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罗岗:“1940”是如何通向“1980”的?——再论汪曾祺的意义

更新时间:2011-06-11 08:54:01
作者: 罗岗  

  ”

  

  二

  

  汪曾祺作为“一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和”,是否包括他“受审查”时的愤懑、憋屈和不平,又如何影响到他既不能追随“伤痕—反思”文学的主流,也不愿学步“生存文学”单纯师法域外的后尘,因缘凑合,才写下了《受戒》这样的不世之作呢?尤其是所谓“生存文学”以现代派相标榜,往往尊汪曾祺为先导,《复仇》开头的“意识流”写法一下子折服了很多蹒跚学步者,就像黄子平描述得那样:“80年代初再读《复仇》这样的小说是令人惊喜莫名的,须知当时的批评界还在为王蒙的小说是不是‘意识流’,‘意识流’洋人用得我们用得用不得而争论不休哩。人们还读到了《老鲁》、《落魄》和《鸡鸭名家》。正如《九叶集》的出版改写了‘新诗史’那样,一个三十多年前就崭露才华的青年小说家被重新认识了。” 但把汪曾祺作为1940年代西南联大现代主义的代表之一引入到1980年代的语境中,仅仅从“小说技法”的层面固然言之成理,可如果进一步考察他横跨这“三十多年”来小说在“语言风格”上的变化,问题可能就不那么简单了。

  让我们先看《复仇》的起篇吧:

  一枝素烛,半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里,他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉,浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生,一生该是多久呀?我这是一生了么?没有关系,这是个很普通的口头语。谁都说:“我这一生……”就像那和尚吧,──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇,因为烛火跳,跳着一堆影子。他笑了一下:他心里对和尚有了一个称呼,“蜂蜜和尚”。这也难怪,因为蜂蜜、和尚,后面隐了“一生”两个字。明天辞行的时候,我当真叫他一声,他会怎么样呢?和尚倒有了一个称呼了。我呢?他会称呼我什么?该不是“宝剑客人”吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的,有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。

  再比较《受戒》的开头:

  明海出家已经四年了。 他是十三岁来的。

  这个地方的地名有点怪,叫庵赵庄。赵,是因为庄上大都姓赵。叫做庄,可是人家住得很分散,这里两三家,那里两三家。一出门,远远可以看到,走起来得走一会,因为没有大路,都是弯弯曲曲的田埂。庵,是因为有一个庵。庵叫苦提庵,可是大家叫讹了,叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处?”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大,大者为庙,小者为庵。

  两者语言上的区别一目了然。李陀曾经分析过《复仇》的开篇,他指出“这样的行文和修辞,明显是一种‘翻译体’的作风……《复仇》的语言整体上是相当欧化的”,并且提出了自己的疑问:“如果汪曾祺一直这样写,那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗?” 幸而“三十多年”后的汪曾祺不再用这样的语言写作了,他的语言一变而为如王安忆在《汪老讲故事》中所体会得那样,“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实,他几乎从不概括,而尽是详详细细,认认真真地叙述过程,而且是很日常的过程……汪曾祺的文字里,总是用平凡的实词,极少用玄妙的虚词,如是虚词,也用得很实……汪曾祺是很难得用险要的词的,他用的词总是最俗气,最平庸……汪曾祺还很少感情用语,什么都是平平常常实实在在地去写。人心里有时会有的那一股微妙曲折的情绪,他像是不经意地去写似的,他总是写实事,而不务虚……” 可以为王安忆的说法提供例证的是,汪曾祺有一次去北京的门头沟给当地的文学爱好者讲课,当时人民公社还在,闲谈时一个公社书记告诉他,一次公社干部开会,散会时发现胶台布上密密麻麻地写了许多字,一看原来是《受戒》里明海和小英子的对话,一人写一句,全都是背下来的。如果语言不是通俗易懂,生动活泼,怎可能得到农民的喜欢呢?据汪朗回忆,“农村干部居然如此喜欢这篇小说,爸爸听了很兴奋,回来后和我们说了。”

  如果按照汪曾祺自己的说法,“写小说就是写语言” ,他的小说语言发生了如此大的变化,自然意味着从“40年代”到“80年代”的这“三十多年”间一定发生了什么,深刻地影响了汪曾祺对于语言、小说和文学的理解吧。台湾评论家吕正惠虽然也注意到“从四九年到七九年,三十年间,汪曾祺在小说方面只写了一本薄薄的《羊舍一夕》,只有三篇作品,六十年代初,由少年儿童出版社印行,应该是适合‘儿童’阅读的”,但与大陆批评家惊艳于他四十年代“现代主义小说”的态度不同的是,吕正惠对深受“意识流”影响的《复仇》和《小学校的钟声》评价不高,“这两篇写得并不好,(《复仇》尤其如此),只能算习作”,相反他更关注“四十年代的另外一种作品,如《老鲁》、《落魄》、《鸡鸭名家》则比较成熟。这些都是人物素描,平淡的写一些小人物在抗战末期及胜利初期的生活,语言质朴,但极精炼”。值得注意的是吕正惠的论述不同于一般的“断裂论”,他认为60年代汪曾祺的写作和40年代仍有其延续性:“《羊舍一夕》基本上保留了《老鲁》、《落魄》的各种特色,只是语言更显朴直,主题则较突出的写社会主义的正面人物(但仍是小人物)。一般而言,六十年代的汪曾祺和四十年代写小人物的汪曾祺,差异并不大。” 这种从另一种语境——在台湾,“现代主义”文学早就失去了神秘感,甚至已经流于陈词滥调——对汪曾祺小说的解读还是很具有启发性的,至少它提醒我们注意“断裂”之外还有某种“延续”。

  最直观地看,汪曾祺在80年代推崇的是那种生动活泼、言之有物的“口语化语言”:“在西单听见交通安全宣传车播出:‘横穿马路不要低头猛跑’,我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所宣传夏令卫生的墙报上看到一句话:‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’,我觉得这也是很好的语言”;这种口语化的大白话,汪曾祺不仅觉得好,而且认为是语言的“典范”:“这样的语言真是可以悬之国门,不能增减一字”,因为“语言的目的是使人一看就明白,一听就记住。语言的唯一标准,是准确。” 所以他特瞧不上欧化雕琢、叠床搭架、打着“学生腔”的所谓“美文”。汪曾祺曾借评价别人的小说,一再强调“一种小说”的特色是:“……有意使他的小说不成为‘美文’。他排除辞藻,排除比喻(只偶尔用极其普通的比喻,如说砸的玻璃像雪,像礼花)。他排除了抒情。也排除了哲学”。 表面上,这似乎回到了以“白描”为主的传统小说,其实不然,汪曾祺评论的这种小说本身就是“现代派”的,而他自己在小说观念上也相当“现代”:“我很重视语言,也许过分重视了。我以为语言有內容性。语言是小说的本体,不是外部的,不只是形式,是技巧”。 汪曾祺甚至说过一句说到极致的话,“写小说就是写语言”, 难怪李陀要击节称赞:“说语言是小说的‘本体’,语言即是內容,这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。”

  尽管汪曾祺承认自己“年轻时受过西方现代派的影响,有些作品很‘空灵’,甚至很不好懂” ,而且他老早就熟读弗吉尼亚•吴尔芙的意识流小说,还把林徽因和吴尔芙联系起来:“中国第一个有意识地运用意识流方法,作品很像弗•吴尔芙的女作家林徽音(福州人),她写的《窗子以外》、《九十九度中》,所用的语言是很漂亮的道地的京片子。这样的作品带洋味儿,可是一看就是中国人写的。” 可他在80年代讨论语言的内容性,也即语言不只是表现的工具或者手段,语言本身就是内容时,并没有引用与吴尔芙渊源颇深的克莱夫•贝尔(Clive Bell)的著名说法:“艺术是有意味的形式”。虽然对这一说法的阐释在贝尔的《艺术》一书中有比较严格的限制:“‘有意味的形式’是艺术品之基本性质,这一假说,比起某些较之更著名、更引人注目的假说来,至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。我们都清楚,有些画虽使我们发生兴趣,激起我们的爱慕之心,但却没有艺术品的感染力。此类画均属于我称为‘叙述性绘画’一类,即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象,而是暗示感情,传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。显然,我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗﹖诚然,有不少叙述性绘画除具有其它性质外,也还具有形式意味,因为它们是艺术品;可是这类画中更多的却没有形式意味,它们吸引我们,或以上百种不同方式感动我们,但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假说,它们算不上艺术品;它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式,而是这些形式所暗示,传达的思想和信息。” 但1980年代接受这一说法时,并没有更多地考虑其上下文,而是被当作一句质疑和挑战主流文艺界“内容决定形式”的口号流行开来,几乎成为了当时新潮文学强调艺术形式重要性的口头禅。引人注目的是汪曾祺讨论小说语言与形式的重要性时,却没有运用与他渊源颇深的现代主义文学论述,反而颇为不合时宜地引证斯大林的语言理论:“斯大林在论语言问题时说:‘语言是思想的直接的现实’。我觉得斯大林这话说的很好,从思想到语言,当中没有一个间隔,没有说思想当中经过一个什么东西然后形成语言,它不是这样的,因此你要理解一个作家的思想,惟一的途径是语言。” 倘若在80年代初,为了证明小说的语言不是形式而是内容,故意引用斯大林对语言的论述,可能还有某种策略性的考虑,那么到了1993年,强调语言、形式之于文学、艺术的重要性早就不是什么禁忌了,可汪曾祺在湖南娄底再次讨论小说语言问题时依然说:“语言不只是载体,是本体,斯大林说语言是思想的直接的现实,我以为是对的。语言和思想之间并没有中介,世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。” 由此可见,他确实真心认可并赞赏斯大林这一说法。

  虽然汪曾祺在引用这一说法是没有注明出处,但从内容上大体能够推断这句话出自斯大林的《马克思主义与语言学问题》一书,从书中可以找到和他引用的内容相似的一段话是:“语言是同思维直接联系的,它把人的思维活动的结果、认识活动的成果用词和句中词的组合记载下来,巩固起来,这样就使人类社会中的思想交流成为可能了。” 从上下文看,斯大林不是专门讨论文学语言,还是强调“语言是手段、工具,人们利用它来彼此交际,交流思想,达到相互了解”, 而且他也不太可能认同“小说语言即内容和本体”的说法,这套说法从文学源流来看还是来自现代主义。如此说来,汪曾祺似乎确实存在着对斯大林语言理论的某种故意“误读”。但回到具体的历史语境中,斯大林的语言学观点并非他的独创,而是来源于马克思和恩格斯对于语言的定义,即“语言”是“思想的直接现实”,是“实践的……现实的意识”,马克思更强调指出:“思想是不能脱离语言而存在的”。 正是这种对“思维”与“语言”关系的辩证理解,才能既打破将“思维”与“语言”简单割裂开来的机械唯物主义,又批判了把“思维”神秘化,认为“思维”可以“不依赖于”语言的“自然物质”而存在的唯心主义。从这点来看,汪曾祺指出“语言即内容”也并非完全“误读”斯大林的观点。更何况斯大林这本写于1950年6、7月间的小册子,同年10月就由人民出版社出版了中译本,作为马克思主义讨论语言问题的经典著作在50、60年代被广泛学习和传播。 汪曾祺这样一位熟悉中国古典,同时又通晓外国文艺的作家,肯定对斯大林关于“语言”不是“上层建筑”以及“语言的非阶级性”观点印象深刻。因为正是有了这套对于语言的论述,才使得社会主义文学能够广泛地吸收人类文化的遗产。譬如他常常举例说明,“《沙家浜》里有两句唱词:‘垒起七星灶,铜壶煮三江’,是从苏东坡的诗‘大瓢贮月归春瓮,小勺分江入夜瓶’脱胎出来的。我们许多的语言,自觉或不自觉地,都是从前人的语言中脱胎而出的。” 与此形成对应的恰恰是斯大林关于“普希金的语言”与“现代俄语”关系的讨论:“从普希金逝世以来,已经一百多年了。在这个时期内,俄国曾消灭封建制度,资本主义制度,并产生了第三个制度,即社会主义制度。这就是说,已经消灭了两个基础及其上层建筑,并产生了新的社会主义基础及其新的上层建筑。但是,如果以俄语为例,那末它在这个长时期内,并没有遭到什么破坏,并且现代俄语按照它的结构来说,是同普希金的语言很少有差别的。” 然而,与斯大林的论述中“普希金语言”与“现代俄语”的关系略有不同的是,(点击此处阅读下一页)


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