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戴建业:从“中国诗的现代化”到“现代诗的中国化”

——余光中对中国现代诗的理论构想

更新时间:2012-03-30 15:11:51
作者: 戴建业 (进入专栏)  

  

  余光中这位现代著名诗人和散文高手,从未以诗歌理论家自期,也并不以诗歌理论家名世,他以极富个性的批评话语写了大量的诗歌评论,其“目的只在创造中国的现代诗”,其宗旨是要让“中国诗的现代化之后,进入现代诗的中国化”。[1]

  

  一

  

  五四时期是中国诗歌发展史上的一个转捩点,抒情话语由文言变为白话,诗歌由古典独霸诗坛变为新诗独领风骚。新文学运动的倡导者和新诗《尝试集》的作者胡适,在《谈新诗》一文中既自得而又自信地声称:“形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此,中国近年的新运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的情感,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的情感。”[2]事隔七八十年后许多人对这次“诗体的大解放”似乎没有胡适先生那么乐观。新诗人换了一代又一代,诗歌流派一茬连一茬,新诗集更是一本接一本,可是诗歌数量上的堆积并不必然保证诗歌质量上的精美,新诗中到底有多少像古典诗歌那样万口相传百读不厌的杰作呢?这使有些诗人和诗论家觉得当年“诗体解放”也许是一种轻率的冲动,是一种历史性的错误,古典诗歌“在凝炼、强度和层次的复杂方式上决不下于最好的白话诗”。[3]

  余光中先生显然并不这么看。现代诗的整体成就当然不能与古典诗相提并论,但唐诗宋词只是我国既有的光荣历史,只有使诗歌现代化我们才会有更加辉煌的未来。宋人要想在诗国与唐人一争高低,就不能鹦鹉学舌地跟着唐人唱“唐音”,而必须吟出既有别于唐人又适应自己时代的“宋调”,同样要想拿出能与古典诗歌媲美的诗章,惟一的办法就是在古人之外别出蹊径。他用近乎尖刻的语言挖苦那些抱残守缺的诗坛“孝子”说:“回头看一看另一群所谓孝子呢,那就更令人气短了。他们踏着平平仄仄的步法,手持哭丧棒,身穿黄麻衣,浩浩荡荡排着传统的出殡行列,去阻止铁路局在他们的祖坟上铺设轨道”,他们使诗坛上“尽是悬挂(往往是斑驳的)甲骨文招牌的古董店”。[4]现代汉语已使今天的诗人很难像古人那样写诗填词了,语词已由单音节大量变为双音节和多音节,如“计算机”、“宇宙飞船”、“商务英语”、“杜勃罗留波夫”等,用这种词汇怎么写五律或七律呢?要“踏着”杜甫和苏轼“平平仄仄的步法”是难乎其难了。亦步亦趋地跟着李白杜甫转,并不能孕育出我们这个时代自己的李白和杜甫来,只能出现一批批李杜的“优孟衣冠”,出版一本本唐诗宋词的赝品。

  首先,只一味模仿古典在诗境上“往往陷于旧诗的情调”[5],他在《评戴望舒诗》中不留情面地批评戴诗意境的“陈旧”。一首诗歌如果是从古典那儿“借来”的诗境,不管其诗歌的语言如何精致典雅,它仍旧只能算是赝品和劣诗。“中国诗现代化”的关键是要创造出新的诗境,而创造新的诗境诗人就得对人生世事有全新的感受和体验,也即马尔库塞所说的要造就“新感性”。这样,要“中国诗现代化”就逻辑地推出了“中国诗人现代化”的结论。假如一个人面对自然山水时见到的满眼都是谢灵运诗中的景象,走向田园时只能感受陶渊明当年领略过的民俗风情,他笔下的诗境怎么可能不“陈旧”呢?撇开余先生对戴氏的批评是否恰当这一问题,他提出诗境的创新则是“中国诗现代化”的要务。

  其次,只一味模仿古典往往使诗语庸熟陈腐,或“予人脂粉气息之感”。[6]戴望舒在这方面是我们的前车之鉴,他“接受古典的影响,往往消化不良,只具形象,未得风神。最显著的毛病,在于词藻太旧,对仗太板,押韵太不自然”。[7]我们来看看余光中在戴氏诗集中拈出的诗节:“我没有忘记,这是家,/妻如玉,女儿如花。”(《过旧居》)“贝壳的珠色,/潮汐的清音,/山风的苍翠,/繁花的绣锦。”(《示长女》)“我们彳亍在微茫的小径,/让梦香吹上了征衣,/和那朝霞,/和那啼鸟,/和你不尽的缠绵意。”(《山行》)“妻如玉,女儿如花”这样的语言的确谈不上清新,也难怪余先生说它们“词藻太旧”。看来,“陈旧”的诗境和“陈旧”的诗语是互为因果的。

  有鉴如此,在食古不化的“孝子”和惟洋是崇的“浪子”之间,余光中反而更倚重“浪子”。他在《古董店与委托行之间》一文中说:“然而,真抱歉,在孝子和浪子之中,真能肩起中国文艺复兴的,仍属后者。同样看一首唐诗,经过西洋洗礼的眼睛总比仅读过唐诗的眼睛看得多些,因为前者多一个观点,有比较的机会。我们要孝子先学浪子的理由在此。孝子不识传统真面目,‘只缘身在此山中’。走出山去,多接受一种西洋的艺术等于多一个山外的立足点,于是对于山始能面面而观。”他在同一文章中还举例说:“中国古典诗几乎没有‘煞尾句’( end-stopped line),没有‘待续句’( run-on line);一个孝子在这种传统中学艺一辈子,恐怕很难想到有‘待续句’的可能。”[8]实现“中国诗现代化”这一目标当然不能只跟着杜甫学七律,跟着李白学七古,这样视野会越来越狭窄,手法也会越来越僵硬单调,永远不会跳出古人的掌心。

  “对西方的深刻了解仍是创造中国现代诗的条件之一”。[9]余光中把“中国诗的现代化”视为“现代诗的中国化”的逻辑起点,没有“中国诗的现代化”就谈不上“现代诗的中国化”。第一步是要“创造中国的现代诗”,因此他强调“加强西化,多介绍,多翻译,最好让现代诗人多从原文去吸收”。[10]他本人就是“从原文去吸收”西方诗歌的典范,同时又为不通西文的读者架起沟通中西的桥梁,翻译了许多英美近现代诗的佳作。从《叶慈:老得好漂亮》、《狄瑾荪:闯进永恒的一只蜜蜂》、《佛洛斯特:隐于符咒的圣杯》、《康明思:拒绝同化的灵魂》等一系列论文,可以看出他对英美诗歌感受和理解的深度。

  “中国诗现代化”的捷径之一自然是学习西方诗歌的表现手法,然而许多诗人和诗论家常患“欧化恐惧症”,“似乎一犯欧化,便落下乘”。余光中先生则不同意这种狭隘的国粹主义论调,他在《徐志摩诗小论》中说:“其实五四以来较有成就的新诗人,或多或少,莫不受到西洋文学的影响。问题不在有无欧化,而在欧化得是否成功,是否真能丰富中国文学的表现手法。欧化得生动自然,控制有方,采彼之长,以役于我,应该视为‘欧而化之’。”[11]因此,他为徐志摩诗的“欧化”辩护,称徐诗的“欧化”丰富了我国现代诗的表现手法。他并且解剖了徐志摩“比较西化”的《偶然》一诗的最后一节:“你我相逢在黑夜的海上,/你有你的,我有我的,方向,/你记得也好,/最好你忘掉,/在这交会时互放的光亮!”余先生说“‘你有你的,我有我的,方向’一句,欧化得十分明显,却也颇为成功。不同主词的两个动词,合用一个受词,在中文里是罕见的。中国人惯说的‘公说公有理,婆说婆有理’,不能简化成‘公说公有,婆说婆有,理’。徐志摩如此安排,确乎大胆。但说来简洁而悬宕,节奏上益增重叠交错之感。如果坚持中国文法,改成‘你有你的方向,我有我的方向’,反而噜苏无趣了。”最后三句中“记得”和“忘掉”似乎都没有宾语,细读才明白“在这交会时互放的光亮”同时承受双谓语——“记得”和“忘掉”。这三句的意思是说:“你记得我们交会时的光亮也好,忘掉了我们交会时互放的光亮最好。”要是这样表述就变得冗长拖沓了。一节诗中用了两次欧化句式,余光中认为“不但没有失误,而且颇能创新”。[12]为了“中国诗的现代化”他赞成引进欧化的表现手法。

  余光中并没有将“中国诗的现代化”视为一个静止的目标,而是将其理解为一个动态的过程,这倒吻合了刘勰关于“设文之体有常,变文之数无方”的论断。[13]《新现代诗的起点》一文有“新现代诗”和“老现代诗”之分,“新现代诗”“轻轻松松跳过了”“老现代诗”“张力的障碍”,“老现代诗人”“过分经营张力,往往会牺牲整体去成全局部,交成了所谓‘有句无篇”’,而且这种新现代诗的语调“也不像老现代诗中习见的那么迫切,紧张”;更重要的是新现代诗挑战此前现代诗的所谓“纯经验”和“纯感性”,不少作品富于“理趣”,它们“始于智慧,而终于喜悦”。[14]“老现代诗被新现代诗所超越”,“新现代诗”也同样有变“老”的一天,诗人们不可能在“中国诗现代化”的某一点上止步不前,不可能在某一点上守株待兔,这就是前人所说的“文律运周,日新其业”。

  

  二

  

  在强调中国诗必须现代化的同时,余光中更时时提醒国人:“中国诗现代化”并不是中国诗“西化”,“西化不是我们的最终目的,我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的,但不是古董,我们志在役古,不在复古;同时它是现代的,但不应该是洋货,我们志在现代化,不在西化。这样子的诗该是属于中国的,现代中国的,现代中国的年轻一代的。在空间上我们强调民族性。我们认为,民族性与个性或人性并不冲突,它是天才个性的普遍化,也是天才人性的特殊化。在时间上,我们强调时代性。我们认为惟时代的始能成为永恒的,也只有如此,它才不至沦为时髦”。[15]

  他说中国的现代诗要富于中国气派和韵味,要富于自己的民族特性。他不留情面地批评那些叫嚣要“全盘西化”的诗坛“浪子”:“这一群文化生蕃,生活的逃兵,自命反传统的天才,他们的虚无国只是永远不能兑现的乌托邦。”要实现“现代诗中国化”,诗人就不能割断与民族传统的紧密联系,“彻底抛弃传统,无异自绝于民族想象的背景”。[16]传统是一个民族活的机体,我国古代诗歌的传统悠久而深厚,它对于一个现代诗人“简直就是土壤加上气候”。诗人断了自己民族文化和诗歌的乳汁,就必然会成为精神上的流浪儿和诗坛上的乞丐。古典杰作并不因时间流逝而过时陈旧,它们超越时空而历久弥新。余光中不同意将五四以前的诗歌一律称为“旧诗”:“例如李白的诗,飘然不群,距离我们虽已十二个世纪,仍像刚从树上摘下来的那么饱满,新鲜。”他说自己曾从美国去加拿大蒙特利尔拜访一位故交,小聚三日后又返回美国。歧路分手时,故人孤伶伶地在异国街头挥手作别,此情此景让余先生情不自禁地吟起“浮云游子意,落日故人情”来。“这些诗句,虽已有一千二百岁了,仍新得令人感极涕下。以李白之万古常新,而谓之‘旧诗’,是一种错误,不,是一种罪过”。[17]

  传统并不是“浪子”们想象的那样是一堆生锈的废铁,他们“自以为反尽了传统,前无古人后无来者,事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”。[18]余先生举70年代港台诗人热衷的所谓“图画诗”为例,我国六朝时女诗人苏伯玉妻和窦滔妻早已尝试过,一直到苏轼还有回文诗词的戏笔。它们在我国诗人和诗论家眼中向来地位低下。他说这种回文体既然我国“古已有之”,现代诗人何必到巴黎去“习此末技”?又哪值得拿此来自媚自炫?余先生还以杜甫名诗《望岳》为例阐明传统诗歌并非没有“现代精神”,认为“凡受过现代文艺洗礼的读者,回头重读这首‘旧诗’,没有不惊讶手法之‘新’的。此诗第二句‘齐鲁青未了’深得抽象表现的精髓,第四句‘阴阳割昏晓’更加抽象,且富几何构图的奇趣”。“荡胸生层云,决眦入归鸟”二句“更是感觉主义的极致了。物我交感,对触觉对视觉之震撼,未有如此之强烈者。然而在这种动感中,前后两句的空间之处理仍有不同。‘荡胸生层云’是立体的,空间的背景至为浩阔,且具游移不定之感;‘决眦入归鸟’虽也是立体的,但空间的背景已高度集中,浓缩于一焦点,有驱锥直入之感”。不仅仅是杜甫一人,更不仅仅是《望岳》一首,古典诗歌对于今天的诗人来说,可资借鉴的地方很多,余先生还举出“‘江南可采莲’一诗的抽象构成,‘一树碧无情’的抽象感,‘北斗阑干南斗斜’的几何趣味”,还有“‘扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通’的移位法,‘曾是寂寥金烬尽,断无消息石榴红’的暗示”,无一不与现代诗的表现手法相通。他更认为“王安石的‘一水护田将绿绕,两山排闼送青来’,杜南的‘七星当北户,河汉声西流’”,“都是呼之欲出的现代诗”。[19]创造我国自己的现代诗应转益多师,而自觉地吸收传统诗歌的营养更是“现代诗中国化”的重要途径。

  剪断了与传统诗歌的脐带,这种现代诗只是昙花一现的文化泡沫。诗人只有扎根于民族传统诗歌的土壤中,才写得出有自己民族韵味的现代诗。长期以来人们崇洋迷外的意识作怪,使文学创作呈现出一种“效颦的丑态”,(点击此处阅读下一页)

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