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罗岗:“1940”是如何通向“1980”的?——再论汪曾祺的意义

更新时间:2011-06-11 08:54:01
作者: 罗岗  

  “《沙家浜》唱词”与“苏东坡诗句”的联系可能更为悠远曲折。在1980年代的语境中,汪曾祺为什么愿意将“《沙家浜》唱词”一直追溯到“苏东坡”,却避而不谈60年代沪剧《芦荡火种》中“摆出八仙桌,招接十六方。砌起七星炉,全靠嘴一张。来者是客勤招待,照应两字谈不上”这样更为切近的“脱胎”之处,甚至在《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷)中,也压根不提《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》。在我看来,50、60年代文艺创作对于来自“民间”的因素,往往大讲特讲,以至于到了夸大其词的地步,但到了80年代,或许出于“拨乱反正”的需要,回顾当时的文艺创作,却故意把“民间”源泉隐藏起来,反而更愿意强调与上层文化、精英文化的联系,对来自民间的因素采取抹煞、取消的姿态。汪曾祺的表现也可以看做是那个时代的一种“症候”吧。

  就像对“民间”源泉的隐藏一样,在80年代也很少有人引用斯大林的语言学观点了。这是因为当时作为思想解放运动的重要一部分,随着对马克思《1844年哲学—经济学手稿》的全面发掘和深入讨论,在思想上出现了从“政治经济学的马克思”回到“人道主义的马克思”的倾向,在政治上则强调从“斯大林化的马克思”回到“马克思主义本身”,其目的主要是针对苏联或者更具体地说针对斯大林对于马克思主义经典的垄断展开批判。从那以后,“斯大林”——更不用说“斯大林主义”——就成为了“僵化”、“教条”和“专制”的代名词,一般是作为负面形象而被提及。可是,汪曾祺在论及小说语言即内容时却还是常常以斯大林所论为佐证,恐怕就不是简单地为了标新立异,而是不经意间流露出50、60年代思想文化对他的深刻影响。

  需要强调的是,发现50、60年代的思想文化对80年代的汪曾祺也产生过较大的影响,并不是要否认40年代西南联大的现代主义在他身上的深刻印记。而是想进一步指出,40年代的新文学传统如果在某种程度上构成了汪曾祺的“前理解”,那么50、60年代的思想文化如何与这种“前理解”发生关系呢?这种关系是否只构成了“压抑”与“被压抑”的机制?还有没有其它的可能性?特别是在80年代的语境中,加上汪曾祺“被审查”的特殊境遇,两者是否可能产生某种新的“化学反应”呢?在文学史家眼中,汪曾祺最为人所激赏的是他的创作对古今中外文学的“打通”,就如他自己常常喜欢引用的一个比喻——“菌子已经没有了,但是菌子的气味留在空气里” —— 一样:“现代与传统的虚假对立在这团搓揉了近40年的面里已经消弭了。当新进作家笨拙地从头学习‘意识流’或‘笔记小说’时,汪曾祺的小说令人惊喜地提供了可作参考的由‘生’至‘熟’的一条路径,而且,他带你由这条路径去重新认识了沈从文、废名和鲁迅,重新认识了那些古人和洋人。” 最突出的例子大概要算汪曾祺把归有光说成“是和现代创作方法最能相通,最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契柯夫。我曾说归有光是中国的契柯夫,并非怪论。” 但人们却没有进一步追问汪曾祺为什么能够“打通”?他发出的“并非怪论”的“怪论”所依凭的是什么?

  

  三

  

  通读汪曾祺谈文论艺的文字,背后并没有什么秘密。说得直白点,他“打通”的依据无非是在中国古典文学和民间文艺的基础上发展现代文学,这和50年代关于新诗发展问题的讨论中所提出的在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的道路,确有异曲同工之处。 尽管汪曾祺不会像当年新诗发展问题讨论中那样对五四以来的新文学和外国文学采取批判或排斥的态度,但他讨论问题的重点无疑是放在如何向“古典文学”学习,特别是怎样向“民间文艺”取经上。翻检汪曾祺讨论文学的文章,诸如“有些青年作家不大愿读中国的古典作品,我说句不太恭敬的话,他的作品为什么语言不好,就是他作品后面文化积淀太少,几乎就是普通的大白话”; 以及“除了书面文化,还有一种文化,民间口头文化……我编过几年《民间文学》,深知民间文学是一个海洋,一个宝库”; “我甚至觉得,不读民歌,是不能成为一个好作家的”;还有“语言是要磨练,要学的。怎样学习语言?——随时随地。首先是向群众学习” ……这样的说法随处可见,俯拾即是。如何从“现代主义”转向“民间文艺”,关键正如汪曾祺自己所说:“我编过几年《民间文学》”。《民间文学》月刊于1955年4月创刊,“这是一份以发表来自全国各地的搜集者的民间文学作品自然来稿为主兼发民间文学理论和评论文章的专业刊物”, 《民间文学》的编辑委员会在1957年反右运动前,由钟敬文、贾芝、陶钝(以上为常务编委)、阿英、王亚平、毛星和汪曾祺组成, 汪曾祺具体负责编辑部的工作,相当于编辑部主任。这本刊物的宗旨就像《发刊词》所言,虽然强调“民间文学”的“教育作用”和“认识作用”,却并非以狭隘的态度对待“民间文学”,而是显示出难能可贵的“开放性”和“灵活性”:“作为古代社会的信史,人民自己创作和保留的无数文学作品,正是最珍贵的文献。我们都读过或知道恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。它是列宁所称赞的‘现代社会主义的基本著作之一’。在这部原始及古代史的经典著作里,恩格斯就引用了希腊等民族的神话、史诗、歌谣去论证原始社会的生活、制度。人民的语言艺术,在这里发挥着远古历史证人的作用。我们今天要比较确切地知道我国远古时代的制度、文化和人民生活,就不能不重视那些被保存在古代记录上或残留在现在口头上的神话、传说和谣谚等”;同时也十分注重“民间文学”的“审美作用”和“艺术性”:“人民不仅有美好的精神和性格,他们同时还是艺术上的能手。……他们不但有自己丰富的创作源泉(社会生活),他们还有自己的艺术传统和艺术经历。……往往创造出非常美丽动人的作品。这种作品是封建地主阶级或资产阶级的许多文人墨客的诗文所不能比拟的。……过去优秀的人民创作是人民教养上永远需要的一股活源泉,它不枯竭,也不变质。” 这种对“民间文学”的理解—— 一方面既关注“古代记录”,又留意“现在口头”,沟通了“古典文学”与“民间文艺”的联系;另一方面既发掘“创作源泉”,又着眼“艺术传统”,将“民间文学”视为“文学创作”永不枯竭的“活的源泉”—— 想必对汪曾祺的文学观转变产生了相当重要的影响。

  这样就可以理解了,为什么“民歌”、“民间文化”和“向群众学习”之类明显带有50、60年代印记说法在80年代已显陈旧,汪曾祺却愿意多次强调,反复提点。因为这正是他所信奉的,也是他所实践的:从《复仇》到《受戒》,小说语言横跨“三十多年”的变化,其原因正在于此。汪曾祺当然没有忘记西南联大的现代主义传统,也不会忘记他是沈从文的学生,但经过50、60年代的淘洗,他对“40年代新文学传统”的理解或许更宽广一些,以至于以《传统文化队中国当代文学创作的影响》为题作文时,他也不忘提起:“四十年代是战争年代,有一批作家是从农村成长起来的。他们没有受过完整正规的学校教育,但是他们得到农民文化的丰富的滋养,他们的作品受了民歌、民间戏曲和民间说书很大的影响……他们所接收到是另一种形态的文化传统。尽管是另一种形态的,但应该说依旧是中国的文化传统”,并进一步举赵树理为例,“赵树理是一个农村才子,多才多艺。他在农村集市上能够一个人演一台戏,他唱、演、做身段,并用口过门、打锣鼓。非常热闹”。 相当曲折却明确地表达出了对“延安文艺”以及受其影响的“50、60年代文学”某种同情的理解和认同。

  较早注意到汪曾祺和“50、60年代文学”之间关系的是李陀,他那篇在汪曾祺研究史上具有举足轻重地位的《汪曾祺与现代汉语写作》,就从口语化的写作入手,将汪曾祺小说语言的渊源追溯到赵树理:“拿赵树理和汪曾祺做比较,是非常有趣的。比如,他们小说开篇常常很相像,都是‘从前有座山,山上有座庙’的方式……汪曾祺对赵树理很推崇,说:‘赵树理是非常可爱的人,他死于‘文化大革命’。我十分怀念他’──用这样动情的口气说一个人,这在汪曾祺是很少见的……1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》编辑的时候,他和赵树理还共过事(当然那时赵树理已经是名作家),这段经历对他一定影响很大……我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响,可能比老师沈从文的影响还深”,但论述的重点却是强调汪曾祺“在把现代汉语从毛文体解放出来这样重大历史转变中,做了一名先行者,一名头雁”。尽管李陀承认“毛文体无疑是现代汉语发展历史上一个非常重要的阶段或方面,它在几十年的长时间里影响、左右或者完全控制了上亿人的言说和写作,大概再也不会有另一个语言运动能和它的影响相比。可以肯定说,它对现代汉语的成熟起了很大的推动作用……是毛文体为这一规范化提供了一套套修辞法则和词语系统,以及统摄着这些东西的一种特殊的文风──它们为今天的普通话提供了形和神。这些都不能低估”,也认为“知识分子”和“毛文体”的关系十分复杂,绝不是“压迫”和“拉壮丁”那么简单。 那么“赵树理”和“毛文体”是什么关系呢?深受“赵树理”影响的“汪曾祺”和“毛文体”又是什么关系呢?“毛文体”固然有“对现代汉语发展的可能的严重束缚”,可“毛文体”内部是否也蕴含着在新的环境下突破“束缚”的可能呢?否则怎么来理解汪曾祺对“50、60年代文学”的挪用呢?正是他在80年代的语境下,在“40年代新文学传统”的基础上,重新激活了他所接受的“50、60年代文学”,在别人还以为两者是完全对立和断裂的情况下,他偷偷地完成了另一次“打通”和“延续”。

  也许,“头雁”就是这样先飞起来的。

  

  四

  

  行文至此,我发觉这篇文章有一个明显的缺陷,那就是没有花更多的篇幅来讨论汪曾祺的作品,譬如语言如何经受时间的淘洗、叙述姿态怎样因境遇而变化等等,或许更能直接地说明“50、60年代文学”是以何种方式与“40年代新文学传统”产生“化合“作用,并最终作用于“80年代文学”的。不过,话说回来,我对这篇文章设想本来就是让汪曾祺自己的话和汪曾祺研究者的话构成某种“对话”关系,在争吵、讨论和互补中尽可能地形成“共识”。写到这儿,“效果”有没有达到?“共识”能不能形成?我心里没底。不过,通过对汪曾祺及其研究者的阅读,却使我相信,时间是最好的老师,它在某一刻让人们体会到“这一点”,却并不妨碍它在下一刻又教会人们领悟在“这一点”之外,还有更广大的世界可以进一步探索。

  1997年,汪曾祺过世,许多作家、评论家在悼念他的文章中,都特别强调从“40年代”到“80年代”,汪曾祺创作“长达三十年的空白并不是一片虚空,它的意义充盈而坚实,汪先生的人格、性情尽在其间。此时的不写,正是真正的写,是一位作家自在的禀性和他对小说的固有美学追求的非文字存在。” 事实上,汪曾祺这“三十年”很难说是“空白”,即使认为他所做所写都是“空白”,那也确如人所言,“空白”并非毫无“意义”,而是要看将这一“空白”放到什么脉络中来显示其“意义”。汪曾祺离开我们已经十多年了,关于他写作生涯的这一段“空白”虽然已经被反复言说,但能否转换一下脉络重新理解呢?譬如就像下面的论述提醒我们留意,“40年代新文学传统”是不是应该包括了“延安文艺”?“延安文艺”如何在语言方式上塑造了“50、60年代文学”?“50、60年代文学”又怎样在表面化为“80年代文学”阻力的同时沈潜为其内在的动力:

  “五四”终结了文言文的权威,但我们今天的语言却并非它的延续。同样是现代汉语,如果拿今天的文学作品同“五四”时期至三十年代的文学作品相比,将发现二者间存在明显而巨大的差异。在延安出版和发表的文学作品,早期和后期语言风格差异极大;直到1941年,延安作家的遣词行文、句式句法还承续着“五四”以来的风范,但1942年后面目大变,先前风格荡然无存,就像换了一个人。如今人们用“文人腔”来形容“五四”式语言风格,也的确是简明扼要。就此而论,“现代白话”与古典“文言”实乃一丘之貉,两者皆是与日常脱节,与民众脱节的“官话”或文人语。

  ……

  作为辅证,可以考察一下沿不同脉络发展下来的内地和台湾现今两种中文的语言面貌。比之于海峡对岸,内地语言表现力更强,有血有肉,更能涵盖三教九流的众生相,更加口语化,语言禁忌更少。反观台湾,其作家的语言趣味则较内地明显典雅,措辞及行文所保持的文人化痕迹较浓较深。这两种不同的现代汉语,实即经延安改造了的“革命白话”,(点击此处阅读下一页)


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