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贡华南:心(画)与目(画) ——中西绘画中的视觉及其位置

更新时间:2011-04-03 23:21:44
作者: 贡华南  

  

  “目画”与“心画”之说源于邓以蛰先生,他在《南北宗论纲》(手稿)中说:“南宗者心画也,北宗者目画也。心画以意为主,目画以形为主。”① 南北宗之分野在学界颇受质疑②,以“心画”、“目画”来界定南北宗是否恰当也颇成问题,但以“心”、“目”论画自有其理论意义,尤其是在视觉主导绘画,乃至主导整个文化取向之际。

  作为视觉艺术的绘画的最终形态由形与色这些视觉质料构成。不过,视觉艺术是不是只遵循“视觉原理”?“中国绘画”以视觉原理为其第一原理吗?众所周知,眼与心原理根柢形式即本质的思想传统,故得画形即得“相”,而获得终极的目标。可是,在不具备形式即本质的中国绘画传统中,视觉原理还能成为绘画活动的主导机制吗?如果不,中国绘画遵循什么原理?

  进一步追问的话,以下的问题当为急务:心是按照眼的原理活动的,还是眼按照心的机制活动?“心画”说以“心”为本,可是,心按照何种模式活动?心的原理如何展开?心是如何活动的?心的原理规定下画家的眼是如何看世界的?

  

  一、从“画,形也”到“画,象也”

  

  中国最早的词典《尔雅》对“画”有一个经典规定:“画,形也。”由于《尔雅》“经”的地位,它对《画》的这个规定也为士人所熟知。按照邓以蛰的观点,以形释画是形与体分离之后“形”③ 的自觉的表现与产物。如中国绘画史所展示,形体分离之后,形的分离马上产生“形神”关系、“形意”关系问题。其原因在于,在中国思想世界中,“形”不具有独立的意义,确切地说,“形”不是“本质”、“本体”,独立的“形”不具有独立自足的意义。“形”与“体”未分化时,“形”以“体”为本体、本质,而形与体分化之后,形就失去了本体、本质。对形的关注、思考遂产生了“形而上”之思想要求,即产生由上而下灌注“形”以意义(本质)的思想道路。在哲学中,大家熟知“形而上者之谓道”这个模式,在绘画中,这个思想道路表现为:寻求在“形”之上存在高于“形”并灌注“形”以意义、主宰“形”的本体,如伦理。但很快,“气韵”、“生动”、“神”这些“形”“之中”(而不是“之上”)的“本体”被触及(而不是被确立)④。按照邓以蛰先生的看法,先是生动,再进于神⑤。

  唐张彦远在《历代名画记》中引用“画,形也”这个解释,并一再旁征博引⑥ 来论证这个观念:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运……无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。天地圣人之意也。”⑦ 画以见形被理解为天地与圣人的安排。画之“形”包含造化之秘、灵怪之形,也包含人事善恶美丑之形象:“记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之。”⑧ 这里也将画与“象”联系,但重点在于突出绘画之视觉性,其所表现的仍是形的自觉。

  众所周知,在中国文化系统中,“形”自身并不是本质,自身本质的缺乏使纯粹的形难以继续充当画的本质规定,所以,形总被引向“形”之“上”。如顾恺之:“以形写神。”⑨ 宗炳则曰:“圣人含道映物,贤者澄怀味像……圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐……以形写形⑩,以色貌色……夫以应目会心为理者。类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。”(11) 对于绘画来说,“形”当然很重要,但“形”自身显然没有成为目的。

  对绘画来说,“形上”的思想无疑蕴涵着使绘画面临被引向画外而失去自身的趋向。庆幸的是,中国绘画史上的“象”(12)观念扭转了这个趋势,而使画回归了自身。我们注意到,宋郭熙在《林泉高致》引《尔雅》“画,象也”,并补充道“言象之所以为画尔”(13)。《尔雅》对“画”的说法只有一处:“画,形也。”显然,郭熙引用有误。不过,从观念史来说,将《尔雅》“画,形也”改为“画,象也”并非无所本,南朝宋王微《叙画》曰:“图画非止艺行,成当与易象同体。”(14) 郭熙以“象”释画可以看做是画与易象同体观念的生长。“以形释画”体现的是形体分离后“形”的自觉,而“以象释画”则体现以神(意)为体、形意交化(象)的特征。撇开《尔雅》原意不说,我们不难发现汉唐人以形释画与宋人以象释画之间观念的差异。以形论画则需要引出“形而上”作为“形”之“体”,形而上又往往被理解为“无形”(如道、神),反过来会消解“形”。以象论画不存在这样的问题,象与道内在相契合。类似的说法尚有很多,唐朱景玄《唐朝名画录》序:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无形因之而生。”(15) 画者所立之象既包含有形也包含无形,更包含天地之外(穷天地之不至)、日月之外(明且幽)。所谓画与易象同体正此谓也。正因为画象有《易》的指向,“心与目”之辨在本体论上获得相对确定的定位。王微曰:“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体。”(16) 目有所极而心无极,以手所出之心及心画才可以穷天地之不至,显日月之不照。

  画为象,故画家优先需要关注的是“万象”、“气象”,需要追求并创生“象”。那么,象是如何产生的呢?看之即创造之,西方画家以看创造出“形”,那么,中国画家是如何创生出“象”的呢?

  

  二、墨与色之辨

  

  形色乃画之基本元素,相应于形与象之辨,中国绘画同样展开了以墨还是以五色来作画,来表达画“象”,来表达“自然”与“心灵”的墨与色之辨。

  先秦即有“五色”之说,《左传·昭公二十五年》有:“生其六气,用其五行,气为五味,发为五色,章为五声。”“五色”指青、黄、赤、白、黑五个色素。考察绘画文献不难发现,先秦至魏晋一直有以五色图写物象的说法,《周礼·考工记》有:“画绩(同绘)之事,杂五色……设色分工,谓之画。”宗炳《画山水序》提出“以形写形,以色貌色”,王延寿则曰:“图画天地,品类众生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得其情。”(17)“随色象类”之可能,乃在于五色作为万物自身的基本规定,以五色摹写万物亦是理所当然。但至唐时,对五色的看法发生了颠覆性变化:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”(18)“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而綷,凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”(19)

  “五色”是外物自身规定性,专注于“五色”即将外物当作对象而摹写之、映照之,那么,这个画就属于物之形色的写照、写真而“失意”,“失意”则与“物象”违。“得意”而得“物象”,“物象”非纯粹物体之“象”,而牵涉人之“意”、人之“心”。“目遇之而成色”,“五色”与“眼”相应;墨具“五色”,而与“心”(20)相应。“墨”与“象”、“心”之间如何确立内在关联?

  王维把水墨理解为肇始且成就自然造化之性功者,肇始自然之性很重要,这表明“墨”有深厚的根据,但更重要的是水墨能够成就造化之功。对于“自然之性”、“造化之功”,后人有不少说法:“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”(21)“笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌。”(22)“墨受于天,浓淡枯润随之;笔操于人,勾皴烘染随之。”(23)“自天地一阖一辟而万物之成形成象,无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也,以笔之动而为阳,以墨之静而为阴,以笔取气为阳,以墨生彩为阴。……以笔墨之自然合乎天地之自然。”(24)

  笔墨之会是天人之会,阴阳之会,是创生之氤氲。墨以浓淡枯润彰显“阴阳陶蒸,万象错布”之自然,随一画之立而解分氤氲。以墨分阴阳,或以墨表“阴”,这些表述尽管有差异,但无疑都将墨与自然之性联系起来。

  严格说来,“墨”不是“色”,而是“浓淡枯润”(石涛),或“黑白干湿浓淡”(清·唐岱(25))等“非色”之性。将五色还原为“墨”,或以墨写色,以墨消解色,与其说是“绚烂之极,归于平淡”,不如说是向“为腹不为目”之“众妙之门”的复归。

  画象首要特征亦如万象一样是“阴阳”交合。阴阳交合之“玄”、之“黑”乃是贯穿于自然始终的根本特征(26),水墨“肇自然之性”,即此谓也。水墨之象“成”则可以“成造化之功”也。万象之阴阳显现为“幽”与“明”、“显”与“隐”、“聚”与“散”之一体。“显,其聚也;隐,其散也。显且隐,幽明所以存乎象,聚且散,推荡所以妙乎神。”(27)“盈天地之间者,法象而已矣;文理之察,非离不相睹也。方其形也,有以知幽之故;方其不形也,有以知明之故。”(28)“幽明”、“显隐”存乎象,“五色”仅对应于“明”、“显”而不及“幽”、“隐”。对于“阴阳陶蒸,万象错布”之自然,“五色”尽管绚丽,但却不及自然之性、造化之功。“墨”却不同,墨自身即是一阴阳交合之自然,它呈现出来的首先不是“色”,而是其形上特征:“阴阳”一体。“墨”之阴阳氤氲而生发出“五色”,专注五色则无由生出更具有气韵的“画象”。“天下之物,不外形色而已。既以笔取形,自当以墨取色。故画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓气韵生动者,实赖用墨得法……苟能参透墨色一贯之理,则著手便成光彩。”(29) 王原祁说得好:“惟不重取色,专主取气,于阴阳向背处,逐渐醒出。则色由气发,不浮不滞,自然成文。”(30) 以墨取色与专主取气意欲略同,取色则难及“情态”、“精神”、“气韵”,而以墨取色、取气则可得阴阳明晦及光彩。王原祁并非不用“色”,但他对墨与色之主次关系还是拿捏笃定,设色即“用意所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处”(31)。类似的表述尚有:“山有四时之色。风雨晦明,变更不一,非着色无以像其貌……水墨虽妙,只写得山水精神本质,难于辨别四时。山色随时变现呈露,着色正为此也……着色之法,贵乎淡,非为敷彩暄目,亦取气也……以色助墨光,以墨显色彩,要之墨中有色,色中有墨。”(32)“画以墨为主,以色为辅,色之不可夺墨,犹宾之不可溷主也。”(33)

  “气”之阴阳向背醒出色来,“气”即“色气”也,即由气发出“五色”来,此乃自然之文采。唐岱更是将水墨与五色的表现层次有个明确交代:“水墨虽妙,只写得山水精神,本质难于辨别。四时山色,随时变现呈露,著色正为此也。”(34)“本质”不是指本体,而是指本来的形质。以水墨对应精神,五色对应形质,这实在是非常奇妙的观念。

  如前文所述,画不仅是有关“形”的技艺,而且是道的直接显现,所谓象道为一也。就形说,有形无形统一之象近道,就“色”说,墨最近道之本色——玄,故最能表现玄远之道。与以墨作画对应,对墨画的赏鉴亦非赖于“目”,而主要是“心”。“可行“、“可望”不如“可游”、“可居”(35)之说正体现在对水墨赏鉴中“心”(“游”、“居”)对“目”(“望”)的优胜。

  

  三、得之目,寓诸心

  

  朱景玄《唐朝名画录》载:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驿驷,令往写貌,及回日,帝问其状,奏曰:‘臣无粉本,并记在心。’后宣令于大同殿图之,嘉陵江三百余里山水,一日而毕。时有李思训山水擅名,帝亦宣于大同殿图,累月方毕,明皇云:‘李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙。’”(36) 中国绘画史上这段关于吴道子与李思训图写嘉陵水的公案一直为后人所称道(37)。同样面对三百里嘉陵江,吴道子是“记在心”,绘画时一夕而就。李思训作画大体以粉本为底,描摹形迹,忠实于视觉之所得(所见即所得),故画嘉陵江需累月方毕。张彦远对吴道子作画发挥道:“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在也。……夫用界笔直尺,界笔,死画也。守其神,专其一,是真画也。死画满壁,曷如污墁?真画一划,见其生气。”(38)

  论者多谓其丘壑成于胸中。邓以蛰说:“丘壑有形迹者也,寓丘壑于心是化有迹为神情,后之所谓胸襟、意境者是也。”(39) 所谓“化有迹为神情”即将山水摄入己身,成为自心一部分。所谓“应目会心”,所谓“得之目,寓诸心”(40),所谓“积好在心,久则化之,凝念不释,殆与物忘,则磊落奇特,蟠于胸中”(41)。山水寓诸心,山水则不在外。山水经过“心”的吸取、消化,不再是本然的山水,而是“心”的山水,是画家自家的山水。心的山水属于“心”,属于性情之山水,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《现代哲学》2009年1期
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