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吴晓东:“阳台”:张爱玲小说中的空间意义生产

更新时间:2011-05-08 19:59:30
作者: 吴晓东  

  

  在近些年来的上海研究热中,都市空间成为一个日渐凸显的论题。但在相关研究中有一种把上海都市空间同质化的迹向,即充分强调摩登上海的城市消费空间,强调声光化电的都市“现代性”以及光怪陆离的商业景观,而都市空间的分割性、异质性和复杂性则有可能被忽略甚至漠视。上述迹象也表现在张爱玲研究中,即把张爱玲也汇入到消费主义的上海都市空间中,强调她身上与摩登上海相吻合的属性,甚或把张爱玲塑造成摩登都市感性的象征。

  然而,恰恰是张爱玲对家庭居室的内部空间的描述,提供了上海的日常性 。张爱玲笔下家居的日常生活空间是消费主义图景所无法涵盖的。“家”在张爱玲小说中是人物活动的更核心的场所,那些试图把她与摩登上海无中介地联系在一起的研究多少有些忽视了张爱玲以上海为背景的小说中其实绝少描写消费化的上海都市空间,街景也不是霞飞路、淮海路之类,而更多状写普通的街巷和里弄。她的绝大部分小说场景,是以家庭内部空间为主。张爱玲的小说中的家居空间反映的是一种都市普通生活的日常政治学。而这个日常的家居图景与摩登上海似乎是两个没有直接和必然联系的世界。以往的一些研究都试图把张爱玲小说中的日常空间与现代都市空间建立直接对等的关系,但往往有牵强的感觉 。事实上,张爱玲笔下对上海普通而日常的居室空间的生产,表现了上海都市空间的异质性;与摩登上海并存的,还有一个家庭和居室空间中的日常的上海,一个与摩登上海构成参照的堪称是古旧的上海,甚至是彳亍在过去的记忆中的有历史性的上海。如果说,30年代新感觉派作家更多的是提供消费主义的摩登上海的外在景观,并以作家与小说人物的漫游性验证着从波德莱尔到本雅明的“漫游”概念在上海摩登空间的有效性的话,那么,张爱玲则以其更日常性的上海,以其小说中对居室内部空间的意义生产,在“漫游”概念之外,提供着观照上海空间的另一种形式。

  

   一

  

  “居室空间”在张爱玲小说中占据着结构性的核心地位,这意味着“家居”是同样值得我们予以关注的空间范畴。“居室空间”也构成了张爱玲与新感觉派的区别性特征之所在,对于上海这样的繁华都市同样具有一种有效性,从而在“摩登上海”的单一视景之外展示着上海空间的丰富性与多元性。

  在亨利•列斐伏尔(Henri Lefebvre)那里,空间是物质性和社会性相重叠的存在,而社会性维度的引入,更是空间生产理论中的决定性因素。空间形象背后隐含着不同的意义的生产方式和意识形态图景,从而印证了列斐伏尔的理论,即存在一种“空间的意识形态”:“空间,看起来好似均质的,看起来其纯粹形式好似完全客观的,然而一旦我们探知它,它其实是一个社会产物。”“有一种空间政治学存在,因为空间是政治的。” “空间从来就不是空洞的:它往往蕴涵着某种意义。” 当研究者强调摩登的一面时,便给我们呈示了消费化景观和意义,如李欧梵的《上海摩登》所大量涉及到的“物”:外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场、亭子间、杂志和《良友》画报、商业广告、月份牌、电影院和电影……大都市的外部空间需要大量商品化形象来填充,这些由五光十色、琳琅满目甚至光怪陆离的摩登表象组成的消费符码构成了物质主义的表征,并最终把都市型塑为一个张看者和漫游者眼光之所及的消费主义和物质主义的意义空间。

  而“居室空间”的范畴试图强调的是城市居民生存的日常性,使我们的目光有可能从消费主义都市的外在商业景观,回到居室的内部,并从中发现原来居室空间是张爱玲处理钩心斗角的家庭政治的场所,而这种微观化的家庭政治学堪称是张爱玲最得心应手的部分。空间意义的生产于是构成了人与其生存空间互动的结果,只有借助“人”才能揭示文本中的空间性。居室生存空间的建构使张爱玲及其笔下人物都获得了生存的切身感。在40年代张爱玲以及苏青等作家这里,家庭的居室内部空间的呈现取代了30年代的都市外部空间的炫奇性展览而更占据文本中的空间生产的主导形态,性别政治的纠葛也表现为居室内部空间的占有和展开。我个人认为,这种居室内部空间的主导地位,与外部的沦陷空间和历史情境密切相关,对居室内部空间的呈现,有可能是张爱玲无意识处理沦陷空间和沦陷历史记忆的方式。张爱玲笔下的居室空间即使不是与沦陷的上海时空的有意识地对峙,也是在大的沦陷时空背景下向居室内部的逃逸,就像张爱玲称公寓是最理想的逃世的地方一样。

  家庭和家居的空间在张爱玲这里具有本体性,是我们考察具体空间意义生产的不可多得的范例,张爱玲也以此与新感觉派的摩登上海的均质化外在消费空间构成了区别。如果说本雅明的漫游理论有普适性的话,那么,张爱玲的漫游却主要在居室中发生。她在自己的小说中开辟了微观化的地理漫游,空间由此具有了一种拟人性,被张爱玲赋予了各种各样的含义,而不再是无差别的同质化的物理形态,它们是张爱玲的“这一个”。我们以往通常认为时间和记忆往往更是个体性的,打着个人的烙印。但是,张爱玲的小说空间却向我们展示了文本内的空间也是可以被个性化地建构以及是如何被个性化地建构的。

  “家”作为中外文学的核心意象和母题,在已有的研究中曾经获得过充分的重视。但是“家”通常都被看成是一个与外部(社会)相对立的整一性意象:或者如五四时期的文学以及巴金的《家》所表现的那样,是传统的需要反叛的压抑的空间;或者如美国学者麦克•克朗(Mike Crang)在文学空间中所建构的一种有普适意味的“家园感(sense of home) ,从而都具有一种内在的同一性。而张爱玲的“家”的概念却无法用“家园感”之类的只具有单一价值向度的语汇来概括和描述 。只有进入她所呈现的家庭空间的内部,张爱玲的“家”才能获得更为具体而真切的理解。

  张爱玲笔下的居室空间场景令人着迷的地方正在于其内在的异质性,在于其可以进一步分割的复杂性特征 :客厅、卧室、浴室、阳台……都是张爱玲在文本中进行空间意义再生产的差异性领域,它们所指涉的空间意义是不一样的,因此,也就构成了小说人物修辞的空间性符码。比如《桂花蒸 阿小悲秋》中给上海洋人当佣人的阿小的活动空间基本上限于厨房和后阳台。其中厨房的空间显然更属于保姆与仆人,因此,当《花凋》中那个庶出的孩子在吃饭时被大太太撵到厨房去,老爷郑先生就向大太太大发雷霆。在《红玫瑰与白玫瑰》中,振保和两朵玫瑰的关系,都可以用空间符码来标记:振保和红玫瑰调情阶段,空间场景主要是客厅和阳台,而一旦两个人心心相印,“阳台”就再也没有出现,居室空间场景就改为卧室。而白玫瑰烟鹂则一度属于浴室:

  每天在浴室里一坐坐上几个钟头——只有那个时候是可以名正言顺地不做事,不说话,不思想;其余的时候她也不说话,不思想,但是心里总有点不安,到处走走,没着落的,只有在白色的浴室里她是定了心,生了根。

  白玫瑰只有在浴室中才真正找到了安定和归宿感。而当《琉璃瓦》中的心心一个人躲在浴室里面哭泣的时候,浴室同样提供了与《红玫瑰与白玫瑰》中相似的转喻性空间修辞。张爱玲正是无意识地借助于不同居室空间所暗含的转喻性修辞功能来承载空间的微观政治学问题。

  已经有研究者注意到了张爱玲作品中的“居住空间”所具有的这种“非同一性”。孟悦在其讨论张爱玲与现代性问题的精彩论文中即曾指出:“张爱玲的人物分布并游动于几种意义不同的空间里,标志着不同时代不同社会生活的领域。一种空间是封闭感很强的,传统意义上的‘内室’(domestic):如家族的公馆,后花园,黑暗的‘楼上’,卧室等等。”《倾城之恋》中的白公馆与《金锁记》里“阴暗的,充满鸦片烟雾的‘楼上’”都是这种传统内室的意象。而与此形成对照的是另一类“比较‘现代’的居室,即公寓。在张爱玲笔下,公寓是现代城市生活的最基本的空间意象,距‘市声’更近,与电梯,电车什么的共同构成‘城里人的意识’。公寓给城市人带来的是被‘内室’所压抑了的个人心理空间”,“是‘私人性’和‘自我’意识的一个很重要的物质基础”,“因此,张爱玲所描述的公寓和旅馆一类意象实际上把现代意味的‘私人空间’与传统意义上的‘内室’区别了开来。”

  这个分析不乏精彩之处,但是仍然流露了传统、现代的二元论迹象,即把“内室”对应于“传统”,而与“现代”的公寓、旅馆相对峙 。其实“公寓”不见得就是“现代”的对应物。公寓中也同样有传统的“内室”,同样会存在着压抑,而旧家族的公馆也许同样离市声不远。传统与现代两者间是你中有我,我中有你的关系。就拿孟悦所描绘的“封闭感很强”的“黑暗的‘楼上’”的意象来说,《金锁记》里的“楼上”固然是“阴暗的,充满鸦片烟雾的”,是七巧沿着楼梯一步步所“走进没有光的所在”,但张爱玲在散文《走!走到楼上去》也同时赋予了这个“楼上”的空间以多重可能性:

  怎样是走到楼上去呢?根据一般的见解,也许做花瓶是上楼,做太太是上楼,做梦是上楼,改编美国的《蝴蝶梦》是上楼,抄书是上楼,收集古钱是上楼(收集现代货币大约就算下楼了),可也不能一概而论,事实的好处就在‘例外’之丰富,几乎没有一个例子没有个别分析的必要。其实,即使不过是从后楼走到前楼,换一换空气,打开窗子来,另是一番风景,也不错。

  张爱玲称“事实的好处就在‘例外’之丰富,几乎没有一个例子没有个别分析的必要”,拒斥的正是对“事实”的普遍概括,而强调个别性。而张爱玲的小说中家的居室内部空间也的确要复杂一些,甚至可以说呈现给研究者的是一道有难度的空间政治学的谜题。从空间分配和空间分割的意义上说,即使在“现代”新式公寓内部也是有待继续分割的,也存在居室空间中的诸如性别政治等问题。而孟悦所谓“‘公寓’或性质近似的旅馆对女性人物自我却往往起着某种蔽护作用”的说法也有一种假定性和预设性。不妨以流苏的形象为例,孟悦把流苏在娘家白公馆中理解为锁闭,而在香港“即使仍是寄人篱下,客居旅馆,但对于流苏而言,暂时有了自己的一个房间无异于有了作为主体创造自己故事的可能性”。我的理解却未必如此。“寄人篱下,客居旅馆”的流苏,是所谓妾身未明之际,她的处境只能说是人生如寄,而当她终以女主人身份独自进入了自己的房间时,作者则作了这样的空间描写:“她管得住她自己不发疯么?楼上品字式的三间屋,楼下品字式的三间屋,全是堂堂地点着灯。新打了蜡的地板,照得雪亮。没有人影儿。一间又一间,呼喊着的空虚……”。这些空间尽管称得上奢侈,但对流苏而言却并不是真正意义上的伍尔夫所谓的自己的房间 。当流苏挣脱出白公馆时期寄人篱下的生存处境的同时,依旧在范柳原这里表现出另一种人身的依附性,与“作为主体创造自己故事的可能性”之间,依旧有一定的距离。

  孟悦可能具有的问题是把公寓、旅馆连同传统的所谓“内室”都做了同质性的理解。家居空间在张爱玲的小说中其实是生产差异性意义的空间。使“居室空间”的范畴得以成立的,正在于居室空间内部的复杂性。

  在居室空间的可细部分割的内部格局中,我选择了“阳台”作为考察张爱玲文本中空间意义生产的具体切入形式。

  在我看来,张爱玲的散文《我看苏青》的结尾一段对于理解张爱玲的创作具有提纲挈领的意味:

  我一个人在黄昏的阳台上,骤然看到远处的一个高楼,边缘上附着一大块胭脂红,还当是玻璃窗上落日的反光,再一看,却是元宵的月亮,红红地升起来了。我想:这是乱世。晚烟里,上海的边疆微微起伏,虽没有山也像层峦叠嶂。我想到很多人的命运,连我在内的,有一种郁郁苍苍的身世之感 。

  这一感喟既触及了沦陷都市的乱世浮华,又混杂了一种人类文明的末世体验。触发张爱玲这一“乱世”体悟以及“郁郁苍苍的身世之感”的时间是1945年元宵节的黄昏,空间则是张爱玲自己的居室——常德公寓顶层65室的阳台 。张爱玲的传记形象,就定格在黄昏阳台上独自张看沦陷区上海月亮的一个乱世女子的姿态上。而这一姿态恐怕也是张爱玲试图自我塑造的典型形象。也许,凭借阳台上的张看,张爱玲寻找到了与这个“乱世”的最佳联系方式。正是身处阳台,使张爱玲得以自如地俯瞰都市,又与其保持观照距离。张爱玲称“公寓是最合理想的逃世的地方” ,其理想的意义的一部分恐怕正凝结在阳台空间中。如果说公寓中的居室是个体对“乱世”的一个现实中可能性的逃避,那么,阳台则是这避世的空间与世界保持联系的重要方式所在,正像胡兰成当年描述过的那样:“阳台外是全上海在天际云影日色里,(点击此处阅读下一页)

本文责编:xiaolu
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文章来源:《热风学术》2009年2辑
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