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张慧瑜:“第六代”电影人的城市书写与主体身份

更新时间:2011-05-21 11:26:11
作者: 张慧瑜  

  从上面提到的代际焦虑中,也说明他们已然认同这种断代叙述的合法性,或者说已经把这种表述内在化,正如十几年后,王小帅回忆当年毕业后千方百计寻找拍摄机会的时候曾鼓励张元,“我说张元你还是把《妈妈》剪出来吧,弄不好是第六代的开山之作呢”[14]。当然,我不想建立某种“第六代”的正统性,并把“第六代”本质化,之所以划定这样一个边界是与本文所要讨论的主体身份的问题有关。而事实上,“第六代”这个能指在不同的叙述策略下具有不同的所指,其本身始终处在不断滑动、建构和拆解之中[15]。

  

  三、想象中的反叛

  

  第六代的自画像几乎都是关于摇滚人的故事,直接以摇滚人为主人公的电影就包括张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》和张扬的《昨天》等。“摇滚”成为了一种特定的修辞方式,一种讲述“他们的故事”而必需的佐料,为什么这一来自西方的音乐形式会成为一种他们自我身份的标识呢?他们在“摇滚”上又投射了什么样的自我想象呢?如果摇滚作为西方五六十年代反叛文化的一部分,那么对于第六代来说,挪用这些反叛文化的具体语境又是什么呢?或者说在西方已经主流化、合法化的摇滚艺术,移植到80年代中后期的中国都市文化之中,这种边缘中的主流文化又在什么意义上被赋予了颠覆性呢?

  大卫·R.沙姆韦在《摇滚:一种文化活动》中把“摇滚视为某个历史阶段一种特殊的文化活动”[16],认为摇滚“不仅是年轻人的音乐,而且还是他们热衷的一种生活方式”[17],这种生活方式意味着对社会/主流的反叛态度。而第六代电影似乎也借用摇滚表达一种自我放逐或边缘化的姿态,但是他们一致性地选择摇滚作为青春反叛的表征,一方面反映了八九十年代之交,摇滚文化作为都市亚文化的影响力,另一方面也意味着对并不遥远的60年代西方反叛一代的回应或者说效仿,暂且不管这种挪用在很大程度上反应了某种文化的误读和错位,而他们所要表达的反叛与其说是对主流文化的颠覆姿态,不如说更是一种含糊的不适应于“社会”。

  娄烨的《周末情人》由马晓晴扮演的女主角作为第一叙述人,在她的回忆中,展现了几个青年人错综复杂的情感纠葛,其中有一个线索是写怀才不遇的作曲家张驰组建乐队的故事,一次次的挫折并没有使他失去信心。影片中出现了许多表示方位的城市交通路标,既暗示着城市井然有序的空间感,又表达了他们在城市丛林中的迷失感。作为影片叙述者的李欣说:“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白,不是社会不了解我们,而是我们不了解社会”,他们的“摇滚生活”成了与社会相对立的东西,或者说摇滚成为横隔在他们与“社会”之间的屏障。在这个意义上,摇滚表明了他们对社会的拒绝态度,而进一步追问,“社会”又在哪里?为什么会出现这样一种关于“社会”的态度或想象呢?或者说“社会”为什么会在这个时候出来成为青年人反抗的素材呢?在很大程度上,“社会”在以计划经济为运营模式的社会主义时期并不存在,国家/民众的二级结构没有给“社会”预留出结构性空间,可以说,“社会”是改革开放以来,才得以浮现出来的产物。作为填补国家/民众真空状态的单位制也出现了松动,使人们有可能生活在单位/体制之外,这就为摇滚青年的存在提供了制度基础[18],在这个意义上,反社会的前提恰恰印证了一种社会空间的存在。

  张驰们通过摇滚所要实现的东西,是最终站在舞台上演奏自己排练的摇滚音乐,这样一种主体身份的确认很像这些第六代导演“以自己的方式表达自己”的愿望,在这个意义上,摇滚充当了自我实现的镜像。影片的结尾处,李欣非常动情地总结到“不是生活变了,而是我们对生活的态度变了,我们开始学着回过头来看自己和做过的事”,在这种无奈、妥协的回眸视野中,预示着他们的转变,也预示着他们接受社会。最后,影片呈现了一个带有浪漫荒诞色彩的梦境,若干年后拉拉出狱,迎接他的有从豪华轿车中走出来的李欣、晨晨、张驰等人,似乎他们已经成功地进入了社会的主流[19],这种被金钱所标明的主体身份与那种以摇滚/先锋艺术所代表的主体身份之间形成了某种断裂。

  有趣的是,与同时期王小帅的《冬春的日子》相同的是,两部影片都采用画外音的方式来推进叙事,而不同的是,《周末情人》使用的是女性作为讲述人,这与管虎的《头发乱了》是一样的,在男性成长的故事里为什么要使用女性而不是男性来叙述自己的故事呢?这是不是暗示了一种性别角色的错位呢?其实不然,这种通过或假借女性的“眼睛”来观看的世界,不过是把自我/男性客体化或他者化的一种方式罢了。相比直接使用男性作为讲述人,少了一些叙述的自恋。

  在这些讲述摇滚人的影片中,也存在着某种错位,与《周末情人》、《北京杂种》、《头发乱了》不同的是,路学长的《长大成人》和张扬的《昨天》对过去的故事带有更多地反思或者说审视。正如《长大成人》的周青回国后对一个颓废的摇滚歌手说“你不觉得你每天都在装模作样吗?”,这种嘲讽、批判过去的自己的行为,或许因为周青的国外经历使其占据了一个异己的位置,或许暗示着导演路学长始终坚持体制内拍摄而与官方审查体制不得不达成某种妥协。张扬拍摄于2001年的《昨天》则讲述了经常在第六代电影中出演男主角的演员贾宏声由吸毒、精神病到治愈的浪子回头式的故事。影片中经常“回放”或“嵌入”贾宏声在《周末情人》里身穿黑衣迎着猎风从狱中回到上海的场景,一个正面的孤独的主体形象,而当最后摄影机拉开,影片中的场景“还原”为舞台剧,影像的现实感顿时被打破,使观众更清晰地认识到,原来这一切都是对过去的“扮演”,同时也是对过去的否定和弃绝,这种拒绝的态度也许和张扬与“第六代”身份之间的游离有关,这不仅仅因为张扬毕业于中央戏剧学院的出身,还因为他作为“中戏三剑客”之一在美国人罗异的制片人中心制的方式下拍摄电影,即所谓“青年导演小成本制作发行”的“艺码路线”,而这与第六代更多地走独立制片和海外电影节的路线不同。但是,不管怎么说,这些追溯青春往事的叙述,在影片当中并没有给出这种历史/社会的阉割力到底是什么?在这个意义上,他们通过摇滚所呼唤出来的反叛不过是一种想象中的青春自恋式的抚慰。

  

  四、“用自己的方式表达自己”

  

  除了摇滚人之外,画家、行为艺术家等先锋艺术作者也经常出现在第六代早期的影片当中,这种把自己的主体想象投射到先锋艺术家身上的行为本身,已经暗示了他们对于艺术尤其是先锋艺术的认同。在某种程度上说,先锋艺术对国家体制内的艺术生产构成了某种挑战或颠覆,而后者恰恰是50到70年代主导中国艺术生产的基本模式,即通过把艺术家体制化,或准确地说,只能进入体制才能从事艺术创作的方式。正如第六代包括一些记录片工作者同先锋艺术家一样,都是伴随着体制的松动,而得以游离于体制之外的,比如八九十年代之交延续到90年代中期的圆明园画家村。这种游离的身份,决定了先锋艺术家的创作方式和作品的流向与国家体制内的艺术家及其艺术创作不同,如同第六代主要借重国外电影节来维系电影生产一样,国外艺术展也成为中国的先锋艺术家获得命名和认可的另一种“体制”,暂且不管中国的先锋艺术在多大程度上是对西方先锋艺术的挪用,而中国的先锋艺术却必须要面对在西方先锋艺术的脉络中获得解读和阐释的宿命。

  王小帅的第一部作品《冬春的日子》讲述了两位画家在局促而阴暗的家庭/社会空间中抑郁的生活状态,黑白影调、固定机位、长镜头暗示了两位画家简单而压抑的情绪。画外音和男画家的行为,说明他们依靠把画买给外国人为生,而女画家也通过远嫁美国的方式逃离了北京/国内的生活。这种影像风格,同样出现在何建军的《邮差》(1994年)中,在某种程度上,也迎合着90年代初期的社会氛围。《冬春的日子》的结尾,男画家在女画家去美国之后,出现了精神症状,最后一个长镜头,男画家面对摄影机/镜子整理着自己的着装,他穿上了中山装、戴上了灰色的帽子,很像毛泽东时代的知识分子形象,而影片中唯一展现的男画家的作品(女画家在电影中始终没有画画,而以做家务的妻子、模特的身份出现)是女画家站在长城上拿着望远镜望向北方,画外音说北边是“苏联”,这或许提示着画家/导演所成长的社会主义时代。当然,这种对于苏联的些许记忆在路学长的《长大成人》(还有姜文的《阳光灿烂的日子》)更为明显[20]。

  而王小帅的第二部电影《极度寒冷》,则叙述了一个叫齐雷的行为艺术家用自杀的方式完成他短暂的行为艺术中最后一件作品的故事。中国的行为艺术是80年代中后期逐渐兴起的先锋艺术之一,正如齐雷在片中所说,传统的绘画是通过一种媒介来使作者与观众达到沟通,而他希望通过自己的身体直接和观众交流,因此,与摇滚不同的,行为艺术是一种直接用“身体”来实践的现代艺术。齐雷所要完成的行为艺术由四部分组成:立秋进行土葬、冬至进行水葬、立春进行火葬、夏至则进行冰葬,并且在最后结束自己的生命,这种自杀也是他行为艺术的一部分。影片所要着力关注的问题是“一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品。没有人能说清他的动机和目的。只有一点是值得怀疑的,那就是用死亡做为代价在一件艺术品中是否显得太大了。”(影片的开场白)换句话说,齐雷这种对艺术献身的动因何在?

  影片中有一个有趣的场景,两个行为艺术家表演吃肥皂,周围观看的人群似乎并不能理解这种行为的意义何在,或者说无法对艺术家的行为进行有效地阅读/解码,从而在观看与表演之间形成了错位,或者说人群与行为艺术家不能形成对话,但这对于行为艺术家来说没有太大的关系,因为真正的观看者是不断拍摄的“照相机”,显然,这些记录下来的相片会成为某个国际艺术节上签署了艺术家名字的作品。在这个意义上,与其说是人们的无知(没有关于行为艺术的知识或者观念),不如说行为艺术本身就是参照西方先锋艺术的脉络来界定的,在这个意义上,人们对行为艺术的无效观看,正好说明了行为艺术无法在中国语境中获得有效阐释的困境。

  在齐雷看来,自己的行为是对生/死这一永恒的哲学命题的回应,他执拗地一步步把观念付诸实践,周围的世俗力量越是反对(比如齐雷的大姐和女朋友)、和讽刺(比如姐夫),他进行这一疯狂行动的决心越大,暂且不讨论这种看似“用自己的方式来表达自己”的行动始终处在父亲式(老曹)的背影之中,直到他以假死的方式模拟了一次“真正的”死亡,但是,这一似乎悲壮的献祭注定没有“唤醒”人们的关注,是世俗的生活无法理解这种为“艺术”献身的行动,还是这一行动先在地把与世俗生活相联系的历史性排除掉了呢?正如齐雷的姐夫用梵高来嘲讽他一样,在很大程度上,齐雷的行为艺术是对梵高这一现代主义艺术的最佳典范的戏仿,或者说,这种“以艺术的名义”的自杀恰恰是“为艺术而艺术”的现代主义美学信念的结果,这种现代主义/精英主义式的艺术观正是80年代所试图建立的一种文化想象和文化姿态。

  在这个意义上,第六代所认同的“用自己的方式表达自己”(齐雷的话)的观念一方面更加确认了“作者电影”的身份,另一方面也使第六代的书写如同齐雷的行为艺术一样,先在地搁置了中国语境,使他们始终处理不好艺术与中国观众之间的关系,在某种程度上,这种对艺术的想象方式使他们由“地下”浮出水面以后,依然无法融洽地处理电影与市场的关系,这或许是比如张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》以及贾樟柯的《世界》很难获得市场意义上的成功的原因之一吧。

  

  五、“父亲”的幽灵

  

  一般被追认为第六代发轫之作的是张元的《妈妈》,这是一部献给国际残疾人艺术节的影片,讲述了一个妈妈抚养后天智障儿童的故事。影片在展现永恒的母爱主题的同时,也呈现了儿子对世界/社会的拒绝,而父亲的缺席或者说父亲的出现却带来了杀子的念头,这似乎成了“新一代的文化寓言”[21],在随后的《儿子》中,父亲也没有成为真正的阉割力量。简单地说,第六代电影中没有出现强势的父亲,父亲要么缺席,要么无能,这就使他们需要寻找另外的精神之父,父亲如幽灵般出现在这些“长大成人”的故事里,因此,影片中很少上演弗洛伊德意义上的俄狄浦斯情节剧,但他们也并非拒绝拉康意义上的父之命或父之法的秩序,否则,他们就不会去认同于一个精神之父。

  在路学长的《长大成人》(原名《钢铁是这样炼成的》,英文名是)中,非常自觉地讲述了一个男性的成长历程,而且这部影片与奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》这一社会主义时期讲述保尔成长为共产主义革命战士的经典著作形成了某种互文关系。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:中国学术论坛
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