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吴晓东:从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程

更新时间:2011-09-16 14:42:21
作者: 吴晓东  

  

  内容提要:沈从文的故事意识和小说理念从创作初期就交织纠缠在一起,并在他以后的叙事进程中呈现出悖论关系。作为一个“文体家”的定位正体现在沈从文的故事模式及其与小说理念的悖论式的内景中。30年代成熟期的沈从文往往在小说中自觉而且刻意地营造一种讲故事的语境。对故事语境的自觉,同时体现的是自觉的小说意识。沈从文的创作,因此既表现出由故事形态向现代小说模式演化的渐进历程,也表现出对叙事意义的艰难探寻,最终以其对“叙事”的自觉超越了“故事”与“小说”的二分,而呈现出某种本体性。审视30到40年代沈从文的小说创作,可以发现一个乡下人是怎样从乡土闯到都市,逐渐在大学体制中变成一个孤独的都市现代人,最后作为一个曾经的“讲故事的人”走向“死亡”的象征性过程。

  

  关键词:沈从文 故事 小说 叙事 “说故事的人”

  

  选择“从故事到小说”这个题目不意味着沈从文的叙事经历了一个先有故事后有小说的线形发展历程。在某种意义上说,沈从文的故事意识和小说理念从步入文坛伊始就交织纠缠在一起,并在他以后的叙事历史进程中呈现出悖论的关系。也恰恰是这种悖论关系的复杂性带给沈从文以叙事的活力,呈现了其他小说家无法提供的小说叙事图景。可以说,沈从文因对“讲故事人”的自觉而获得了自己独特的小说意识,并在30年代初达到了小说理念的成熟;最终则因为自己作为一个曾经的讲故事人形象的消隐而变成一个孤独的现代小说家。

  

  一、讲故事传统式微时代的“说故事的人”

  

  在20年代最初的创作中,沈从文选择的是乡土回忆的速写体、横截面式的切入形式以及都市自叙传式的反讽格调为其主导小说模式。虽然在故事题材方面沈从文呈现的是湘西的神奇地域视景,但讲述这些故事的形式却很符合当时关于小说的主导话语和观念形态。北京文坛所流行的现代小说体式以及郁达夫等知名小说家对小说的认知肯定影响了沈从文的具体创作。

  但是到了1929年前后,沈从文似乎找到了真正属于自己的小说模式。以讲故事人的形象塑造为表征的第一人称小说出现在沈从文的笔端,在《说故事人的故事》、《三个男子和一个女人》、《第四》、《都市一妇人》、《灯》等小说中都成功塑造了一个人格化的讲故事人的形象。这些小说标志着沈从文似乎在某一天早晨醒来后豁然开朗,一下子找到了以讲故事的形态去创作小说的叙述模式。当然沈从文写的不是传统意义上的故事,而依然是小说,但是其中渗透着讲故事的自觉意识,也呈现着讲故事的结构形式。也许正是在这个意义上,苏雪林称沈从文“原是个‘说故事的人’”。[1]如果说这个判断不见得全是褒奖的话,那么,叶圣陶在给沈从文的《春灯集》、《黑凤集》所写的广告词中称“作者被称为美妙的故事家”,[2]则是名副其实的赞扬了。沈从文从此以“说故事的人”的形象在30年代的中国文坛独领一时之风骚。

  但也许正是这种讲故事的意识,使沈从文的小说与中国乃至世界文坛主流现代小说概念拉开了一定的距离。因为无论中国还是西方都迎来了讲故事的技艺日薄西山的人类历史阶段。

  讲故事的技艺在20世纪的衰微具有历史的必然性。本雅明在写于1936年的《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》这篇讨论讲故事传统的经典文献开头就说,讲故事的人“早已成为某种离我们遥远——而且是离我们越来越远的东西了”。[3]其内在原因本雅明认为是“经验贬值了”——传统经验进入现代世界后开始丧失了在前现代的那种重要性。本雅明称“讲故事的人”可分为两种类型:农夫和水手。水手带来远方的故事,而农夫则“了解当地掌故传说”。两个类型的人所讲的故事最终会融合,共同塑造乡土的经验与生存的智慧:“那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深的过去的传说融会到一起。”[4]其中暗含着空间和时间的双重遥远感,所以本雅明说“列斯科夫无论在遥远的时代还是遥远的地方都安然自在”。但是到了本雅明所身处的时代,空间的与时间的遥远感都渐渐消失了。本雅明认为新闻报道的出现,使人们只关心身边的事情:

  《费加罗报》的创始人维尔梅桑用一句名言概括出新闻报道的特性。他曾说:“对我的读者来说,拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”这句话异常清楚地表明,公众最愿听的已不再是来自远方的消息,而是使人得以把握身边的事情的信息。[5]

  而时间意义上的“遥远的过去”在现代贬值的更加彻底,尤其当人类进入一个所谓的“后喻”社会,传统的经验日趋过时,需要向年青人学习新经验的时候。新人类早已对父辈和祖辈的故事不感兴趣,不再耐烦听妈妈讲那过去的事情。相反,倒是长辈们须从下一代那里获取当代社会新鲜的东西。

  本雅明认为,“讲故事艺术的衰落”,“它的最早的征候是近代之初小说的兴起”。如果说,“无论是神话还是民间故事,其作者都是佚名或是一个集体”,[6]那么,“小说的诞生地是孤独的个人”。[7]正像杰姆逊所概括的那样:“故事产生于集体生活,小说产生于中产阶级的孤独。”[8]中国的小说当然不能简单地说是诞生于孤独的个人,所以本雅明的说法用于中国现代小说需要先检验它的适用性和有效性。不过,现代中国的都市文学大体吻合本雅明的这一历史叙述。当沈从文进入文坛的时候已经是小说大获全胜,占据了统治地位,而传统讲故事的方式开始式微的时期,讲故事在中国现代文坛也同样渐成稀有的技艺。即使读者依然可以读到民间形态的故事,但更多的时候读到的已经是现代小说。故事也往往是小说中的故事,而离故事的原生形态越来越远。同时读者通过阅读印刷文字在现代小说中“听故事”的心态也会发生微妙的变化。当小说文本呈现的是一个讲故事的语境时,这个故事语境所产生的作用往往不是拉近与读者的心理距离,而是相反;当沈从文的小说叙事者一再强调自己讲的是一个真实的故事时,其造成的叙事效果却是把自己讲述的故事推远,成为一个传奇。这与真实性无关,而决定于读者的心理距离。如果心理距离遥远,再真实的事情也是故事和传说。所以对都市读者来说,沈从文讲述的那些陌生和新奇的湘西故事,必然给他们造成一种遥远感,这种遥远感一方面来自湘西偏僻的地理环境和独特的地域文化,另一方面则来自于读者听故事的心态,他们本来就在期待听到一个传奇。而从普泛性的意义上说,人们听故事时的心理预期都是想听到一个新鲜离奇的事件,否则就会大失所望。因此本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》一文中引用德国的谚语“远行者必会讲故事”,强调的正是遥远带来的距离感和传奇性。

  沈从文无疑十分了解都市读者的这种带有猎奇性的阅读心态,在小说《三个男人和一个女人》1936年修改后的版本的开头和结尾才有了叙事者关于“故事”话题的阐发,表达的正是故事和真实的悖论:

  因为落雨,朋友逼我说落雨的故事。这是其中最平凡的一个。它若不大动人,只是因为它太真实。我们都知道,凡美丽的都常常不是真实的,天上的虹同睡眠的梦,便为我们作例。

  ……我有点忧郁,有点不能同年青人合伴的脾气,在军队中不大相容,因此来到都市里,在都市里又象不大合式,可不知再往哪儿跑。我老不安定,因为我常常要记起那些过去事情。一个人有一个人命运,我知道。有些过去的事情永远咬着我的心,我说出来时,你们却以为是个故事,没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时,他用的是一种如何心情过日子。[9]

  叙事者强调的是“太真实”,称自己讲的不是故事,但是读者恰恰是当成了故事来听,叙事者越强调真实,读者越觉得在听故事。又如《说故事人的故事》的结尾:

  这说故事的人忽然成了故事,完全是我料不到的。还仿佛是目前情形,是我站在那廊下望到那女人把鞋面给弁目看,一个极纤细的身影为灯光画到墙上,也成了象梦一样故事了。……这故事,完全不象当真的吧,……不过到近来,说到这事时我被那弁目的手拍过的右肩,还要发麻,不知怎么回事。

  通过“右肩”的“还要发麻”,沈从文在凸现自己讲的是一个真实的故事;但又通过强调梦一般的不真实性,沈从文也在同时在渲染“故事性”。《说故事人的故事》中的本事也曾经被沈从文写进《从文自传》,两者相较可以看出,情节意义上的差异并不大,但是《说故事人的故事》却在开头和结尾对故事本身都有自指性的思索,显示出的正是对故事的真实与虚构之间的关系的思考。《三个男人和一个女人》也如此:“凡是美丽的都是不真实的。梦与彩虹可以作证。”这种关于真实与虚构的辩证,正是小说要刻意思考的东西。正如《三个男人和一个女人》结尾叙事者所说:“有些过去的事情永远咬着我的心,我说出来时,你们却以为是个故事。”这证明了无论讲故事人怎样申辩,读者都有“听故事”的心理预期,也堪称是读者对某种体裁的固有心理期待,或者说体裁背后积淀的正是阅读心理的集体无意识,这种无意识对于作家和读者理解某种体裁都是很重要的,任何作家都会不期然地屈从这种集体无意识。[10]

  所以,当沈从文强调自己在写故事的时候,当沈从文在故事中宣称自己所讲是真实的事情的时候,他所强调的并不是小说的真实性,而恰恰是借以征服都市读者的虚构性和传奇性。也正是在这个意义上,他的小说中对讲故事人的形象塑造在20世纪30年代的现代中国文坛其实是边缘化和非主流的。

  

  二、讲故事语境的营造以及小说理念的悖论性

  

  沈从文无疑对自己的这种边缘化和非主流的小说理念十分清楚,他自己曾经称:“我还是没有写过一篇一般人所谓的小说的小说,是因为我愿意在章法外接受失败,不想在章法内取得成功。”[11]他的讲故事的小说或许正是“章法外”的形态。也恰恰是这种“章法外”的小说形态真正使沈从文在中国现代小说史上别具一格。

  30年代成熟期的沈从文往往在小说中十分自觉而且刻意地营造一种讲故事的语境。如《夜》,《三个男子和一个女人》、《灯》、《第四》、《都市一妇人》等小说,均在讲了故事的同时,本身也是关于故事的创生语境的一个自我说明。譬如前引《三个男人和一个女人》的开头“因为落雨,朋友逼我说落雨的故事”,其实就是关于故事如何生成的一个元叙述,堪称蕴含着故事的发生学,在讲故事的同时,本身也正是故事所创生的语境的一个形象的自我指涉,营造的是一个为都市读者讲故事的语境。而在1930年的初版本中,这个开头是相对简单的:

  中尉连附罗义,略略显得忧郁而又诙谐的说道:

  有什么人知道我们的开差,为什么要落雨的理由么?

  虽然都涉及的是“落雨”,但相比之下,在1936年的修改中,沈从文更加自觉地对讲故事的一种封闭性语境加以营造:“因为落雨,朋友逼我说落雨的故事。”王德威认为:“沈从文把讲述整个故事的起因归于一次落雨,这便暂时把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外。从一开始,沈从文的故事就处在一种无以明状的悬疑之中。作为读者,我们也被吸引到这个封闭的环境中来。”[12]因此,读沈从文这些故事形态的小说,都市读者往往不是被组织进故事语境分享作者的经验世界,而是恰恰相反,从接受的角度出发,读者产生的是王德威所谓的“把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外”的疏离感。这种疏离感之所以产生,正因为沈从文营造的是一个封闭化的讲故事语境。这种都市化的封闭语境使叙事者的故事成为一个时间与空间意义上都显得遥远了的故事。当读者所处的都市环境与故事的原生态情境远离,所读到的是一个传奇故事的感受也就由此生成,无论对小说文本内作者设计的特定的隐含读者还是对文本外的都市现实读者都是如此。

  但是也恰恰是这种读故事的心态从接受美学的意义上帮助了文本诗意的生成。正如王德威指出的那样:“诗意的生成不在于沈从文声称他的故事有其传记上的可信性,也不在于他对田园牧歌式的人物和意象的颠覆,而是在于故事的叙事对话状况。”[13]这就是讲故事人所刻意营造的文本中疏离和封闭的环境带来的诗意效果。诗意生成于距离感,由此可以说,沈从文的小说精心营造的一个个原生态的故事创生语境,都与都市读者拉开了审美距离。沈从文的小说《夜》中描述的几个士兵围着火堆,在漫漫长夜轮流讲故事的具体环境即是这种故事创生语境的范例。到了《月下小景》中沈从文更是营造了一个《十日谈》式的故事环境,地点在偏僻的西藏金狼旅店,来自远方的各种各样的旅客讲自己遭遇的或者听来的千奇百怪的故事。

  这种讲故事情境的营造,使沈从文虚拟了一个事实上在都市印刷资本主义环境中并不真实存在的、小说中的讲故事人和现实中的都市读者共同分享的讲与听的话语氛围。(点击此处阅读下一页)

本文责编:jiangxl
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文章来源:思与文
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