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张德明:后殖民史诗与双重化叙事策略

——解读德里克·沃尔科特的《奥梅罗斯》

更新时间:2011-04-09 17:08:47
作者: 张德明  

  1999,P42)。沃尔科特在史诗中运用双重化手法,让古希腊的殖民战争和近代的殖民战争平行出现,产生一种互相影射互相暗示的作用,同时也在荷马史诗与安德列斯史诗之间建立起某种互文性,从而促使人们思考其中的同构关系。

  随着史诗的进展,我们看到,沃尔科特通过这场现代的特洛伊战争,还想表达另一层意思。阿基琉斯与赫克托尔的冲突,也是圣卢西亚传统生活方式和现代生活方式的冲突。海伦本来是一个渔村姑娘,自从跟赫克托尔生活以后,受到西方旅游文化的影响,想方设法在旅游度假区当了一名女招待,穿着一件从一位爱尔兰旅游者那里偷来的黄裙子,蝴蝶般翻飞于躺在海滩上晒太阳的西方旅游者之间。她后来怀孕了,却不知道孩子是谁的。赫克托尔拥抱新的生活方式,崇尚西方化的速度。他把他的独木舟卖了,转而去开出租车。圣卢西亚传统的生活方式在西方新殖民主义的"文化杀手"--旅游者--的冲击下,正面临解体。从这个意义上,阿基琉斯和赫克托尔两人之间作为渔民和战士的冲突,也是过去和现在、传统和现代、非洲和欧洲的冲突。(CLC。160,P297)赫克托尔最后在开车去机场到海滨旅馆的途中因车祸而死,暗示了欧洲生活方式给圣卢西亚/加勒比带来的灾难。只有主角阿基琉斯依然按照古老的自然的节奏--风、海滩、浪花和星星--生活着,在一艘名为"我们相信上帝"的独木舟上漂流着。史诗结尾,与荷马在《伊利亚特》开篇歌唱"阿基琉斯的愤怒"形成对应,圣卢西亚的荷马/沃尔科特则歌唱"安静的阿基琉斯,阿弗拉巴之子",

    他从来没有坐电梯

    他没有护照,因为地平线不需要护照

    他从不乞求,也不借钱,也不侍候任何人,

    他的目标,当死神来到时,能死在海上

    ......

  

    3.双重化的追忆与幻想之旅

  

  作为一部后殖民史诗,《奥梅罗斯》的包容性和丰富性在于,它不仅仅是简单地给出一个主导叙事,形成现代文本与经典文本的平行对照,还具有非常丰富的细节和原型意象,这些细节和原型也遵循了双重化的叙事原则,它们既保留了作家童年生活印象的原始场景,又挪用了熟知的西方经典文本片断,从而形成一种互相关联、派生、映射、暗示的互文性语境。史诗中广为人所称道的一个细节是圣卢西亚背煤妇女的场景。

  自殖民时代以来,圣卢西亚由于具有良好的深水港而成为煤的集散中心,而当地妇女就成了背煤的主力军。还是从童年时代起,沃尔科特从祖母的屋子里向外观望,就被这些背煤女子的力与美所打动,这个场景后来被他写进了自传性长诗《另一生》。在《奥梅罗斯》中,童年的印象转化为具有原型意义的象征形象。背煤的妇女幻化为《圣经》中在埃及做苦工的以色列人,煤山幻化为金字塔,她们在搭建于煤山的跳板上爬上爬下的动作幻化为雅各的梯子,随后又变成但丁笔下地狱中的景象。

    地狱就建立在这些山上。在这没有火的

    煤的国度,这个地狱的颜色

    如同她们的肤色和影子,每个劳作的灵魂

    背着百斤重的筐子,挺起脖子,

    爬着,每背一次一个便士,

    然后,诗人听到自己的祖父的声音,认识到了自己的使命:

    你的作品属于她们

    因为这些多重的脚步声

    塑造了你最初的韵律。瞧,她们爬着,没有人知道她们;

    她们拿几个小钱,而你的责任

    从你小时候从祖母的屋子里观望她们

    被她们的力与美所打动的那时刻起

    就是抓住你所拥有的机会,给她们的脚步以声音。

  随着叙事视角的变化,这些背煤妇女的形象逐渐缩小,变形为爬行的蚂蚁,随后,这些蚂蚁的形象再次转化为人的形象,进入阿基琉斯想像中的非洲之旅。通过他的目光,史诗重现了"中间通道"奴隶贩卖的场景,而煤山-金字塔的形象则转化为奴隶贩运的"黑三角"。

    阿基琉斯爬上一个山包。他点数着这些男人

    他们的手腕被绳索牵连;他看着直到

    这支队伍化为蚂蚁。他发出轻轻的叹息

    直到最后一只蚂蚁消失。然后他下了山。

    蚂蚁到达海边

    或爬上金字塔形的煤堆,进入

    黑暗的船舱,远离河流和赞美诗

  但是,诗人在这里描写历史和回忆苦难决不是为了复仇,而是为了赞美。背煤的妇女一边背煤一边歌唱,就像被流放在埃及的以色列人一样。诗人为他的人民顽强的求生能力、坚忍不拔的精神感到骄傲,而不是耻辱,于是痛苦的回忆变成了赞歌。而痛苦一旦转化为歌唱,历史的创伤就愈合了。随着史诗叙述的进展和诗歌境界的拓展,这些背煤的妇女爬上跳板的场景在史诗的后一部分转化为蚂蚁爬进奥比巫女玛·基尔曼的草药碗的场景,它们与巫女采集的其他草药一起,治愈了费罗克忒忒的伤口,显示了自然疗救的力量。

  保拉·本内特指出,在《奥梅罗斯》中,沃尔科特前所未有地表述了加勒比的痛苦经验,但是他做了比这更伟大的事情:他相信它的愈合自身创伤的能力。同时,语言也带上了"它的愈合,/它的辉煌的痛苦。"他将史诗集中于复数的"海伦",所有圣路西亚的女子,包括那些背煤的妇女,集中于那些阿基琉斯和费罗克忒忒的治愈的舞蹈,他期待着一个孩子,一个未来。史诗没有结束:只有一个以生存的现在时为标志的开放性结尾,海"依然在奔腾"。对于这个民族的萨满,史诗的自然工具是隐喻:"在部族的、基础的诗歌中,这个民族的史诗经验被压缩在隐喻中,语言能够引领世界。"(PAULA BURNETT,2000,P174)

  诗中出现的另一个中心形象是非洲雨燕,它引领阿基琉斯走上回归非洲的寻根之旅。雨燕具有多重文化含义,它从荷马的雅典娜转化而来,同时也成为基督的化身。它的展开的双翼像十字架,通过缝合的隐喻表现了复活的符号,"她扑打的双翼将这些岛屿带回非洲/她用针线缝合了大西洋的裂缝,/灵魂的裂缝。"(OMEROS,LXIIIiii,319 ) 于是,从全球地理学的角度和标准看,贯穿全诗的创伤的隐喻在这里转化为愈合。分裂的宏观世界,被地平线或子午线分成两半的水果(地球),随着主人公在岛屿的微观世界里经历的历史之痛的愈合而被缝合在一起。创伤的愈合从本土的角度看,是由本土的奥比女巫玛·基尔曼用当地的医术、草药和巫术治愈的;而从全球角度看,则是一只包含了欧洲和非洲双重文化身份的燕子送去了治疗-复原的信息。

  

    4.荷马和安德列斯诗人

  

  一位批评家认为,从某种意义上说,沃尔科特所做的与乔伊斯在《尤利西斯》中做的一样,他要用希腊的地图作为羊皮纸,界定自己在世界上的地位。但是在另一种意义上,他又远不同于乔伊斯。这里没有平行对应。《奥梅罗斯》更像是对荷马的一种批评或应答,而不是模仿或翻译。(BURNETT,169)。在《奥梅罗斯》中,沃尔科特不仅运用双重化策略改写了荷马史诗,而且也对其作者荷马(其希腊语发音是"奥梅罗斯"(Homeros)进行了一番解构。

    我说,"奥梅罗斯"

    "奥"是海螺壳的咒语,"梅"

    在安德列斯土语中是母亲又是大海,

    "罗斯",一块灰的骨,白色的浪花崩裂

    在海岸线上铺展它的丝丝作响的饰带

    奥梅罗斯是干叶发出的嘎吱嘎吱声,涨潮时

    波浪从一个岸洞的口中发出的回声。

    这个名字停留在我口中。

  在这段令人赞叹的诗句中,荷马/奥梅罗斯这个西方文学经典中最古老的诗人的名字,其原有的意义(所指)被诗人有意放慢的发声(articulate)过程抽空了,一个个声音脱离了其原先归属的单词的母体,获得了自己独立的生命,传递出一系列新的本土意义,它们包含了加勒比本土的风景(海螺、海洋、浪花)、本土的宗教习俗(咒语)和本土的方言(英语和法语克里奥尔语),显然,这既是一个德里达式的延异和解构的过程,又是一个本土意义建构、衍生和增值的过程,通过这个过程,诗人召回了被放逐的语言,显示了跨文化诗学的想像力量。

  不仅如此,这段诗中重复出现的"口"(岩洞的口,诗人的口)及其与口相关的意象(回声)还暗示了空白和对话。因为与"口"相关的意义除了发声以外,还有一系列与空缺、容器有关的语义,"口"是在与不在,缺席与在场、说话与应答的统一体,因此,诗人在这里借助"口"的发声活动对西方经典的解构,又可理解为一种积极的对话,一种因其自身的空缺、空白而渴望回声,渴望包容,渴望容纳的跨文化对话。

  按照保拉·彭内特的观点,实际上,沃尔科特在《奥梅罗斯》中给我们提供了四个荷马的形象,通过这些形象,他不仅解构了霸权神话,又重构了荷马的形象,揭示了这个形象的多面性,肯定了被单一的帝国主义主义压抑的的多元传统,并使之栩栩如生。

  荷马首先表现为一个半身胸像,是西方文化熟悉的希腊雕塑,它是白色的、坚硬的、盲目的、冷冰冰的大理石制品;这个形象从其原生地地中海被剥离出来后,经过欧洲人的加工,作为帝国主义的文化符号而出口到全世界,尤其是新世界,占据了至高无上的文化地位,成为古希腊民主和艺术的最高理想。在《奥梅罗斯》中,诗人讽刺性地对"民主"一词进行了解构:他把democracy这个词拆解开来,前半个"demos"与demonic同构,暗示"魔鬼或有魔力的",后半部分ocracyg与crass谐音,意为粗鲁的, 粗糙的,

    ......它的粗鲁

    以其疾病侵蚀了蓝色血管的大理石,

    像一个死产的尸体,因为所有的理想在其强烈仇恨中

    变得冰冷。为了无声的傲慢它经常在南方的城镇和种植园中,

    杀害它给与罗马名字的奴隶,被逃脱了迫害的罪犯和移民所供养的

    有着雅典式规则和柱子的小广场

    给与他们自己法西斯式的法律

    迫害奴隶。一个结婚蛋糕共和国。

    它的圆拱顶,纪念馆,它的装饰华丽的典章制度,

    它的圆柱拱托的大门俯视着黑人

    的影子......

  这里,几个与"民主"(demos)发音相似的单词--"魔鬼的"(demonic)、"喑哑的"(dumb)、"罗马圆拱顶"(dome)--的相继出现显然是诗人精心选择的,从结构主义诗学的角度看,这些在选择轴上可以互相替换的单词放在同一诗节中,就建构起一个互文性语义场,起到了一种互相关联、互相引发、互相暗示的作用。

  与之相对的第二个荷马是一个平民,他是加勒比海的一位黑人,是通俗的(demotic)卡吕普索歌手,他用活生生的本土方言歌唱。平民的荷马绰号为"七大洋"(Severn Sea),暗示着他的多元文化性。"七大洋"年青时游历世界,积累了丰富的经验,年老时像荷马一样,双目失明,坐在"无痛苦咖啡店"门口,靠回忆度日。

  一白一黑两个荷马彼此相对,恰如一对孪生兄弟。显示出中心与边缘、欧洲与美洲、殖民者与被殖民者之间的对立与融合的关系。两个荷马的存在,也为史诗的叙事定下了不同的基调。

  除了这对仿佛孪生兄弟的诗人外,还有另一对孪生兄弟。他们是两位视觉艺术家,一位是生活在19世纪的美国画家,名叫温斯洛·荷马,他在1899年画过一幅著名的油画《湾流》,画的主角是一个年轻而强壮的非洲人,在一只没有风帆,没有舵把的木筏上孤立无援地漂流着,他的面前是鲨鱼出没的大海和风暴。整个画面表达了美洲黑人的悲剧性经验和命运。沃尔科特将画中的人物看作自己笔下的主人公阿基琉斯的形象。

    阿基琉斯!我的主人,我的黑人!

    在《湾流》中,周围是张牙舞爪的鲨鱼;

    脖子上是绳索,他的头被扭向非洲,

    这幅画永远让他在我们的岛屿和

    圭亚那海岸之间抢风航行,锁定种族的梦想,

    锁定进入另一位荷马的手中的光,

    习习微风将博物馆的帆布托起。

  第二位画家是诗人的朋友、精神上的伴侣圣·奥马("荷马"的法语译名)。他用象征的手法,为独立后的圣路西亚设计了国旗。这面国旗既是这个岛国的象征,也表达了一种多元文化社会的理想。国旗的底色是蓝色,象征了周围的海洋,正中的白黑黄三色的三角形象征了圣卢西亚岛国。黑色代表火山,黑色和白色象征了该国两个主要的民族,表现了这个岛国多元性的文化身份,黄色同时又象征海滩与阳光。这两位画家,一位用现实主义手法表现了圣卢西亚的过去和创伤,一位用象征主义手法表现了它的现在和未来。

  这样,四个荷马--荷马和奥梅罗斯、温斯洛·荷马和邓斯坦·圣·奥马--两组形象互相交融又互为对照,两位诗人与两位画家形成对照。但是更为重要的是,两位体现了西方文化霸权的主要形象受到了两位艺术家的反抗,他们对西方中心对世界的解读提出了挑战。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:学术中华
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