90年代末的两个美国判例,[21]但多数学者将 1903年美国最高法院裁判的Bleistein v. Donaldson Lithographing Co一案,[22]作为“视为作者原则”首次得到司法承认的里程碑式判例。在该案的判决中,霍姆斯大法官以不容置疑的口吻写道:“如果雇员创造某种东西是为了履行部分职责,那么,他所创造出来的东西就应该属于雇主的财产。”[23]6年后,在美国各大商事组织的极力推动下,美国国会正式将这一原则写进了 1909年版权法。该法第26条规定:“解释和阐释本法时,作者一词应当包括雇佣作品情形下的雇主。”[24]

   在“视为作者原则”下,世界版权法立法史上第一次产生了拟制作者。拟制作者的“诞生”,标志着实际作者(real author)的“死亡”,按照菲斯克教授的说法,他是在公司实体中“淹死”的。[25]

   英美版权法以实际作者的“死亡”为代价,实现了自身的现代化。[26]诚然,关于法律现代化,人们也许有不同的理解。本文以为,无论人们如何理解和界定法律现代化,能够适应和满足现代社会对法律所提出的客观要求,应为法律现代化的当有之义。以此判断,英美版权法在“创作人为作者原则”之外创制的“视为作者原则”,适应并满足了保护雇佣作品的时代要求,无疑实现了现代化。

    

   三、著作权法的现代化

   在哲学上,“视为作者原则”体现了英美人所信奉的实用主义。毫不奇怪,长期以来为推崇理性主义哲学的作者权体系所排斥。但无法回避的是,进入工业社会之后,制定于农耕社会的作者权体系的著作权法,同样面临着如何保护大量在雇佣条件下创作的雇佣作品的问题,即面临着现代化的问题。与以往形式的作品不同,20世纪初出现的电影不仅深深地影响着人们的日常文化生活,而且造就了一个庞大的新兴文化产业。著作权法没有理由不予保护。但是,参与电影创作的人员众多,要保护电影作品,首先,要确定谁是作品的作者;其次,电影作品几乎完全是在雇佣条件创作的,如果仍继续实行传统的“创作人为作者原则”,则众多参与电影创作的雇员为作者。[27]可是,电影公司投巨资拍摄影片,承担投资风险,所产生的电影作品的著作权却要由雇员享有,电影公司能接受吗?当然不能。在它们的要求和压力下,立法不得不妥协,遂以法定转让形式对“创作人为作者原则”进行限制,以期在电影公司与其雇员之间达成某种利益平衡。所以,关于电影等特殊雇佣作品,作者权体系的著作权法大都有特殊规定。例如,《意大利著作权法》第45条规定:“电影作品的经济权利由组织制作该作品的人行使”;[28] 《西班牙著作权法》第97条规定:推定作者许可制片人复制、公开传播和发行电影作品;[29]《德国著作权法》第94条规定:“电影制片人享有复制、发行和公开上映、广播电视播放,或者公开提供录有电影著作的图像制品或音像制品的独占权利。电影制片人还有权禁止任何歪曲和缩短图像制品或者音像制品,从而危及对其制品的合法权益的行为;”[30]《韩国著作权法》第100条规定:“与电影作品制作者协议合作创作电影作品的人享有电影的著作权,同时推定电影作品制作者享有对电影作品的必要使用权,除非另有规定。”[31]我国制定著作权法时参考了各国立法例。《著作权法》第15条规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权,并有权按照与制片者签订的合同获得报酬”。

   “雇主享有著作财产权,雇员享有著作人格权”,[32]作者权体系所采取的法定转让形式的妥协性立法安排,暂时平衡了雇主与雇员之间的利益,基本上满足了保护电影等雇佣作品的现实要求,在现代化道路上迈出了第一步。

   然而,好景不长,至20世纪70年代随着计算机软件业的兴起,要求保护计算机软件的呼声日渐高涨。这种呼声对于早已实现现代化的版权体系不是问题,只要它们决定以版权法来保护,所要做的只需将软件列为一种新的受版权保护的客体即可,但对于作者权体系则构成了挑战。因为软件业不仅拒斥传统的“创作人为作者原则”,而且也不接受作者权体系关于电影作品著作权归属的妥协性立法安排。他们要求全部、完整、不受著作人格权限制地享有软件作品的著作权。[33]面对压力,也是为了本国这一新兴产业的顺利发展,[34]大陆法国家20世纪80年代后纷纷修订著作权法将软件纳入保护范围。法国1985年修订了著作权法,增加了对软件作品的保护。该法第45条规定:“除另有约定外,一名或多名雇员为履行职责而创作的软件属于雇主,雇主同时享有(法律)赋予作者的所有权利。”[35]我国1992年依据《著作权法》制定的《计算机软件保护条例》第9条亦有类似规定:“软件著作权属于软件开发者”。[36]

作者权体系上述关于软件作品的规定,彻底解决了软件作为雇佣作品时的保护的现实问题。(点击此处阅读下一页)

本文责编:frank
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