踏着“达达”的节奏，一群“超现实主义者”粉墨登场了。但这不是跳“骑马舞”的演唱组合，而是上个世纪二十年代的一群欧洲文艺家的新艺术的表演。

超现实主义怀着对理性主义的刻骨仇恨，登上了历史舞台。他们的艺术，看上去如同一出荒诞剧，荒诞不经的内容和夸张离奇的外观，把一个时代的艺术舞台搅得乌烟瘴气。然而，这正是他们希望达到的效果。无论是哲学上的纯粹理性，还是现实生活中技术理性的恶性膨胀，还是资本主义条件下的精确的利益计算，在超现实主义者看来，都是艺术的天敌。

理性主义的强势地位，构成了近代西方文化的基本特征。理性主义的逻辑成为文明进步的尺度之一，有时甚至是唯一的尺度。它无所不在，正如马克斯·韦伯不无骄傲地描述的那样——“理性化的经济生活、理性化的技术、理性化的科学研究、理性化的军事训练、理性化的法律和行政机关”，甚至“理性化的神秘观照”。（马克斯·韦伯：《新教伦理和资本主义精神》）但这一切在超现实主义者眼里，却是一种负面的东西，一种压抑性的力量。超现实主义理论家布勒东在一份宣言中写道：“我们仍生活在逻辑的统制下。但它是在一鸟笼里跳来跳去愈过愈不容易跑出去。在文明的掩饰下，以进步为借口，人们已经将一切（不管其合理或不合理)可能被称之为迷信或幻想的东西，一律从思想中赶出去，并且摈弃一切不同于常规的真理探求方式。”（安德烈·布勒东：《超现实主义第一号宣言》）近代西方“科学至上”的理性主义知识体系指引着真理探求的路径，也垄断了这一路径。古代和其他非西方民族尚存有的那种“经验的知识、对宇宙及生命问题的沉思、以及高深莫测的那一类哲学与神学的洞见，都不在科学的范围之内。”（《新教伦理和资本主义精神》）如果这些“非科学”的心智也有可能通往真理的神秘境界的话，那么，近代西方文化已经丧失了这一心智能力。

另一方面，这一理想主义思潮一旦同国族利益至上的观念勾结在一起，就成为文明的灾难。不同国族和社会阶层的利益诉求产生不可避免的冲突，当冲突变得不可调和的时候，暴力就成为解决问题的唯一途径。技术和实力的较量，通过战争来决定胜负。第一次世界大战即是在这样一种精神背景下发生的。超现实主义者厌恶战争，他们纷纷躲进中立国比利时的苏黎世，在那里发动他们的文化反叛运动。

在近代西方文化中，“人”这一概念被表达为“理性的动物”。这种理性化的精神倾向与资本主义结合在一起，成为一种强大的、压倒性的精神力量。人的欲望、本能、非理性的一面，被压抑到了意识结构的最深处。而在理性之光未能照亮的意识幽深处，隐藏了更为复杂、更为丰富的人性内容。这是弗洛伊德的“文明压抑”假说的基本含义。而被压抑的那一部分内容，无法通过清晰、精确的理性话语来表达。超现实主义者是弗洛伊德理论的在文艺上的践行者。布勒东给超现实主义下了一个经典的定义：“超现实主义：阳性名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口头或书面或其他的任何方式去表达思维的真实过程。它是一种不受理性的任何控制，排除任何美学的或道德的利害考量的思想的自动记录。”（《超现实主义第一号宣言》）

达达主义是针对“理性”的拆迁队，达达主义致力于破坏、拆除理性主义大厦，在一片废墟的精神地平面，露出了物性的基座和欲望的地下室。它的后继者超现实主义则是“非理性”的矿工。而超现实主义则把梦看作是艺术灵感最丰富的矿藏。这些寻梦的“矿工”，孜孜不倦地在梦境挖掘。

跟他们的先驱者达达主义一样，超现实主义也喜欢发宣言，像是革命年代的政党宣传队。事实上，他们确实把自己的艺术行动看作是一场革命。他们或对苏俄式的共产革命极度推崇（如阿拉贡），或迷恋于无政府主义者的造反运动（如布勒东）。尽管像布勒东这样的超现实主义者不承认社会革命（如苏维埃革命）的革命性，但现实中的社会革命，借助暴力，完成了对理性的摧毁和恶的本能的无限释放。相比之下，超现实主义者在艺术领域里的精神革命，显得如同一场荒唐无稽的儿戏。

另一方面，他们对自己的事业实际上也缺乏信心，又生怕别人看不懂，于是，就不定期地发布一些“宣言”，不厌其烦地解释为什么要这样做。但越描越黑，越解释越模糊，他们的“宣言”比他们的作品还要含糊混乱，基本上是一笔糊涂账。然而，问题在于，如果他们表达的逻辑通顺、清晰，则又与他们所要颠覆的“理性”和“逻辑”同流合污了，与他们的反理性、反逻辑主张背道而驰。超现实主义就这样在理论上陷于自己设计的悖论的陷阱。它本身就是一个自相矛盾的产物。

随着摄影装置的发明，艺术家基本上被逐出了现实的外部空间。艺术家转向对不可见的内在世界的窥伺和发掘。在十九世纪中后期，各种各样的神秘主义文化在欧洲上流社会当中流行，且不说莫斯科这种东方色彩浓厚的地方风行的萨满术，即使是在柏林、维也纳、巴黎等地，也有花样繁多的秘术。古代诺斯替教派的复活、斯维登堡的神秘主义哲学、来自印度的佛教、种种“通灵术”，以及弗洛伊德、荣格等人的心理学，或多或少也都打上了神秘主义的烙印。艺术家成为一种介乎巫师和先知之间的特殊角色。

超现实主义运动无异于一场关于理性的毁灭的“黑弥撒”，布勒东则扮演了大祭司的角色。他们在古典时代的美学废墟上，跳起来狂欢的舞蹈。“自动书写”和“自动绘画”，则是他们狂热的咒语。超现实主义者沉湎于梦境当中，不愿醒来，不愿看见现实境况。他们往往会借助苦艾酒和鸦片、大麻一类的致幻剂，来获得超越尘世的幻觉和奔逸的灵感。波德莱尔和德·昆西是他们的前辈。而兰波对“通灵术”的迷恋，也是他诗歌奇迹的根源之一。在艺术上，则由达利狂乱的梦境所表达出来的恐惧与颤栗，而达到极致。

时过境迁，超现实主义艺术本身早已明日黄花。但超现实主义艺术会在不同的时机和条件下，以不同的方式出现，产生各式各样的超现实主义的变种。寻求对理想主义思维方式和中产阶级美学趣味之藩篱的突破，寻求人性本能的解放，一直是20世纪西方艺术的基本主题。这一主题在1960年代对主流文化的全面的反叛，达到了一个高潮。艺术运动转化为社会政治运动，美学革命变成了日常生活伦理学的革命。

在中国，情况则有所不同。中国艺术家对超现实主义的浓厚兴趣，发生在文革结束后的1980年代。这个年代，恰好是社会性的革命的癫狂归于平息的阶段。社会的理性正在逐渐恢复，人们开始试图以一种开放的态度来接纳一切来自外部世界的思想和文化。那个年代，中国的艺术家以及作家、诗人、学者，对任何来自异域的思想潮流和艺术风格，都兴趣浓厚，从文艺复兴时期的人文主义，到十六十七世纪的启蒙主义，再到十九世纪的浪漫主义和现实主义，乃至十九世纪末二十世纪初的象征主义和印象派，等等，无一不照单全收。受超现实主义影响的作品，最初只不过是一些技术层面的模仿之作。

徐芒耀的《我的梦》是这一阶段的代表性的作品之一。人物以沉思者的姿态，突破坚硬的墙体，下半身仍停留在墙体之内。这当然是一个隐喻，但它与其说是一场梦，不如说是一种理性的反思。张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃启示录》，也是将理想主义色彩的人文精神跟超现实主义笔法混搭在一起，嫁接痕迹明显，意图一览无遗。这些作品对超现实主义的肤浅仿效，塑造了突破精神禁锢，追求梦想，追求理想，同时有又深刻而沉重的反思精神的改革开放时代的新青年形象。它们虽有超现实主义的外观，但其艺术精神依然属于社会主义美术的范畴。

半生不熟的“现代主义”，是1980年代中国“现代主义”文艺的通病。这种夹生的艺术，也可以视作在社会主义主流艺术的威权之下妥协的产物，或者可以称之为“社会主义现代主义”。

事实上，当代中国现实本本身即显示出强大的“超现实”风格，现实的荒诞性足以让梦的怪诞显得无足挂齿。理性的缺乏、欲望的极度膨胀、人性的扭曲、暴力的残酷性、集体性的精神癫狂……这种种“超现实主义”的症候，都曾以不同方式表现出来。艺术家甚至无需借助任何“通灵术”或释梦手段，只需真正直面现实本身，就可以呈现出超现实风格。从这个意义上说，荒诞就是真实，超现实主义就是现实主义。因此，在另一些艺术家，如徐累、张培力、李山、张晓刚、冷军等人的作品中，超现实主义因素显示出一种强大的“介入性”的力量。不仅如此，在整个1980年代中期之后的中国艺术作品中，超现实主义几乎成为一种必不可少的艺术成分。

也正因为如此，中国当代艺术中的超现实主义，呈现出与西方大不相同的面貌。中国当代艺术，首先是架上绘画中的超现实主义，理性非但没有被摧毁，相反，艺术家或多或少都带有理性的反思色彩，带有对政治上的和美学上的反思性的批判性。超现实主义所追求的迷狂和梦呓，更多地渗透在观念艺术和行为艺术作品当中。