摘要：文章用文史互现的方法，将历史研究领域中有关土改运动的新发现和新认识，与文学创作领域中有关土改题材的小说进行对照比较和文本分析，逐篇讨论了当代文学六十年来关于土改的小说作品，并力图揭示出土改描写的嬗变轨迹，其中最重要的部分是探讨了在文学创作中表现暴力和痞子两大因素的难点，以及知识分子的良知。
关键词：当代文学；土改小说；暴力；痞子；恶魔性因素
一、问题的提出：为什么当代文学史上没有表现土改题材的杰作？
土改政策1，最初来源是孙中山先生三民主义的平均地产和耕者有其田的思想。上世纪初，中国还是一个经济不发达的农业大国，在社会转型过程中，任何革命与战争的主力都不能不吸收农民的力量资源，所以农民的土地要求就成为每一次革命的主要动力。在以后国共两党的政治纷争和军事冲突中，双方虽然各自拥有对立的意识形态，但是在土地问题上态度是一致的，耕者有其田是双方争取农民阶级支持的有力口号。
现代史上，1926年和1937年，国共两次合作都曾经把“二五减租”、“减租减息”作为共同的口号2.但是在具体操作上，共产党只在抗日民主根据地实行过减租减息，而在第一、二次国内战争时期，采取的都是“打土豪、分田地”的暴力政策，而国民党在这方面的努力几乎没有任何结果。
1945年抗战胜利后，国共两党在土地改革问题上都曾经有所动作。共产党在解放区进一步推动了土地改革，激起了农村的阶级斗争，从1946年的中共“五四指示”到1947年颁布《中国土地法大纲》，基本上是采取暴力手段剥夺地主富农的土地和财产，这场运动一直延续到1952年底才在全国范围内完成。而国民党南京政府在1948年利用美援成立中国农村复兴委员会，开始筹划土改，但徒劳无功。1949年退守台湾以后，为了巩固其统治开始进行土地改革，从1949年4月到1952年7月，短短三年时间，完成了从“三七五减租”到“耕者有其田”的土地改革，取得了成功。紧接着，大陆开始了农业合作化运动，进行社会主义土地所有制的改造；而台湾将土地出让资金转入工业股份投资，开始了现代工业的起飞3.
作为一场旨在结束封建土地所有制，改变农民自身命运的革命运动，土改在中国现代史上的意义是毋庸置疑的。尤其是在中国共产党领导下的大陆地区，它成了新民主主义革命的最后一场政治运动，并且为下一步的社会主义改造运动奠定了基础。但是，当我回顾这六十年来的中国大陆的当代文学发展，感到奇怪的是，一向与政治运动配合紧密的文学恰恰在这个领域是空白的。我们知道，从1940年后期到1950年代初，曾有大批作家都被安排到农村参加土改工作，但在1949年为起点的当代文学史上，几乎没有人为此写出激动人心的文学作品。六十年的大陆当代文学史上几乎没有产生过土改题材的杰作4.人们所有的关于土改小说的记忆，都是停留在1940年代后期创作的两部解放区文学作品，即因获得过斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》（丁玲著）和《暴风骤雨》（周立波著），还有一部评论者经常提到的《邪不压正》（赵树理著），对照1949年以后大陆当代文学数不胜数的农村合作化题材创作，土改题材的乏善可陈是令人讶异的。
二、作家的难题：如何表现土改运动中的中农政策、民间暴力和干部中的坏人
究竟是什么原因使得作家在土改题材上望而却步？我们似乎可以从大的社会趋势中去寻找原因。中国社会发展变化太快，1950年代初，土改以后的农民还没有充分享受获得土地的欢乐，农村就开始了合作化运动，一场新的旨在建立社会主义公有制的政治运动就轰轰烈烈地开展起来，以至于继续躺在土改胜利果实上的思想行为转而成为落后，可能成为社会主义革命的绊脚石。我们可以看到，许多合作化运动为题材的小说里，党内主要的反对派往往是土改时期既得利益者，如《创业史》里的郭振山，《金光大道》里的张金发，这些人都是土改时期的积极分子，是一些带有流氓无产者习气的敢做敢为的滚刀肉之流，他们能够声震屋宇，恶斗地主，利用土改获得了好地好牲口，由此开始了权势与财产结合的个人发家之路。而对于广大农民来说，土地刚刚获得，梦想刚刚开始，却要将土地重新交出归集体所有，祖祖辈辈的发家梦想又被无情中断。这对于广大农民无疑是一个过于沉重的打击。在这个时刻文艺创作如再渲染土改后农民获得土地的欢乐，显然是不合时宜。
这样的信息，不见诸于当时的各类文件，却被一个身处边缘的作家敏感地捕捉到了，那就是张爱玲。几年以后，她在香港创作长篇小说《秧歌》时，插入了一个下乡的作家和一个乡干部之间的对话：
王同志问顾冈他的剧本写得怎样了。王同志这话已经说过好几回了，这次又说，“你土改的时候要是在这儿就好了，那真是感动人！真是好材料！”
顾冈最恨人家老去揭他的痛疮，说他没有去参加土改。……“真是感动人——这些农民分到了农具的时候，你没有看见他们那喜欢的神气。”王同志说。
“可是翻身农民的欢乐已经过了时了，”顾冈有点气愤地说。“上个月的文艺报有一篇文章专门讨论这一点。它说文艺工作者不应当再拿土改后农民的欢乐作题材。那应当是一个暂时的阶段，不能老逗留在那个阶段上，该再往前迈一步了。”
王同志谨慎地听着，对于全国性的权威刊物表示适当的尊敬。“嗳，那是对的，”他点着头说。“该做的工作还很多。”
“文艺报严厉地批评了现在农村里的思想情况。它说翻身农民只想着大吃大喝，还梦想着生产发家。在北边，他们还编了歌，‘三十亩地一头牛，老婆娃娃热炕头。’那就是他们的全部理想。”5
这个细节，在《秧歌》的叙事结构里并非必要，但显然是有依据的6.这说明张爱玲滞留大陆期间，私下里十分关注政治动态和形势变化。但是，关于土改的题材虽然不合时宜，似乎也没有什么官方的文件明令禁止，在大陆一贯厉行的文艺批评中，没有一部土改题材的重要创作被点名批判。所以我们考察土改题材为什么出现空缺的现象，还是要从土改题材本身的难度来探讨。
我们继续从张爱玲的例子讨论下去。在《秧歌》的后记里，张爱玲为了说明自己的写作都是有根据的，不惜一一例举了《人民文学》、《解放日报》以及各种道听途说的材料来源，连报纸角上的一段小新闻都不放过。但是我们似乎很难说，张爱玲搜集这些社会信息以及土改传闻，是有意识地为以后写作《秧歌》和《赤地之恋》做准备。她在《秧歌》后记说：“这些片断的故事，都是使我无法忘记的，放在心里带东带西，已经有好几年了。现在算写了出来，或者可以让许多人来分担这沉重的心情。”7张爱玲在这里用了“沉重的心情”、“带东带西”等词，都已经是很重的分量，说明土改以及相关传闻让她闻之震动，“吊半边猪”“辗地磙子”这样的酷刑，大约光凭想象她也是想不出来的。《秧歌》用现实主义的手法描写了中国农村在土改以后的凋敝衰败，《赤地之恋》的故事框架受到限定8，直奔主题描写了农村土改以及城市的“三反”运动的负面。这两本小说都是作家在香港接受了美国新闻处的美元文化资助，尤其是后者，也就是说，写土改之“邪恶”是资助方既定的反共目标，但是张爱玲在编制具体故事时，她强调了故事来源是“真实”的。她在大陆期间道听途说、翻阅报纸所获得的素材，在这里都派上了用场。
那么，我们撇开《赤地之恋》预设的反共目的不说，作家究竟写了什么样的真实呢？以土改部分为例，一、写了错把富裕中农唐占魁当作土改斗争对象，逼得唐家家破人亡；二、写了强逼地主浮财的酷刑，令人发指；三、写了混入农村干部队伍的二流子在农村为非作歹。其实这三条，根本不用讨论是否“真实”，在中共中央关于土改的一系列不断补充、纠错的文件里，都已经说得明明白白，条条都是真实的9.从现有的土改文件中看，这三个问题正是土改过程中暴露出来的严重的左倾现象，它直接干扰了领导土改的最高当局的主观意图和客观后果，所以，这三种倾向是中央文件中一再纠正、加以限制、反复强调的问题。但是，这些倾向在解放区的土改小说创作中，有没有得到准确的表现呢？
对照历史真相与文学创作，比较清楚的是第一条，把富农、甚至中农都列入土改对象扫地出门，分其财产，正是中国农业社会长期以来形成的民间劫富济贫、平均主义的观念的延伸，也是土改过程中始终获得上层关注，并一再要给以纠正的左倾现象10.而后两种现象，即使有关文件中一再被提出来警告，并要求纠正，但在实际操作中，可能在一定程度得到遏制，但没有被完全、彻底纠正过。具体的原因本论文后面还要讨论。
正因为第一种左倾倾向曾经获得纠正，所以我们可以看到，在解放区出现的三部土改小说中，有两部是突出了中农政策。首先是《太阳照在桑干河上》，小说叙事结构是从暖水屯的富裕中农顾涌从亲家（富农）胡泰那里拉回一辆大车开始写起的，为的是帮助亲家躲避土改而转移财产。小说一开始就写顾涌驾车遇到泥坑，车轮陷在泥水里不能自拔，暗示了富裕中农的艰难处境。但是直到最后，顾涌虽然几经风险，暖水屯的土改还是没有没收他的财产，他便去主动“献地”11.而顾涌的亲家胡泰也放下了思想包袱。其次在《邪不压正》里，中农王聚财先是被迫同意女儿与地主儿子订婚，土改后又被当作斗争对象分了土地，后来纠错了，又补还给他土地，女儿也实行了自主婚姻，这是故事的主要线索。丁玲虽然写了农会斗争恶霸地主钱文贵，但还是将很多篇幅都放在了顾涌这个人物身上12，赵树理没有正面写斗地主。这似乎可以看到，作家们亲历土改，最触动了他们良知的，是土改运动对中农（也包括富农）的不公正的迫害行为。在政策允许的范围内，他们隐隐约约地写出了自己同情的一面。13尽管作家不敢把当时对中农的掠夺和迫害直接写入小说，只是通过对中农政策的纠错，希望对解放区的土改执行者起到警示和提醒的作用14.而关于后两种左倾现象，即对地主的残酷斗争，以及农会中混入了坏人，情况更为复杂，解放区的三部小说都没有描写暴力土改的残酷迫害地主的现象，但对于农村干部队伍中混入坏人的现象，多少有些隐晦的暗示。
暴力土改中的“暴力”描写，在《暴风骤雨》里是完全被遮蔽住的。周立波自己也说过，“北满的土改，好多地方曾经发生过偏向，但是这点不适宜在艺术上表现。……没有发生大的偏向的地区也还是有的。我就省略了前者，选择了后者，作为表现的模型。”15当时东北土改的残酷性被周立波有意识地遮蔽了，即使“小”的偏向也没有涉及到。但作家没有完全回避对地主的暴力斗争，他将消灭地主阶级的斗争放在残酷的武装冲突的环境下，用夸张的戏剧性的传奇手法描写地主如何勾结土匪武装袭击，先是他们杀害了我们的土改干部，在这样的铺垫下，即使描写了对地主阶级的歼灭也变得合情合理。《太阳照在桑干河上》比《暴风骤雨》更贴近现实一些，似乎无法完全回避清算地主时必然出现的暴力现象，作家既要描写这一场戏，又要显示暴力的合理性和适度性，颇费了一番心思。小说第五十章“决战之三”正面描写清算恶霸地主钱文贵，也写了群众动手殴打地主，但是也很快就把笔调转向喜剧化，本来是悲剧性的冲突结果是以戏谑的形式结束。下面是两段具体描写，第一段是挨打以后的钱文贵被罚写保状：
钱文贵又爬起来了，跪在地上给大家磕头，右眼被打肿了，眼显得更小，嘴唇破了，血又沾上许多泥，两撇胡子稀脏地下垂着，简直不像个样子。他向大家道谢，声音也不再响亮了，结结巴巴的道：“好爷儿们！咱给爷儿们磕头啦，咱过去都错啦，谢谢爷儿们的恩典！”……
一群孩子都悄悄地学着他的声调：“好爷儿们！……
还有一段是钱文贵已经写好保状，念给大家听：
钱文贵跪在台的中央，挂着撕破了的绸夹衫，鞋也没有，不敢向任何人看一眼。他念道：“咱过去在村上为非作歹，欺压良民……”
“不行。光写咱不行，要写恶霸钱文贵。”
“对，要写恶霸钱文贵。”
“从头再念！”
钱文贵便重新念道：“恶霸钱文贵过去在村上为非作歹，欺压良民，本该万死，蒙诸亲好友恩典……”
“放你娘的屁，谁是你诸亲好友？”有一个老头冲上去唾了他一口。
“念下去呀！就是全村老百姓！”
“不对，咱是他的啥个老百姓！”
“说大爷也成。”
“说穷大爷，咱们不敢做财主大爷啊！大爷是有钱人才做的。”
钱文贵只好又念道：“蒙全村穷大爷恩典……”
“不行，不能叫穷大爷，今天是咱们穷人翻身的时候，叫翻身大爷没错。”
“对，叫翻身大爷。”
“哈……咱们今天是翻身大爷，哈……”
“蒙翻身大爷恩典，留此残生……”16
这一章是小说的高潮。请注意，作家没有把钱文贵塑造成一个典型的“大地主”，他家里的地还没有富裕中农顾涌多，而且有一个儿子还参加了八路军。明显是属于“五四指示”规定保护的对象。但他又是恶霸，有民愤，同时他还被写成是暖水屯土改的主要敌人，《太阳照在桑干河上》的斗争线索全是围绕了农会与钱文贵的冲突一步步展开的，称之为“决战”，理应是你死我活的斗争。可是我们看这一场最激烈的斗争场面的描写，作家把笔墨悄悄转移到土改斗争如何改变了农村的阶级关系，农民在心理上自我确认的信心得到了满足，但在表现形式上，却如同孩子的把戏。前一段描写小孩子学舌嬉闹与后一段成年人做文字游戏，可以对照起来读。看上去很激烈，其实是用故作轻松的手法淡化了暴力土改的严重性。当我们对比这两部土改小说时都会发现，作家采用的写法虽然不同，但是在正面描写暴力土改时，都轻轻地绕过或者改写了土改的真实历史。
第三种左倾现象是关于干部队伍里的坏人问题。这也是见诸于中共土改文件的。但实际上呈现出来的情况远要复杂得多。土地会议以后，解放区土改与整党是同时进行的，有些地方甚至鼓励贫农来“篡政”，而许多出身地主富农家庭的干部都受到审查和批斗。也就是说，像文采、钱义那样的干部很可能就被整肃了。这是一个很复杂的问题。需要仔细地辩析。
干部队伍中的坏人问题，农民出身的赵树理有一个非常简单的说法：“据我的经验，土改中最不易防范的是流氓钻空子：因为流氓是穷人，其身份很容易和贫农相混。在土改初期，忠厚的贫农早在封建压力之下折了锐气，不经过相当时期鼓励不敢出头；中农顾虑多端，往往要抱一个时期的观望态度；只有流氓毫无顾忌，只要眼前有点小利，向着那一方面也可以。这种人基本上也是穷人，如果愿意站在大众这方面来反对封建势力，领导方面自然也不应拒绝。但在运动中要加以教育，逐渐克服了他的流氓根性，使他老老实实做个新人，而绝不可在未改造之前任为干部，使其有发展流氓性的机会。可惜那地方在初期土改中没有认清这一点，致使流氓混入干部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风。其次是在群众未充分发动起来的时候少数当权的干部容易变坏：在运动中提拔起来的村级新干部，要是既没有经常的教育，又没有足够监督他的群众力量。品质稍差一点就容易往不正确的路上去，因为过去所有当权者尽是些坏榜样，稍学一点就有利可图。我以为这两件事是土改中最应该注意的两个重点。”17赵树理对农村基层干部队伍不纯的现象看得很严重，他的小说里一再描写这两类干部，一是混进革命队伍的流氓，二是坏干部。《邪不压正》里的小旦和小昌就是这样两类人，小说最后写到整党，主要对象也是这两类人。土改前期他们利用权力先拿了好处，贫苦农民并未翻身，后期上级要求复查，他们为了填补亏空，就把土改扩大化，把大批富农和中农都划进土改对象，激化了农村的矛盾。赵树理站在农民的立场上看问题，容易把事情看得简单，但这是一个普遍的现象。许多作家都涉及到，张爱玲笔下的李向前之流固然如此，丁玲笔下写到的张裕民，一个暖水屯的党支部书记，主要的正面人物，但他在许多习性和语言上仍然带着流氓气，他的出场地点是在白娘娘开的赌场里，与伪保长讨价还价。这是丁玲的现实主义创作的重要特点，尽管在歌颂一个农村基层干部，也不回避人物身上早已存在的生活环境留下来的烙印。周立波在《暴风骤雨》第一部没有写到这样的角色，但仿佛需要弥补，第二部一开始就写了元茂屯的坏干部，农会主任张富英。
那么，从当时的土改文件来看，中共高级干部所理解的坏干部是何种人呢？最早警惕农村干部中出了坏人的是刘少奇。李新的回忆录里记载了刘少奇在土地会议上严厉批评干部的话：“他批评晋察冀抗战胜利后骄傲自满，……没有认真执行‘五四指示’，土改很不彻底，无论军队还是地方，都有地主出身的干部出来阻扰土地改革，这些人是抗日干部，很难过土改这一关，是半截革命者。他越批评越生气，说他到这里（晋察冀）看到土改不彻底，批评了右倾偏向后，这里的干部不服气，于是来个处处点火，户户冒烟，到处打人吊人，乱斗一起，这是对批评的对抗嘛。而领导呢，毫无办法。”18看得出，土地会议之前，刘少奇对坏干部的理解还仅仅是指执行政策不力，故意与其批评对抗而搞左倾暴力的基层干部，但他同时也敏锐地注意到，暴力土改中发生的打人吊人等现象，有时是干部强迫群众去做的。但接下来，刘少奇在土地会议上细心考察了解放区的各级干部，这一考察，考察出了党内和干部队伍的“严重的不纯状态”：“党政民县以上干部地主富农家庭出身者占很大百分比，区村干部及党支部中农是主要成分”，“军队干部多数是本地地主富农出身，老干部亦大多数娶地主女儿作老婆，”还有，“区村干部多年未改造，大多是完全不对群众负责，不受群众监督，在工作中强迫命令，其中自私贪污及多占果实者甚多。以前是贫雇农者，由于当干部现在大多成为中农或富裕中农与富农……少数最坏者则为新恶霸，各种罪都犯。脱离群众最甚者，常为村中五大领袖，即支书、村长、武委会主任、治安员、农会主任。”19刘少奇对干部队伍中存在坏人问题的严重性的估计，都远远超过站在农民立场上的赵树理，毫无疑问，这些现象都是事实上普遍存在的。但问题是，作为中共党的主要领导人之一，对于自己领导下的土改工作的基层、中层甚至高层中的党政军干部做出如此消极的估计，也是令人讶异。由于这样的估计，他进一步提出了一个“唯一有效的办法”，就是“只有经过上述贫农团和农会，放手发动群众发扬民主，以彻底完成土地改革，改造党政民组织和干部。”这就是刘少奇所说的，将有数十万党员及干部被群众抛弃，批斗，甚至审判的背景20，甚至群众运动闹到军队，连陈赓这样的高级将领都受到了冲击21.把党组织和现任干部靠边，由群众自发组织权力自主管理，这样的做法，不但不可能纠正干部队伍的坏人问题，反而进一步推动了极左路线和暴力土改，并且导致了混乱。但在三本土改小说里，虽然都写了土改中的整党，写得最具体是赵树理，《邪不压正》中出现贫农团，坏分子小旦混不进去了，《暴风骤雨》也写到清除张富英等基层政权的不纯分子，把真正的积极分子赶出基层组织，等等。但都是轻描淡写一笔带过，掩盖了其中真正的严重性和混乱后果。作家们不可能写出刘少奇对党内现象的低调估计，也不可能写出因为整党而造成的对干部队伍的摧残。
可以推断，现实的土改中，在左倾狂澜的暴力中，顾涌也好，胡泰也好，王聚财也好，命运很可能都像唐占魁一样，躲不过家破人亡的迫害；钱文贵既然被划定是恶霸地主，其下场也可能会落得像韩廷榜的下场。钱文贵的儿子钱义参加了八路军，女婿张正典是村治安委员、村干部，因为钱文贵被镇压，肯定会受到牵连，作家在小说里已经有所暗示。钱义和张正典正是刘少奇批评的两类人：钱义属于“本地地主富农出身”的军人，张正典属于“五大领袖”之一。在这场极左路线一时占了上风的暴力运动中，命运肯定都是悲惨的。所以我觉得讨论干部队伍中的坏人问题要分两面来看，一方面农村社会确实存在着赵树理估计的流氓分子掌权和坏干部的腐化变质，这些人没有接受过中共党的马克思主义理论教育，只是想利用革命运动和混乱局面为自己强的一点利益，一旦左倾思潮泛滥，他们就会推波助澜，在混乱中发展自己；但另一方面，土改中也确有另一种干部，他们出身于知识分子家庭或者地主富农家庭，对于左倾暴力和痞子运动本能地有反感，他们希望按照政策文件，理性地来解决农民的土地问题，也不要过分地迫害地主富农分子。他们是和平土改的潜在的支持者和拥护者。但是这批人在当时可能都被作为右倾分子整肃了，这个冤假错案不知道后来有没有给以纠正，在1940年代的文学创作里，后一种人是作为嘲笑的对象（如文采）来丑化地描写的，至今也没有得到公正的评价。
土地改革毕竟是一场旨在彻底消灭地主阶级的暴风骤雨式的革命，没有任何前人的经验可以提供给中国共产党作为参考，他们直接的经验就是第一、二次国内战争中“打土豪分田地”的暴力行为，间接的经验是斯大林政权在1930年代初进行的消灭富农阶级，土地集体化的运动（肖洛霍夫的《被开垦的处女地》艺术地描写了这一运动）。苏联斯大林政权也是利用国家权力采取强暴行径完成的，中国共产党唯一可以仿效的就是这个可疑的外来经验。尽管如此，中国共产党的领导者在最初仍然讨论和设计了用赎买政策来进行和平土改22的方案，暴力土改并不是一开始就设计好的，而是在实践过程中逐步发生的问题，这里既有主要领导人在决策上的错误，也有党内长期阶级斗争理论主导的影响，更有运动实践中广大农民群众中的平均主义、痞子运动的幽灵作怪。事实上，土改文件从来没有一个稳定的成熟的方法指导群众，而是在实践中一面犯错误一面摸索着发现错误和纠正错误23，所以文学创作也只能在多变的政策文件、首长讲话中摸索着表现作家自己的看法。比如，中农政策问题后来得到部分的纠正，作家在创作中就能够比较大胆地给以表现，（尽管也是从正面来表现）；整党和清理阶级队伍，以及贫雇农路线后来似乎也没有得到彻底纠正和清算，文学作品里也只能是比较模糊地给以暗示性的表现，而土改中最突出的暴力现象，则被作家们小心翼翼地遮蔽了。
由此，我们对照历史来看，在1948年前的解放区土改中，赵树理、丁玲和周立波都参与了土改运动的实践，尽管他们可能并不了解党内高层领导对于这场运动的指导方针、政策路线一再变化左右不定的真实内幕，但他们通过实践的体会感受到土改中的中农政策、暴力土改、基层干部不纯以及贫雇农路线等问题，可事实上他们是不可能用文艺形式来表现这一切，这是延安文艺座谈会以后所确定的党的文艺原则所决定的。但是他们可以按照自己对土改政策的理解，选择如何来表达自己的态度，如丁玲对顾涌的描写表达了对中农政策的理解，赵树理对小旦、小昌的描写表达了基层干部有坏人的理解。关于土改中的暴力现象，他们都有意无意地回避了暴力的真相。可以说，在现实主义的创作原则和党的文艺原则之间，他们基本上是按照后者来进行创作，所以创作可以不忠实现实的本来面貌，只按照文件内容来编造故事情节和人物命运，但是，对于文件中不同取向的内容的选择，还是表现了作家的态度和立场。
三、作家的困惑例证：土改中的暴力现象与土改小说中的暴力描写
厘清了土改历史真相与文学创作的基本关系以后，我们似乎可以来探讨为什么1949年以后，土改小说式微的真正原因。张爱玲利用《文艺报》上的短论而引伸出土改题材过时论当然是一种推测，也未必是唯一的原因。我以为作家在这个题材上遇到的最大困境，就是创作中如何来描写暴力的美学问题。因为在公开的土改文件上始终是强调非暴力的，制止群众中乱打乱杀的行径；但是在土改的过程中，如要完全回避则不可能。这与战争题材不一样，战争暴力在美学理论上是有所突破的，如战争可以分正义战争与非正义战争，在正义战争的范围内，暴力往往与英雄主义、爱国主义联系在一起。即使在古代文学作品里，战争本来就是暴力的竞技场，人们在欣赏英雄献技的描写中，对暴力会产生一种美学上的快感。如《隋唐演义》里李元霸把宇文成都像撕鸡似地一撕为二，《水浒》里李逵露出一身鬼怪般的黑肉，抡着板斧朝人群排头砍去，不仅不会引起反感，反而会觉得这是英雄行为的表现，在叫好声中，人们不知不觉地把李唐王朝、梁山起义视为正义、正统。由暴力描写产生的美学效果不能脱离两个先决条件，一是在特定环境下（如战争）中发生的暴力；二是这种暴力行为被意识形态渲染为具有正义性的。这两个条件是建构古典英雄主义美学的必然条件，如果脱离了这两个条件中的任何一个，暴力美学的积极意义就荡然无存。同样是《水浒》故事，江湖黑店谋财害命，制作人肉包子，杨雄石秀在翠屏山杀潘巧云开膛剖肚等等，非但没有美感，反而令人恶心。一旦离开了战争环境和正义性的认可，暴力就变成了强者对付弱者的暴行。再联系到土改的现实，这是一场在共产党政权下面，面对手无寸铁，俯首投降的地主阶级的个体，使用暴行来消灭或者伤残其肉体，显然不属于在战争的范围之内。清算其以前或者其祖辈的罪恶，可以用法律形式来解决，不能用非法的暴力行为，这是任何合法政权都应该懂得的常识。虽然土改解决了千百万贫穷农民的土地欲望问题，但采用暴力行为强取豪夺，本身是不可取的24.这一点，连领导土改运动的最高当局也明白，所以，有关土改的正式文件里很少有鼓励或者支持暴力行径的政策。但是，面对千百万群众在土改中发生的暴力行为，最高当局也不可能给以完全的制止和反对，且不说几千年遭受压迫与苦难的贫民无意识中蕴藏巨大的仇恨性和报复性，本身含有部分正义，而且其暴力的背后还有作为正统意识形态的阶级斗争观念作为理论上的支撑，所以暴力或多或少又是在领导土改的最高当局鼓励、理解和默许下形成的。根据文件精神来写作的作家们是无法解决这一矛盾，他们既无法回避土改中的暴力现象，但也无法像战争题材那样公然描写暴力美学，他们厌恶暴力，但又无法彻底给以揭露和批判，首鼠两端，形成了写作上的巨大困境。
我们看1940年代的三部土改小说，出现了三种不同的处理暴力的方法。一种是《暴风骤雨》式的，也是苏联文学中肖洛霍夫式的25，他们把土改中的消灭地主富农阶级的斗争与战争环境联系在一起，是地主恶霸与土匪武装勾结杀人在先，激发了贫农阶级消灭地主阶级的仇恨，暴力土改在战争背景下有了合法性和正义性。第二种是《太阳照在桑干河上》式的，如前所分析，丁玲努力把土改中暴力行为喜剧化、把地主阶级丑角化，从而淡化了暴力的残酷性。第三种就是《邪不压正》式的，完全不涉及暴力土改。赵树理的前期作品中有几部是正面写解放区减租减息、土地改革的，如《李有才板话》是充分说理的；尤其是《地板》，通过地主说服地主的方式，要求地主放弃反抗，承认只有劳动才具有唯一的价值。《邪不压正》里根本没有提到暴力土改。与赵树理相似的还有另一个解放区作家孙犁，孙犁写过一些与土改有关的短篇小说，也是完全不提暴力，如《秋千》，写了土改划分阶级的过程中，青年积极分子大绢的家庭被划成地主阶级，因为她祖父开过店买过地，但早就破落下来了，大家还是坚持要划她为地主，这就打击了青年积极分子的积极性。后来任弼时发表了纠正左倾的报告，大绢的成分终于得到改正26.又如《村歌》的下篇《复查以后》，也是以土改为背景，作家对于土改斗争地主的过程一笔带过，基本上是歌颂农村的青年女性和积极生产。孙犁的同情心显然是在大绢的一边，他希望他的小说可以教育群众，提醒他们不要不负责任地把好人都随便划入地主阶级的阵营。
但是，回避暴力绝不说明赵树理对土改中的暴力行径视而不见，善良的赵树理对于农民无意识中蕴藏着仇恨的正义性与可怕性这一点，有着深刻的理解，远远超过了知识分子出身的周立波和丁玲。但是他不愿意把这种正义与残酷混杂在一起的仇恨放在敏感的土改题材上给以表现。在另外一部描写抗日民主根据地反奸反霸斗争的中篇小说《李家庄的变迁》中，他描写农民对有血债的地主汉奸李如珍的肉体暴力中，毫无顾忌地写出了可怕的一面：
……审完以后，全村人要求马上枪毙，可是县长不想那么办。县长是老根据地作政权工作的。老根据地对付坏人是只要能改过就不杀。他按这个道理向大家道：“按他们的罪行，早够枪毙的资格了……”群众中有人喊道：“够了就毙，再没有别的话说！……县长道：”不过只要他能悔过……“群众乱喊起来：”可不要再说那个！他悔过也不止一次了！“”再不毙他我就不活了！“”马上毙！“”立刻毙！“县长道：”那也不能那样急呀？马上就连个枪也没有！“又有人喊：”就用县长腰里那支****！“县长说没有子弹，又有人喊：”只要说他该死不该死，该死没有枪还弄不死他？“县长道：”该死吧是早该着了……“还没有等县长往下说，又有人喊：”该死拖下来打不死他？“大家喊：”拖下来！“说着一轰上去把李如珍拖下当院里来。县长和堂上的人见了这情况都离了座到拜亭前面来看，只见已把李如珍拖倒，人挤成一团，也看不清怎么处理，听有的说：”拉住那条腿“，有的说：”脚蹬住胸口“。县长、铁锁、冷元，都说”这样不好这样不好“，说着挤到当院里拦住众人，看了看地上已经把李如珍一条胳膊连衣服袖子撕下来，把脸扭得朝了脊背后，腿虽然没有撕掉，裤裆子已经撕破了。
……有人进龙王殿去找，小毛见藏不住，跟殿里跑出来抱住县长的腿死不放。他说：“县长县长！你叫我上吊好不好？”青年人们说不行，有个愣小伙子故意把李如珍那条胳膊拿过来伸到小毛脸上道：“你看这是什么？”小毛看了一眼，浑身哆嗦，连连磕头道：“县长！我我我上吊！我跳崖！”27
我们说赵树理是当代中国最具有现实主义精神的作家一点也不夸张，唯有赵树理能够如此清醒、真实地写出农民暴力的可怕。在现代文学史上，第一个敢于描写农民痞子运动的作家是茅盾，他在《蚀》三部曲的《动摇》里生动描写了大革命中农民运动的混乱与暴力，但他是把这些负面因素归咎于坏人混入农民队伍所干的破坏，而不是农民本身的问题；赵树理超越了茅盾，他直截描写了农民积压在无意识中的仇恨一旦爆发出来的可怕性。作家是有条不紊地表现这个场面：1、县长主持审判会，先是不主张暴力，但逐渐地激发了群众的愤怒，然后主持者变成了壁上观；2、愤怒群众（没有具体的个别的姓名，一群乌合之众）把地主李如珍吞噬了：胳膊被撕下来，裤裆被抓烂了，人当然被活活打死；3、另一个被斗者吓得跪下求饶，要求许他自杀，不要受此酷刑，而群众还将地主身上撕下来的一条手臂去敲打他吓唬他；4、愤怒的群众平息下来，县长继续执行法律程序。在这里，赵树理没有侮辱农民或者丑化农民运动，他只是极其忠实地写出了被剥削和被奴役的农民阶级，一旦爆发出复仇的威力，是何等的盲目与残忍。这种笔法唯有法国自然主义大师左拉在表现矿工的伟大作品《萌芽》里无伪饰地描写过28.这个场景描写证明了，即使在非战争状况下，正义的暴力复仇行径也可能会引起人们的震撼，它涉及到一个比较复杂的理论问题，即暴力美学的限度和可能性。在这里，我们通过赵树理所描写的这个细节，可以看到中国的现实主义作家还是留下了一个有关农民暴力的真实场景，不管它是以什么样的名义和背景被保存下来的。
当然，类似的真实即使可能出现在土改运动中，也是不允许被表现的。土改与严惩汉奸不同，后者在民族主义的正义性与狂热性交织的情况下，就如我们读岳飞的《满江红》中“饥餐胡虏肉”、“渴饮匈奴血”等暴力词句不会特别反感一样，民族主义所激起的狂热和非理性是最容易被理解为具有正当理由的，因为它是在最大层面上覆盖了群众的集体无意识。而土改运动所出现的阶级报复显然不能与民族主义报复相提并论，第一、在抗日战争中，地主阶级作为民族血缘中的一个成员，大多数都拥护民族救亡活动，有些地主家庭成员也直接参与了抗战活动；第二、由于抗日民主根据地实行三三制，许多地主绅士还直接参与了当地政府的领导工作，被称作开明地主29；第三、经过减租减息等运动，地主阶级虽然不会赞同土改，但在政府的正当理由与法令（实行耕者有其田政策）以及群众强大的威力下，也不是不可能被迫交出土地，也不排除少数地主会自愿献地30；第四、中共边区政府起先也确实准备实行赎买政策进行和平土改31.这对于巩固解放区后方的稳定局面未必就是坏事。在这种可能出现的和平土改的前提下，鼓励和煽动农民暴力土改，导致事实上已经放下反抗武器，甚至是没有反抗能力的二十多万地主富农（甚至包括中农和干部）的生命在屈辱中被消灭，这是匪夷所思的。所以，如果把赵树理所描写的农民暴力放到土改的背景下给以描写，来证明暴力土改的正当性，是无论如何也不可能产生美感的。
这就可以解释，为什么1950年代以后很少出现成功的土改题材的创作。从1949年到1952年，随着中共新政权的建立，整个大陆农村继续在进行土改，在解放区曾经出现的暴力错误尽管在文件里得到了纠正，但是在阶级斗争的理论和农民集体无意识的痞子作风下不可能完全被制止，暴力还是在延续，张爱玲在《赤地之恋》里描写的场景未必就是虚构的。但是，新政权的文艺政策与作家的艺术良知都不允许在文艺创作中描写暴力土改的真实性，这一点与后来的伤痕文学暴露“文革”暴行不一样。“文革”是中共中央明确否定的，文艺创作能不能描写或者描写的限度，只是某种应时的策略，揭露“文革”罪恶本身并无违反中共文件的根本决策；而土改中的暴力，虽然部分得到当局遏制，但也没有公开对此进行反省与清算。土改的历史意义与进步宗旨本来无可置疑，但如果真实描写暴力，哪怕是渲染其正当理由，美学效果也会适得其反；如果完全回避了暴力，也就取消了土改的真实性。这是一个无法解决的矛盾，作家望而却步，遑论成功的创作。
在当代文学史上，前17年中不是完全没有人尝试过土改题材的创作，但是都得不到应有的反馈，我以为，关键的原因就在这里。可以举一个例子，秦兆阳在1949年创作过一篇短篇小说《改造》，采取了赵树理写《邪不压正》的方法，完全回避土改中的暴力行为，把农村基层组织（村农会）对地主王有德的改造写成是和风细雨、苦口婆心的劝说，甚至王有德冒险破坏庄稼被当场捉住以后，也没有采取法律制裁，而是用饥饿来强迫他，用离婚来威胁他，用鼓励来诱惑他，终于把地主分子一步步引向体力劳动，改造成为一个自食其力的劳动者。小说的结尾这样写道：
从此王有德就慢慢地变了样；身体也强壮了些，面孔也有了血色，说话的声音也大了，干起庄稼活来也不那么怕苦了。如果在让他多参加拨工队的集体劳动，过不了两三年，恐怕他就要反转来觉得不劳动就活着没意思了。正像范老梗说的那话：“看起来只要不怕费劲，只要不是像蒋介石一样，没有改造不了的人……”32
这是一个非常有意思的文本，作家显然是不满意土改中的暴力，他与赵树理一样，他希望土改中出现的消灭地主阶级的方式由暴风骤雨改变为和风细雨，对于如何把地主从剥削阶级改造成自食其力的劳动者，他设想了一套与人为善的方案，体现了知识分子参加革命后对于革命实践的独特理解和善良愿望。由于这篇小说是在1950年初发表，也就是土改运动即将从解放区的特殊经验推广为全国农村的普遍经验的时刻，我们不能排除作家希望它对以后的土改有所指导和规劝的作用。但事实上，这样写出来的土改显然是脱离实际的乌托邦，不可能实现的33.
还可以举一个例子。王西彦创作的《春回地暖》，这部小说出版于1963年，是1950年代以来难得的一部以土改为题材的长篇小说。在1962年中共党内重提阶级斗争长期性以后，暴力土改又有了新的意义，对于地主阶级的凶残性特征加强了，当时又出现了一批与地主阶级作斗争的小说和影视作品34.这部小说在叙事结构上明显受了肖洛霍夫的《被开垦的处女地》的影响，一开始就描写地主阶级主动进行地下串联，有计划地向农民和土改干部进行恫吓和报复，甚至多次杀人行凶。作家为了强化阶级斗争的尖锐性，把故事背景放在湘东革命老区，将土地革命时期的农民与地主还乡团之间的血腥斗争与当前的阶级斗争联系起来，并且动用了自己家乡浙东农村的斗争经验。但是从另一面看，湘东地区土改是在1950年代初发生的，共产党的全国政权已经建立，正如小说所描写，地主阶级的基本队伍是老弱病残，孤儿寡妇，让这伙不堪一击的乌合之众主动进攻强大的新生政权，似乎很可笑。作家一再强调了地主的暴力与仇恨，写得非常夸张，可是在农民和土改干部的一方却始终生动不起来。我觉得问题还是在作家没有找到正面表达农民暴力的方式，结果是故事发展变得越来越阴暗，小说里的一个有亮色的青年女干部最后也被人杀害了。作家在二十年以后的再版后记里说：“我要坦白承认，即使是老苏区，即使在二十年前已经建立过革命政权，我觉得湘东的农民也和我记忆中的浙东农民差不多，至少是有很多相类似的地方。他们身上同样有着沉重的精神负担。还有个特殊情况是，正因为曾经遭遇过二十年前一场残酷的屠杀，在他们的灵魂深处更留有一种消极的痕迹，担心历史的重演。你尽可以指责他们的不觉悟，但你得面对这个现实。”351960年代是个什么样的时代？阶级斗争理论甚嚣尘上，浩然在《艳阳天》里像演戏似地大肆渲染敌我双方如两军对阵的大拼搏，用“阶级斗争年年讲月月讲天天讲”的理论来歪曲描写农业合作化运动，为所谓“在风尖浪口塑造英雄人物”提供了很坏的创作经验。在这种“经验”的影响下，农民的形象也开始朝“高大全”的英雄标准发展，而王西彦所继承的，仍然是鲁迅开创的现实主义的启蒙视角，这样塑造出来的农民形象肯定不合时宜。所以，《春回地暖》似乎陷入了两头不着的困境：一方面是，作家按照传统的启蒙视角写人物，结果导致了对农民形象的消极描写；另一方面，为了强调土改暴力的合理性，不得不强化地主阶级的残忍报复，结果把正面的力量表现得很软弱，土改暴力的严重和激烈难以表现。当代文学史几乎不提这部长达900多页的鸿篇巨著，似乎不太公正，但也是自有其原因的。
王西彦的《春回地暖》和秦兆阳的《改造》虽然内容完全不同，但是在回避土改暴力这一点上是相通的，秦兆阳把土改写成一场和风细雨的改造人灵魂的工作，而王西彦则以强调土改中地主阶级的疯狂进攻，为还未出场的土改暴力寻找正当理由。他们宁可违反生活真实，都小心翼翼避开了对暴力的描写。从表面上看，这可能是出于作家内心深处对暴力的厌恶和羞耻，更深的原因，可能是他们没有能力来解释，为什么土改非要用如此残酷的暴力的途径，也没有能力来解释，为什么在土改中会发生如此暴力的行为。在当时的历史环境下，要解释这些问题显然是超出了他们个人的能力，他们不能不回避这一个噩梦般的血腥事实。
四、“文革”后文学对于民间暴力与痞子因素的反思
对土改暴力的认真、深刻的反省开始于“文革”以后的文学创作。因为中国经历了一场史无前例的人为造成的浩劫，全国上下都深受其害，才有了反省苦难、残酷的心理准备。“文革”中阶级斗争理论夸张到了极致的地步，无数受害者是在1966年8月18日开始的红卫兵运动中经受抄家、批斗、毒打、扫地出门、非法审讯、牵连子女、直到家破人亡，所有这一切都是在“文革”这个革命的代名词为所欲为下完成的。当时的各级单位领导都陷于瘫痪，党的组织也都靠了边，“革命群众”“造反组织”自行当家作主，社会进入了疯狂的群众运动，暴力土改的历史仿佛又一次轮回。所以，凡经历过“文革”灾难的人再回顾土改的暴力行为就不会感到陌生，而且，随着反思文学超越了1957年反右运动为界，直逼人性的拷问和暴力的追索，那就不能不把暴力土改作为反思历史发展的一个环节加以考察了。
文学通过形象思维总是走在其他学科的前头，当现代历史学学者还纠缠在一个一个具体的冤案能否平反昭雪的时候，优秀作家的思考已经超越了历史层面，进入对人性的残酷拷问。文学的任务，不是要解答土改是否合理的问题，而是解答土改为什么要使用暴力，有什么必要使用暴力，这个暴力与以后的“文革”中的暴力究竟有什么关系？暴力究竟是来自人性自身倾向，还是来自社会的建构需要？等等。问题是由追究“文革”暴力开始的，探索的眼光自然会落到土改的暴力。两者之间的相似性实在是太明显36.因此，“文革”后文学再也没有什么土改题材，但是以暴力为对象的文学追究，必然地绕不过土改的问题。
最先反省这个问题的，是山东作家张炜的长篇小说《古船》，山东是革命老区，土改进行得最为惨烈37.即使在今天看来，这部小说仍然有经典的意义。作家以山东地区虚拟的洼狸镇为背景，描写了从1940年代末的土改开始到“文革”结束后改革开放近四十年的历史变迁，主人公隋抱朴出身地主家庭，亲眼目睹了几十年来暴力不断的惨烈事件，他苦苦思索人性与暴力的关系，他始终警惕在历史的轮回中暴力会以各种新的名义死灰复燃。他苦读《天问》与《共产党宣言》，“天问”所问的是宇宙最根本的问题，而这一问题的答案则是在《共产党宣言》里找到的，那就是人类私有制度和贫富的不均与分化，最终会让人们在争夺利益过程中变得冷酷无情，暴力是人性异化的必然产物。在这样一个宏大的理论背景下，作家是当代文学史上第一个把土改中的暴力作为一种个案的病例，放在人性的聚光灯下加以解剖和考察。在作家的思维力度所能够达到的范围内，他把暴力视为人性异化的结果，超越了政党与政治的斗争。在小说的第16章到第18章，整个叙述一气呵成，叙述人既是主人公隋抱朴，又是作家本人，两条不同叙述夹叙夹议，交织在一起，几乎时空不分地讲叙了人间暴力的轮回交替：有农民对地主阶级的仇恨与报复，也有地主还乡团的反攻倒算的血腥暴力，这是对赵树理书写农民无意识的复仇暴力的一次大突破，作家非常清醒地把好了一个关：是仇恨激化了人性深处的暴力，每个地主的家族和血统，在长期的贫富不均的社会制度下都犯有罪恶，而苦大仇深的农民在复仇中也情不由己地以恶报恶，于是，就出现了这样的场面：
……有一个老汉手持镰刀，走到杆子下边，猛然砍断绳子。“面脸”（一个地主）倏然落下，跌得七窍出血。一伙人围上去就踢，老汉挥手挡开，伸着镰刀问台上的干部：“我儿子给‘面脸’扛了五年活，伤了腰，卧炕不起。我要剜‘面脸’一块肉煮汤给儿子治腰！这个要求过分不？”干部还未表态，人群就嚷：“快割快割！”老汉低下头去，在一阵惨叫声里剜下了巴掌大的一块肉，高举过顶，对台上喊一声：“我们的账结了！”说着跑走了。……38
小说里还有许多可怕的描述，但这个细节是震撼人心的，首先是作家张炜把鲁迅在《狂人日记》里的狼子村佃户吃了一个恶人的故事重复了一遍39，把吃人的民族历史从古代延续到了现代，其次，这个细节表达了，土改中的暴力不仅仅是因为农会混进了流氓坏人作祟（尽管小说里也塑造了一个十恶不赦的流氓赵多多），真正的阶级报复是来自被奴役者集体无意识的创伤记忆，小说里描写的批斗会上，除了一个有姓名的坏人赵多多以外，所有施行暴力的全是没有姓名的“老汉”“老婆婆”“民兵”等等，他们都是苦大仇深，共产党既然给了他们诉苦伸冤的机会，内心深处的火山一旦爆发出来，谁也挡不住人性深处的恶魔性因素决堤而泻，弥塞了他们整个心智。40但是，人性的拷问还没有结束，紧接着作家又以同样煽情的笔调描述了地主还乡团对劳苦群众和土改干部的疯狂报复，照样是血流成河的屠杀和骇人听闻的酷刑。
……在一个阳光明媚的上午，栾大胡子在多人的注视下，被绳索套住，缚上了五头黑牛。栾大胡子大骂不止。有人喊着号子，另外五人各自鞭打黑牛。黑牛扬脖长啸，止步不前。又是鞭打，又是长啸。这样折腾了半天，五个牛才低下头去，缓缓地往前拉。栾大胡子骂着，最后一声猛地收住。接上着噼噼啪啪的碎裂声。血水溅得很远；五条牛身上同时沾了血，于是同时止步。当夜，还乡团又从碎肉中分离出肝来，炒菜喝酒。……41
如果说，前面所描写的老汉剜了地主的肉给儿子补身体的细节，对应了《药》里华老栓用烈士夏瑜的血来做治疗肺痨的药42，对应了狼子村佃户集体吃了一个恶人的故事，那么还乡团的兽性大发的描写，我们又一次会想到鲁迅笔下出现的徐锡麟被杀后清兵的兽性报复43.张炜非常尖锐地指出，暴力不尽是农民大众的本性，也不尽是地主阶级的本性，而是几千年私有制度形成了贫富不均的制度，形成了阶级剥削和压迫，积累了难以消解的仇恨，一代一代以暴易暴的斗争彼此交替，终于促使了人性向兽性的倒退。在反省了私有制是仇恨的总根源的基础之上，张炜把暴力与人的攻击本能与侵犯性联系在一起，从检讨人性的角度给以展示与考察。
《古船》对暴力的反省达到了文学史上最高水平。他不是一般地揭示人性与暴力倾向的内在关系，而是把人性中的暴力视为阶级斗争的一个必然后果，是人性在阶级社会中异化的产物，这样，就与一般地从抽象人性角度来探讨暴力划清了界限；同时，他也没有把土改中的暴力行为仅仅归结为少数流氓痞子的本性使然，而是把暴力视为一定阶级关系下必然性的表现：既是农民的，也是地主的。换句话说，所有的人在特定的历史环境下都可能产生暴力行为。我觉得张炜对暴力的考察达到了很高的境界。我在几年前曾探讨过张炜和阎连科作品里表现出来的恶魔性因素，这种因素其实是人的生命的原始冲动力，它一旦爆发出来就对世界构成巨大的破坏性。而暴力，正是恶魔性因素的一个突出表现。弗洛伊德把这种因素界定为人的攻击性和侵犯性本能，如果从进化论的角度看，暴力应该是人类从动物由低级向高级进化过程中残留的动物本性。在弱肉强食、适者生存的过程中，暴力是动物捕食、生存不可或缺的能力，它是以强力破坏另一个生命为主要表现特征。即使现在，人类对动物仍然在使用各种暴力攫取它们的生命。但随着人类文明的进化与发展，人类自身对暴力有了限制，尤其是建立了国家这一阶级统治的工具以后，人类个体生命的暴力倾向被法律禁止，但同时又被升华到国家机器的功能，通过国家化的形式，转移了人类个体生命的暴力倾向。现代社会由国家暴力来转移个体生命的暴力，一方面是人的攻击本能和侵犯本能受到了国家机器（法律、军队、警察、社会制度、社会风俗、道德宗教教育等意识形态等等）的约束，但另一方面，国家以更大的利益驱动利用了暴力，如发动对外侵略战争，对反抗者实行武装镇压，监狱制度下的“躲猫猫”，法西斯的集中营，灭绝种族的焚尸炉，以及关于英雄主义暴力的渲染和意识形态的教育，等等，都使暴力变得合法。这样，人类进化中的原始的暴力性，在现代社会中可能转化为两种形态，一种是民众的暴力，它是在国家法律制度的约束一旦松弛的情况下，由民众的集体无意识决定了它的爆发；另外一种是国家暴力，即通过国家机器在现代文明制度下履行使命的暴力，它的前提是维护国家统治者的根本利益，并且以统治者的利益为核心，分出多层的社会阶层，当有一部分人被宣布为国家政权的敌人，这部分人不再受到国家法律的保护，那么，这部分人就理所当然地成为国家暴力的对象。
张炜的深刻性还表现为对这两种暴力之间的关系进行了充分的描绘。同所有的土改题材的创作一样，《古船》对于解放区土改的全过程有准确的把握，小说具备了所有的土改细节：首先是暴力与土改的最初宗旨的冲突，小说里的工作队王书记被塑造成一个严格执行土改政策、反对群众暴力的人，他甚至说了这样一句：“发动的是群众的阶级觉悟，不是发动一部分人的兽性！”44但问题是，一旦群众真的发动起来，连王书记也控制不了局面。接着是土改复查中王书记和洼狸镇的土改工作被批评为“右倾”，于是左的暴力狂潮开始泛滥，乱打乱杀从此开始，三天里在非法酷刑下死了十多人，其中最多是五个人有死罪的。王书记带来了“巡回人民法庭”，宣布这是违反政策，但有人当场在下面呼喊打倒富农路线。紧接着，地主还乡团回来疯狂报复，更残酷地杀害了土改干部和无辜农民，人们又开始后悔：后悔当初没有把那些家伙更多宰一些，大家恨不能重新开一次杀戒才好。当这种仇恨被带到了战争，成为大批农民参军投入解放战争的驱动力。
这里所描写的场景完全符合后来历史学家关于土改的研究成果。土改暴力，以前常常被学界认定是事先由土改当局设计好的、为紧接而来的战争服务的举措，但是现代历史学家的研究成果表明，土改最初是因为抗战胜利后农民对土地的进一步的要求，这是重新分配国家资源的一个民间自发的举措。抗战胜利以后，国共两党都考虑过用土改来满足农民渴望土地、重建家园的愿望，尤其是在广袤的抗日敌后根据地。而中共抢在前面实现土改，是由它一贯地站在民众的立场的宗旨所决定45.当局起先并未使用暴力的动员，而是采取了一系列措施，企图实现和平土改和赎卖政策，但是随着土改的深入和出现的情况，尤其是当局的长期指导思想是阶级斗争理论，认为不通过残酷斗争，地主阶级是不会轻易放弃田地，他们的经验是大革命时期的农民运动，所以本能上站到了民众暴力的一边46.结果造成的是国家（政权）暴力非但没有升华、转移和替代民众的个体暴力，反而由民众暴力取代了国家（政权）的意志，国家（政权）鼓励了民众的暴力，最后发展到无法无天不可收拾的惨局。这样的惨局，在“文革”中又重演了一遍。由党的领袖的名义来鼓励和号召民众暴力，一旦民众的集体无意识占领了上风，暴力就变得不可驯服和难以收拾，反过来取代了本来应该由国家暴力来完成的工作。
张炜不是为清算土改暴力而写土改小说，他是通过土改暴力的思考，提出了私有制为暴力根源这一假设，通过隋抱朴与弟弟隋见素的辩论，强调了如果对人类本身的暴力倾向何来何去的原由没有搞清楚的话，不管是谁掌握了洼狸镇的政权，苦难、残酷、暴行仍然可能重新出现，也就是说，在人类社会理想的图景里，至今还没有办法完全消除暴力的可能。《古船》是从改革开放以后，隋、赵两家重新争夺洼狸镇的经济命脉——粉丝厂的领导权开始写起，逐渐深入到对土改暴力的思考和反省，土改不仅仅作为一种题材，而是作为一个历史参照系来对当下的社会问题进行思考，即在新一轮的国家资源再分配的关键时候，我们有没有充分吸取了历史教训，做好了足够的精神准备。这是张炜创作的起点，从以后中国改革开放的历程来看，不但具有超前意识，而且具有先知的意味。理解了这一特点，我们就能理解张炜后来创作的一系列重要小说，如《外省书》、《能不忆蜀葵》、《浪漫与丑行》以及《刺猬歌》等作品，为什么要对改革开放以后资本主义原始积累式的贪婪和邪恶进行深恶痛绝的批判。
《古船》以后，关于土改暴力的反省还是在继续中。尤凤伟也是山东籍作家，他的小说多次涉及到土改背景，但他更多的是在人性本来的意义上探讨暴力的来源。在尤凤伟看来，暴力是被一种遮蔽人性的仇恨观念所唤起的，他在小说《诺言》里描写土改前的李家庄本来有着千年不变的文化传统：“世间万事皆以古训为道：仁义礼仪、三从四德、忠孝廉耻、种田交租、借债还钱、犯罪交官、老实长在、富贵在天、福祸由命……世世代代，千古不变。”47，然而，土改使一切都被颠倒过来。“其实，多少年来住在一个村里低头不见抬头见，彼此并不陌生，可是在知道了这伙人是他们的敌人后就突然感到陌生，并且充满了仇恨。”48于是，“与数千年漫长岁月相比，这一切几乎是变化于一夜之间，惊喜而迷惘的人们甚至来不及对发生的一切进行思索，只好运用便当的翻转逻辑来衡量客观是非：”大肚子‘都是坏蛋，穷兄弟都是好人；有钱是罪恶，赤贫最光荣；革命就是造反，造反不讲仁义……“49这些观念，是一夜之间由土改带来的根本性的变化。正因为是观念带来了暴力50，所以，尤凤伟也天真地相信，只有人性的善良和道德重新被发现，才可能避免人类的暴力行为。《诺言》以地主的女儿李朵为中心而展开，也写出了杀人如麻的民兵队长李恩宽良心发现。在一篇叫《小灯》的作品里，他写出了一个土改运动中”人性之光在瞬间微弱的一闪“的故事。因为一个穷苦农民出于同情和怜悯私自放走了那些土改中受难者，结果牺牲了自己的生命。但是据说在还乡团复仇的时候，那些受过那个牺牲者帮助逃命的人阻止了血洗村庄的行为，而且这个村庄从此就没有发生过”非正常死亡“事件。在长篇小说《衣钵》里，作家又写了一个老实农民出于同情，帮助一群学生逃出解放区，自己终于被迫害死去的故事。从人性善良的角度来纠正、战胜土改暴力的还有严歌苓的《第九个寡妇》，作家把人性之美写到了极致，以至于在更为广宽的人性的背景上，暴力也已经变得微不足道了。
在另一个度向上，刘震云与张炜一样，还是从现代社会历史的发展中来考察暴力与政权、人性的关系。但是刘震云更多的把注意力放在描写中国的地方政权与民间的痞子运动如何结合在一起，构成了一个暴力的民间社会。《天下故乡黄花》从民国初年孙、李两家为富不仁争夺村长位置开始写起，他们同样是利用了民间的土匪流氓力量来争权夺利，故事一直沿伸到“文革”中的两派武斗，比《古船》更进一步地揭示了民间的痞子运动是如何与政治斗争遥相呼应。这又深入到另一个与土改暴力相关的问题，即群众运动中的痞子因素。“文革”后的农村土改小说中对于痞子的揭露仍然继承了赵树理的尖锐性，如《古船》里的赵多多，《天下故乡黄花》里的赵刺猬和赖和尚，等等，这是中国农村特有的一种人群，需要作进一步的分析。
杨奎松关于土改论文的主要成果是阐述了中共领导人为适应解放区农民在抗战胜利前后重新分配土地资源的要求，而及时调整政策，全力支持和领导了一场土改运动，设法满足农民精神和物质的双重需要的过程。在土改实践中，本来也是有和平土改的可能性，但在阶级斗争观念和支持农民立场等因素的制约下，最后导致了暴力土改的左倾泛滥，结果是付出了沉重的牺牲和代价。这些研究成果无疑是深刻的，启人深思的，我还想补充的是，导致暴力土改的另外一个因素，似乎是学者们都没有注意到的，那就是蕴藏于中国农民社会中的自发的破坏性因素，也就是所谓的痞子运动。这种破坏性是中国民族传统中特有的。在几千年历史的传统农业社会中，在长期的贫富不均和土地兼并中，必然会出现大量丧失土地的农民，沦落为农村流浪汉，他们可能有机会成为雇工，靠出卖劳动力来养活自己，也可能连正常的打工机会也没有，迫使他们采取非法的手段来谋取生存机会。他们的背后有一个江湖的社会关系来支撑他们的道德空间。这群人，在毛泽东的《中国社会各阶级的分析》里被称作游民无产者51.在1926年中国共产党革命刚开展不久，毛泽东就注意到这群人与革命的关系：“处置这一批人，是中国的困难的问题之一。这一批人很能勇敢奋斗，但有破坏性，如引导得法，可以变成一种革命力量。”52我们要注意，毛泽东在这里用了“处置”和“引导”一对动词，既表明了革命政党与这群人的距离，又抱有热情的期望53.按照毛的解说，似乎游民无产者可以归入流氓组织的范围，其实，是否参加民间秘密组织并非是游民无产者的主要特征，而无固定职业和收入，无固定居住的社会环境，无固定的社会道德和法律观念，才是这类社会群体的普遍特征。他们可以是流氓，土匪，青红帮，也可以是一般的雇农和工人，而后者的社会身分更加具有影响力，在他们身上，体现出对既成秩序的强烈的仇恨和破坏欲望。这群人在传统社会里就是江湖上的流浪者，如《水浒传》里的赤发鬼刘唐、混江龙李俊、白日鼠白胜等等，均属此类。往好里说是江湖好汉，往坏里说就是泼皮流氓、亡命之徒，他们挤入了官场就是董超薛霸，蔡福蔡庆，占领了山寨就是吃人心肝的燕顺王英，混入黑社会就是恶霸老大如混江龙李俊之流。他们身上并没有反抗阶级压迫和社会秩序的自觉，因为他们作为个体在社会上是弱者，不可能产生成熟的反抗愿望，但是他们具有破坏性，一旦个体汇合成疯狂的群体，他们马上就成为最活跃也是最有力量的人物。
现代文学里，鲁迅天才地创造了阿Q 这个人物，他是从挖掘国民劣根性的角度来塑造阿Q 的典型性格，强调了他身上的软弱的一面，但是在其本质上，阿Q仍然是属于游民无产者的族类。虽然阿Q 没有一身武艺，没有足够的胆量，但是他在没有固定职业、固定居所、以及固定道德上，具有鲜明的特点。他看上去软弱可欺，那是因为在宗法制度比较严厉，社会秩序比较稳定的状况下，这类人被压制在社会底层都被折了锐气；一旦王纲解纽，秩序混乱，这类人马上就觉得有机可乘，出来浑水摸鱼了。鲁迅写阿Q 处在辛亥革命高潮时期，他照样兴高采烈地看杀革命党人的头，梦想抢劫赵老太爷家的财物和女人，向往白盔白甲，等等。这是阿Q 对革命的流氓式的理解。如果以后一旦当上了农会干部领导土改，他就可能把痞子精神发扬到极点。
《天下故乡黄花》里写土改后的头一个大年三十，村干部赵刺猬和赖和尚守着村公所百无聊赖，决定提审两个年轻的地主家媳妇，起先他们很害怕，很紧张，但渐渐地放大胆子，终于怀着苦大仇深强暴了两个妇女。他们以前娶不起媳妇，赵刺猬的母亲因为与地主私通事发而自尽，赖和尚偷听别人的房事而自取其辱，现在到了他们舒畅地享用地主女性的时候了。用赵刺猬的话说：“亲娘，舒畅死我了，当初俺娘就是这么叫你大爷舒坦的吧！”用赖和尚的话说：“过去的地主是会享福，那娘儿们，一身子白细的嫩肉。我的娘，可舒坦死我了！”54这些话，如果对照鲁迅笔下的阿Q ，恨恨地想着赵家、钱家的女人们的情景，我们会感到几乎如出一辙。我们现在常常把鲁迅创造的阿Q 当作一个喜剧性的人物，当作是落后愚昧老实可欺的农民典型，其实是不对的。中国农村中的游民无产者是一种非常可怕的负面的社会力量。他们混迹于底层阶级的队伍之中，在乌合之众中起到了洪水猛兽的作用。他们兴风作浪，很快成为核心人物。痞子因素从他们的身上表现得特别突出，然后会在混乱中慢慢传染到一般人的身上，成为一种运动中的暴力现象。
群众是一个复杂含混的概念，来自游民阶层的痞子因素，与一般劳动人民由于受剥削和压迫，由于苦大仇深而爆发出来的复仇因素，不完全是一回事，但是在过激、狂热、冲动的群众暴力过程中，两者往往是分不清楚的。这里又涉及到另一个问题，即群众运动问题。法国社会学家古斯塔夫。勒庞所描绘的：“在某些既定的条件下，并且只有在这些条件下，一群人会表现出一些新的特点，它非常不同于组成这一群体的个人所具有的特点。聚集成群的人，他们的感情与思想全部采取同一个方向，他们自觉的个性消失了，形成了一种集体心理。”勒庞不认为只有社会底层和游民无产者才可能产生乌合之众，有教养的人之间也会形成这样的群体：“单单是他变成一个有机群体的成员这个事实，就能使他在文明的阶梯上倒退好几步。孤立的他可能是个有教养的个体，但在群体中他却变成了野蛮人——即一个行为受本能支配的动物。他表现得身不由己，残暴而狂热，也表现出原始人的热情和英雄主义。”55我们把这个假设放置到土改的狂热环境下，一般劳动人民（主要是农民），知识分子，干部等等社会群体在特殊的气氛下一旦形成了一个群体的激昂氛围时，几乎所有的人都会陷入到类似疯狂的非理性的群众心理陷阱，不能自控地跟着集体无意识去实行暴力。
于是，我们大致可以描绘出土改暴力的几个层次：占据核心地位的是游民阶层的痞子因素，进而利用了混乱的群众心理传染给一般的成员，再进而就构成群体的暴力行为。问题在于，领导土改的最高当局出于对群众运动的信任，把群众运动中出现的革命热情、狂欢现象与群众中出现的痞子因素混为一谈，把群众运动中出现的过激的行为，违法的行为和暴力的行为，都视为群众情绪的正常发泄，甚至有意无意地利用群众的过激行为去搅乱和摧毁政治上的敌人阵营56.在支持群众运动的口号下，遮蔽了游民阶层痞子因素的危害性和严重后果。
如果仅仅是信仰与实践阶级斗争理论，还不至于必然会导致暴力土改，因为和平土改同样是为了消灭地主阶级，实现耕者有其田。只有在坚持阶级斗争理论的同时纵容了民间自发的痞子因素，挑动了游民无产者阶层的阶级仇恨和阶级报复，激发了人性深处的恶魔性因素，才能够为民间暴力提供理论和场所。本来国家机器作为一种阶级压迫与镇压的工具，可以通过国家的合法形式来完成的暴力，现在却转让给民间自发的暴力形式来完成，其结果是，民间暴力可以不负任何责任，它是以乌合之众的群体形象出现的57.民间暴力留不下任何可靠的文字记录、法律档案以及历史真相。对于一个受过法律判刑的受难者，他的命运是能够在文字档案中呈现的，但是在群众暴力下命丧黄泉的人，却没有任何可靠的正规的档案记录。这种奇特的施行暴力的形式及其严重后果，由于不能见诸于任何同时代的合法的历史文件，所以只有文学才能来承担这一份历史书记官的责任，只能靠作家用虚构的形式，想象的方法以及审美的特点，来保留一份真实的社会历史的档案。这就是我们今天研究表现土改暴力的小说的价值所在。
五、结语
写到这里，本文已经把六十年来中国当代文学创作中的土改题材做了一个简单的回顾58.本文尝试应用的历史研究的最新成果与文学创作进行对照比较的研究方法，其实是一个冒险的尝试，因为作者深知艺术真实并不在于艺术作品能否接受历史真实的检验，作者撰写这份研究论文的真正目的也不在于此。本文只是通过历史史料来窥探构成艺术本体的真实性的来源。所以，比如构成张爱玲的土改题材创作的三大因素：中农政策、民间暴力、流氓掌权，恰恰是土改运动中的三个比较突出的问题，所以当我们评价这部小说的时候，作家事先预设的目的反而不重要，艺术的真实形式是通过其内在逻辑的自然发展形成的，张爱玲身在海外可以没有障碍地将这种内在逻辑完整表达出来，倒是解放区处境下的丁玲创作富裕中农顾涌，富农胡泰等形象时，显然是采取了与内在情节的逻辑发展不一致的方法，所以她只能点到辄止，无法再按照她的愿望写下去。文学史发展的结果表明了，张爱玲的土改表达与几十年以后的张炜、刘震云、尤凤伟、严歌苓、莫言等作家笔下的土改表达构成了一致性。
对于在土改过程中出现的、权当是作为土改文件的参考读物的几部小说，我们在今天也应该有一个实事求是的评价。我注意到青年研究者黄勇吸取了历史学家的成果，把土改叙事分为两种，一种为官方立场的“表达性建构”和另一种是相应于实际情况的“客观性现实”59，这是指历史学的描述而言，就艺术创作而言，本来无所谓哪种创作方法更“真实”一点。所谓生活真实，是指生活中曾经发生的事件经过，它不承担对事件本身的评说和主观分析，更不是通过讨论来介入事件性质的界定，除非是关于这些评说、分析、讨论本身的陈述。现实生活中，某甲被某乙打死了，是怎么打而致死的，当事人和旁观者是怎么叙述这件事的，有关事实经过的陈述，属于生活真实。至于这究竟是什么性质的事件，谁善谁恶的问题，等等，已经超出了生活真实的范畴；我们过去常常把作家对于生活真实的理解，以及相关的意识形态的阐述，都列入生活真实的范畴，那就使生活真实渗透了主观因素，变得模糊不清了。所谓艺术真实，是指作家从某些生活真实因素的刺激下产生的联想、虚构、描述以及艺术表达的能力。面对历史事件的“真实”，艺术真实只是表达一种如何“看”的立场、态度和描述能力。随着时间的推移，历史事件的真实性并不影响艺术真实的本身建构。然而，艺术真实所真正关心的是这些文学自身的表达有没有充分的合理性（即艺术的内在逻辑），其标准之一，就是看艺术所呈现的事件是否合乎人性标准。这就是雨果在《九三年》里面描写郭文的沉思中一个著名的论断：在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义60.可以举一个例子：在古代文学作品里，作家为了表达被压迫者的仇恨而描写农民起义军用酷刑对待地主官僚，如《水浒传》里屡次出现吃人心肝等酷刑的描写，在元代游牧民族统治下的社会环境可能不那么尖锐，但是在现代法制国家的社会环境下就会令人反感。所以，鲁迅要在五四新文学初期反复描写各类“吃人”事件，将古代封建文化和游牧文化的环境下可能习以为常的人性陋习惊心动魄地揭示出来，警告现代文明的进化将不允许野蛮习俗继续发生。而在五四现代审美规范熏陶下的作家丁玲周立波等人，即使赞美农民的复仇，也不会赞同民间自发的暴力行为。他们在创作里故意淡化、回避暴力现象的描写是很正常的，除了党的文艺性质以外，还是有现代审美的习惯在起作用，他们的良知不允许去赞美暴力。我们从作家们小心翼翼的处理生活中的真实细节的过程中，可以看到他们的良知仍然在悄悄起作用。
当“文革”后的文学再度涉及土改题材时，作家们经历了“文革”的浩劫以后，眼光早已经超越了对土改事件本身的关心。作家们思考的是人类暴力的起源与人性问题，总结的是整个20世纪中国革命历史的经验和教训，他们沿着鲁迅的批判国民性的思路继续挖掘民族传统中的缺失，终于找到了游民阶层的痞子因素与革命运动的复杂关系，从大革命时期的农民运动，到1940年代的土改运动，再到“文革”中的暴力和灾难，他们找到了一脉相承的因素，这种因素不仅伤害了国家的现代化进程和民族素质的更新，而且对于企图利用和引导它的革命政党自身也带来了无可讳言的损失。
“文革”后出现的土改书写，文学与历史的意义已经截然分开。历史学学者把一系列数据举出来，推断土改运动的是非功过，而文学领域的创作则已经超越了历史学的研究成果，他们直逼人性，将无法在历史领域保留下来的种种民间暴行的材料艺术地再现出来，将来在官方文件里无法找到的关于人类暴行的历史文献纪录，可能在同时代的优秀文学创作里被保存了下来。这就是艺术真实比历史真实更加长久的道理。
